کالبد شکافی یک فیلمنامه

زبان چند لایه، تفک‍ّر غیرمطلق‌گرا و تخیل غریب آشنا که همة مؤلفه‌های شعر پیش از خود را دارد و در عین حال گویی در پیوند و ترکیب آنها نگاهی کاملاً نو به کار رفته است، باعث شده تا حافظ از همة شاعران روزگاران شعر فارسی ممتاز باشد. خرد و دانستگی تحسین‌انگیز، همراه با شور و بی‌قراری شاعرانه، حافظ را از بین شاعران برجستة فارسی بالا کشیده است.
برای دریافت این ویژگیها که گفته آمد نیازی به جست‌وجوی خیلی دقیق و کنجکاوی در هر گوشه و پناه شعر او نیست. یک نگاه معمولی با دقتی نسبی، آن چنان شگفتی زیبایی مداری ایجاد می کند که کلاه از سر عادت می‌افکند.
یکی از ویژگیهای شعر حافظ، که در این مجال قصد دارم به آن اشاره کنم، موسیقی کلام اوست. آهنگ شعر حافظ اگرچه مثل غزلهای مولوی پرطنطنه و پرطبل نیست، ام‍ّا ظریف و فن‍ّی است و این، شایستة سلیقه و اندیشة اوست. وزن عروضی و کارکردهای آن، و نیز استفادة هنرمندانه حافظ از اوزان شعر فارسی، اگرچه قابل بررسی است و آشکارترین جلوة موسیقی شعر می باشد، لیکن در این مقاله مورد نظر نمی‌باشد. حت‍ّی موسیقی درونی یا هماهنگی آوایی که به «اکوستیک اصوات» تعبیر شده است، اگر چه بهترین و هنرمندانه‌ترین نمونه‌ها را در غزل حافظ دارد، موضوع بحث این نوشتار نیست.
آنچه در این گفتار کوتاه به جست‌وجوی آن خواهیم پرداخت «موسیقی معنایی» در شعر حافظ است. این نوع از موسیقی، علی‌رغم بقیة انواع موسیقی و نیز برخلاف تعریف عمومی موسیقی،‌ شنیدنی نیست، ما با اصوات و ب‍ُعد شنیداری شعر سر و کاری نداریم. در واقع هارمونی و هماهنگی زیبایی‌شناسانه‌‌ای بین معانی و تداعیهای واژه‌ها وجود دارد که یک جریان ملایم از موسیقی ایجاد می‌کند و کلمات و تصاویر در بستر آن جریان، حرکت منطقی و شاعرانة خود را پی می‌‌گیرند‌: یک ترنم دل‌انگیز پشت کلمات، یک موسیقی فهمیدنی که در ورای واژه‌ها احساس می‌شود. این نوع از موسیقی در شعر فارسی با به کارگیری هنرهایی مثل: انواع ایهام، مراعات النظیر، تناسب، تضاد و طباق و ... سابقه‌ای پ‍ُربسامد و طولانی دارد و هیچ متن زیبای فارسی را نمی‌توان سراغ گرفت که از آن بی‌بهره باشد. هر چه این هنر، پنهان‌تر و در پشت کلمات، منسجم‌تر باشد ارزش موسیقیایی و هنری کلام افزون‌تر است. کلمه‌های یک عبارت که از نظر دستوری و معنی صریح عبارت، پیوندی تعریف شده با هم دارند، و نیز صور خیال مشخصی را بیان می‌کنند، همراه تلفظ و هم‌زمان با خوانش، پشت سر خود قافله‌ای از تداعیها، تصویر ثانویه، پیوندهای معنایی و معناهای غیرمستقیم می‌آورند که گاهی مهم‌تر از معنی صریح و تصاویر مستقیم شعر هستند. مجموعة این ویژگیها در بحث «موسیقی معنایی» ‌مطرح می‌شود. پس می‌توان پیش‌بینی کرد که از این جهت شعر حافظ شعری پ‍ُربار باشد و مصداقهای هنرورانه‌ای از این نوع موسیقی در شعر خواجه بتوان یافت. در این مجال برآنیم که بیتی از حافظ را از جهت موسیقی معنایی بررسی کنیم.
یک بیت از غزلی به مطلع:
حال خونین دلان که گوید باز
وز فلک خون خم که جوید باز
و بیت مورد نظر که از جهت موسیقی معنایی بحث مفصلی می‌طلبد این بیت است:
بس که در پرده چنگ گفت سخن
ببرش موی تا نموید باز
پیش از ورود به بحث، لازم می‌دانم هر چند مختصر، درباب مضمون این غزل با شما سخنی در میان بگذارم:
درونمایة این غزل در بسیاری از غزلهای حافظ به اشکال مختلف مطرح شده است. خواجه با بیانی سمبولیک، بسته شدن در میخانه‌ها، شکستن خمره‌های شراب، ممنوعیت باده‌نوشی و خوشگذرانی، تعطیلی مجالس ساز و باده و ... را نمایندة محدودیتها و سخت‌گیریهای حکومتی روزگار خودش قرار داده است.
ریا و تظاهر، گناهان پنهان و سرزنش عشق و آگاهی، موضوع روزگار حافظ است. بی‌اعتباری زهد و تصو‌ّف و نیکوکاری و در نتیجه اعتبار مستی و عیش و رندی در شعر او فراوان دیده می‌شود. مست، ‌رند، عاشق و گدا در مقابل صوفی، محتسب، زاهد، ناصح و قاضی قرار می‌گیرند و مورد حمایت شعر حافظ واقع می‌گردند و این چنین است که مستی، مفهوم آگاهی پیدا می‌کند و عاقلان «در این دایره سرگردانند»
در این شرایط، بسته شدن در میخانه‌ها یعنی ممنوع کردن اندیشیدن، ممنوعیت عاشقی و عرفان پاک و واقعی و در نتیجه تبلیغ ریاکاری و پرداختن به مناسبات ظاهری.
در غزل مذکور از همان بیت نخست وارد موضوع می‌شویم. خونی ریخته شده است و حافظ در یک عبارت سؤالی، در واقع آرزو می‌کند که انتقام این خون ریخته شده و گرفته شود. خونریز این شعر، فلک است که در یک مفهوم عام همة شرایط تاریخی، اجتماعی را در برمی‌گیرد. اما خونی که ریخته شده خون خم است. از جهت صور خیال، خمره یک شخصیت استعاری وارد در نظر گرفته شده است و ریختن خون خمره به معنی شکستن خمره است و طبیعتاً خون، استعاره از شراب سرخ درون خمره است.
واقعیت موجود در این شعر چنین است: خمره‌ها را شکسته، شرابها را ریخته، در میخانه‌ها را بسته‌اند و حافظ، دردمندانه، آرزوی گشایش و انتقام می‌کند. از این جهت است که می‌‌خواران و به تعبیر خود‌ِ او «می‌پرستان» خونین دل و آزرده خاطرند. آنان که «شراب» با همة تأویل و تعابیرش، برایشان محترم و مقد‌ّس است روزگار بدی را می‌گذرانند. حافظ معتقد است نرگس که سمبول مستی و یادآور چشمهای مست است از شرم می‌پرستانی که از شراب دور مانده‌اند و توانایی مستی ندارند، نباید بروید:
شرمش از چشم می‌پرستان باد
نرگس مست اگر بروید باز
در این زمانة تنگ و پر نیرنگ، تنها شراب می‌تواند مثل افلاطون، فلسفه‌آموز باشد و مفهوم دانایی بگوید؛ چرا که با شراب، آگاهی و شعور همراه می‌شود، شراب که مثل افلاطون،‌ «خم‌نشین» است:
جز فلاطون خم نشین شراب
سر‌ّ حکمت به ما که گوید باز؟
عقل جزوی و حسابگریهای روزانه دنیا کنار نهاده می‌شود و یک خرد فراگیر و فلسفی، پشتوانة نگاه می‌شود. رابطة شراب و افلاطون و مفاهیمی که به آن هست، می تواند مفاهیم سمبولیک آن را آشکارتر کند. ستایش شراب که گاهی خیلی اغراق‌آمیز بیان شده است. در ابیات دیگر این غزل نیز با زبانی چندلایه و هنرمندانه گسترش یافته است و در مجموع،‌ نه گونه‌ای گلایه از محدودیتهاست و مرثیه‌ای برای شادی از دست رفته.
با این مقد‌ّمه گذرا و تا حد‌ّ امکان مختصر، به بیت مورد نظر می‌رسیم. در نخستین نگاه، مضمون بیت همان مضمون آشنا و بسیار تکرار شدة حافظانه است که این بار نیز با کلامی دیگرگون مطرح شده است. «در پرده سخن گفتن» کنایه از پنهانی سخن گفتن است. «چنگ» آلت موسیقی است که قاعدتاً سخن نمی‌گوید؛ بلکه نوایی خوش از آن به گوش می‌رسد.
«سخن گفتن» استعارة تبعیه از ایجاد آهنگ و آوای دل‌انگیز است. به قرینة معنوی اظهار انزجار و خستگی شاعر از موسیقی و طرب‌ِ پنهان حذف شده است. حافظ می‌خواسته بگوید: از بس که موسیقی، لازمة طرب، پنهانی نواخته شد، خسته شدم؛ پس موهای چنگ را بب‍ُر تا دیگر نموید. چنگ مو ندارد. استعارة ؟؟ حقیقی است. منظور از مو، بر مبنای استعارة مصر‌ّحه، سیمهای ساز است. بریدن سمیها یعنی از صدا انداختن ساز. حافظ در جای دیگر گفته است.
گیسوی چنگ ببرید به مرگ می‌ ناب
تا حریفان همه خون از مژه‌ها بگشایند.
«نموید» از مصدر موییدن به معنی شیون کردن است؛ ناله و گریة توأمان، زاری کردن، بین «مو» و «نموید» از جهت موسیقی درونی،‌ هماهنگی آوایی هست؛ تکرار واجها بین این دو واژه‌ آهنگ ایجاد کرده است. در واژه «پرده» نیز از این جهت که با چنگ که ابزار موسیقی است تناسب دارد و از طرف دیگر در تعبیر کنایی «‌در پرده سخن گفتن» به کار رفته است. اصطلاحاً «ایهام تناسب» به وجود آمده است.
● یک فیلمنامه کوتاه
قطعاً اصلاح «ویدئو کلیپ» یا نماآوا را تاکنون شنیده‌اید. مجموعة منسجم و موجزی ازتصاویر که با تدوین خاصی با قطعة موسیقی منطبق می‌شوند.
گاهی برای یک موسیقی با کلام (تصنیف، ترانه یا سرود) تصاویری متناسب،‌ انتخاب می‌شود که یا در مضمون شعر خوانده شده است یا در حس و حال شعر و یا به شکلی تفسیر کلام موسیقی است که تعبیر خاص کارگردان تصویری قلمداد می‌شود. در پرداخت تصویری نیز تلاش، بیشتر به گویایی، چشم‌‌نوازی و تدوین و برشهای ملایم و روایی (موازی یا خطی) معطوف می‌شود.
در این بیت حافظ، ما با نمونة مشابهی روبه‌رو هستیم. یعنی کلام با موسیقی عروضی و کناری (قافیه) و درونی آن «نوا»ی این اثر است که در کنار «نما» یعنی مجموعة تداعیها و تصاویری قرار می‌گیرد که از طریق معانی ثانوی واژه‌ها به شکل ایهامی، جدا از معنی مستقیم عبارت شاعر ـ که خود چند لایه است ـ در برابر چشمان خوانندة بیت آشکار می‌شود. در واقع یک حرکت معنایی تصویری در حاشیة شعر ات‍ّفاق می‌افتد که در کلام، اشارة مستقیمی به آن نشده است. ما تصاویری را می‌بینیم و شعری را می‌شنویم. این همان چیزی است که امروز بدان «نماآوا» یا «ویدئوکلیپ» می‌گوییم.
بدین ترتیب این بیت حافظ قدیمی‌ترین فیلمنامة‌ تاریخ جهان است که می‌توان نکته به نکته بر اساس آن ویدئوکلیپ ساخت.
آنچه از شعر می‌شنویم چه جمله‌بندی معنادار آن، چه وزن عروضی، ظرفیت قافیه، هم‌آوایی و هماهنگی صوتی که به موسیقی درونی تعبیرش کردیم و بیت را به همان درون‌مایه‌ای که گفتیم می‌رساند؛ ام‍ّا «نما» یا تصاویری که در زمینه و در background بیت می‌بینیم چیست؟ لازم است برای پرداختن به این مقوله چند واژه را در این بیت دقیق‌تر ببینیم:
نموید: از مصدر موییدن است یعنی مویه کردن و در معنی شیون کردن به کار می‌رود. شیون به مجموعة‌ گریه و زاری، نالیدن و گریستن توأمان گفته می‌شود. مویه به شکلهای دیگر مثلاً مورد more در گویشهای و لهجه‌های مناطق دور و نزدیک سرزمین‌مان به کار می‌رود.
در غرب کشور به آوازهای ح‍ُزن‌آلود زنان سوگوار که با گریه و ناله همراه است، مورد می‌گویند. در لفظ عامیانه «زنجموره» ( که گویا همان ضج‍ّه مویه باید باشد) نیز این لفظ دیده می‌شود. با لفظ نموید و معانیها و تداعیهای آن زنی سوگوار و گریان را در حال شیون می‌بینیم.
ببرش موی: مو بریدن یکی از سنتهای باستانی ایران زمین بوده است. چند تار مو از زن عزادار را به نشانة سوگواری می‌‌بریده‌اند. یک مفهوم ایهامی هم در این تعبیر هست که در فرهنگ اجتماعی و عامیانة ما آشناتر به نظر می‌رسد. بریدن مو به نشانة رسوایی است که به اصطلاح «گیس بریده» کنایه از بی‌آبرو، ریشه در همین سنت دارد.
این معنی اخیر، ظاهراً با معنی صریح و مستقیم بیت حافظ بیشتر می‌خواند. بدنامی و رسوایی چنگ با آن فضاهای اجتماعی و سیاسی و مفاهیم تمثیلی غزل خیلی سازگار خواهد بود.
حالا این زن را که مویش را به نشانة عزاداری می‌برند به زن سوگواری که مویه می‌کند، اضافه کنید. گویی تصویر دارد کامل می‌شود. با این توضیحات حالا راحت‌تر می‌شود با لفظ «چنگ» و تداعیهایش روبه‌رو شد. سنت دیگر سوگواری ایرانی آن هم به شکل تاریخی‌اش این است که چنگ به روی و موی می‌‌زده‌اند. البته امروزه نیز در مناطق دور از مرکز غرب و شمال و جنوب و شرق همچنان این سنت پابرجاست. زنان سوگوار ناخن به صورت می‌کشند و موهای خود را می‌کشند.
در بسیاری از مناطق کشور، اگر پس از ای‍ّام سوگواری به خانوادة عزادار سر بزنید زنان را با زخمهایی روی گونه‌ها خواهید دید.این تصویر هم در کنار آن قبلیها قرار دهید، تا اینجا زنانی سوگوار را دیدیم که شیون می‌کنند و چنگ به روی و موی خود می‌زنند و چند تار مویشان را به نشانة سوگواری می‌برند. دقت کردید که در همة موارد ما با زنان سوگوار سروکار داریم؛ چرا که این سنتها در باب زنان مرسوم‌تر بوده است. یک باور تاریخی و عامیانه هم در فرهنگ ما هست که: «مرد که گریه نمی‌کند» یا «گریه کار زن است».
یک سوگواری که پشت بیت حافظ در حال برگزاری است محفل عزای زنانه است که هم‌جنس عزای تاریخی و فرهنگی ماست. مجالس عزای زنانه پرشورتر، غمگنانه‌تر و جانگزاتر است.
با این مطلب، حالا به کار بردن واژة «پرده» که معانی متعددی با خود حمل می‌کند، به جا تر و سازگارتر می‌نماید. «پرده» به معنی حجاب زنانه است و با موقعیت اجتماعی، اخلاقی و تاریخی «زن» در فرهنگ ایرانی تناسب دارد. زنان ایرانی بر مبنای باورهای مذهبی، حت‍ّی پیش از دین شریف اسلام، حجاب فردی داشته‌اند. از دیگر سو ب‍َُعد اجتماعی حجاب دربارة زنان کاملاً مستند و مشهور است. اندرونیها، حرمسراها، پرده‌های تو در تو، وجود رقیب (که از مصدر مراقبت است) این واقعیت تاریخی را تأیید می‌کند. اصطلاحاتی مثل پردگی و مستوره برای بانوان در متون شعر و نثر، همه مؤید این مطلبند. در این بیت که چند تصویر زنانه از سوگواریها مصو‌ّر شد، طبیعی است که «پرده» نیز علاوه بر معانی ایهامی دیگر می‌تواند زن سنتی و محج‍ّبه را تصویر کند که با آن قبلیها هم‌ساز است.
نهایتاً در این بیت لابه‌لا و هنرورانة حافظ ذهن ما به دو جانب کاملاً مستقل، اما عمیقاً مرتبط، هدایت می‌شود: او‌ّل: شادی کردن، محافل باده‌نوشی و ساز و آواز ممنوع است و شاعر از مجالس مخفیانه به تنگ آمده است و ابراز دلتنگی می‌کند. دوم: هر طرف محفل عزاست، هر جا که می‌بینی سوگواری است. به این ترتیب معنی پنهان می‌تواند جوابگوی بخش سفید و ننوشتة بیت باشد،‌ مفهوم ممنوعیت شادی با برگزاری مجالس عزاداری کامل می‌شود.
اگر فیلمسازی بخواهد برای بیت حافظ تصویر انتخاب کند و مجموعة‌ بیت و تصویر را به یک ویدئو کلیپ تبدیل کند، به راحتی می‌تواند از تصاویر سوگواریهای سن‍ّتی، از مناطق بومی کشور، زنانی که شیون می‌کنند و چنگ به روی و موی می‌زنند، سود بجوید و یک مجموعة محکم و بایسته ایجاد کند.
چنین بحثی که دربارة یک بیت حافظ پیش کشیده شد، با همة نکات پنهانی که هنوز دارد می‌تواند با توج‍ّه به قابلیتها و ظرفیتهای شعر حافظ در بیت دیگری نیز مطرح می‌شود. فرصت و توانی اگر باشد، حتماً به آن اشعار رجوعی خواهیم داشت.

رشید کاکاوند

منبع : سورۀ مهر