همشهری کین (۳)

چند دیزالوِ پشت سر هم ما را در مقابل ورودی اِل رانچو قرار می‌دهد، سپس وارد ساختمان می‌شویم و روایت کوتاه ریموند از جائی آغاز می‌شود که سوزان تمام کرده بود. این تصویر نه به‌صورت دیزالو بلکه با برشی غافلگیرکننده و مستقیم به ریموند (پال‌استیوارت ـ Paul Stewart) و تامپسن که بر روی پله‌ها ایستاده‌اند وصل می‌شود. سپس نمائی از یک طوطی پر جیغ و داد، که از پشت آن می‌توان سوزان را در میان‌زمینه دید. او را از همان دری که در پایانِ روایت خود خارج شده و کین و زانادو را ترک گفته بود، می‌بینیم (اما از زاویهٔ مقابل). رجعت به گذشتهٔ ریموند با اشاره به رفتار وحشیانهٔ کین پس از ترک سوزان آغاز م‌شود: کین همچون یک آدم ماشینیِ دیوانه در اتاق خواب سوزان به چپ و راست می‌رود، در حالی‌که مبلمان، آینه و لوازم آرایش و خرت و پرت‌های سوزان را خرد می‌کند تا آنکه سرانجام دستش به گوی بلورینی با منظرهٔ برقی می‌رسد؛ همان منظره‌ای که در آغاز فیلم و پیش از مرگش و سپس در هنگام ملاقات با سوزان در اتاق خوابش دیده بودیم. صدای کین را می‌شنویم که زمزمه می‌کند 'رُزباد' و سپس به آرامی از اتاقِ به‌هم‌ریختهٔ سوزان بیرون می‌آید، از مقابل میهمانان و خدمتگارانِ برآشفته عبور می‌کند و به تالار عظیمی پوشیده از آینه می‌رسد. روایت ریموند در اینجا تمام می‌شود.

اکنون تامپسن و ریموند به‌سوی تالار مرکزی زانادو می‌آیند و در آنجا در نمای باز عده‌ٔ کثیری خبرنگار، عکاس و کارگر می‌بینیم که جمع شده‌اند، و هر یک در کارِ صورت‌برداری با کش رفتنِ چیزی از مجموعهٔ عظیم اشیاء کین است. دوربین عقب می‌کشد و دو مرد را دنبال می‌کند، و به همراه این حرکتِ دوربینْ خبرنگاران را نشان می‌دهد که از گنجینه و ریخت و پاش‌های کین عکس می‌گیرند - مجسمه‌های رنسانس، بخاری گِردِ متعلق به مادرِ کین، آثار هنری شرقی، گلدان طلائی که اعضاء اینکوایرر پس از بازگشت از اروپا به کین هدیه کردند، نقاشی‌های گران‌قیمت و هزاران پازل. همکاران تامپسن از او می‌پرسند بالاخره معنای 'رُزباد' را فهمیده است، و او جواب منفی می‌دهد، ضمناً می‌گوید که او دیگر علاقه‌ای هم به دانستن آن ندارد: 'فکر می‌کنم هیچ کلمه‌ای قادر به توضیح زندگی یک انسان نیست. نه. ممکن است رُزباد یکی از اجزاء پازل و قطعه‌ای باشد که گم شده است' .

تامپسن و دیگران آنجا را ترک می‌کنند تا خود را به قطار نیویورک برسانند. یک دیزالو ما را به نمائی از بالای سرسرا می‌برد و از آنجا مجموعهٔ وسیع کین را می‌بینیم که دور و دورتر می‌شوند. دیزالو دیگری مجموعهٔ اشیاء کین را کمی نزدیک‌تر نشان می‌دهد، و سپس با حرکتِ همراهِ دوربین توده‌ٔ به‌هم ریختهٔ صندوقچه‌ها، مجسمه‌ها، جعبه‌ها و متعلقات دیگر را می‌بینیم - که از این زاویهٔ بالا چیزی بیش از قطعات یک پازل نیستند. این نما ادامه دارد تا آنکه دوربین به متعلقات اندکِ خانم کین می‌رسد و با حرکتی جرثقیلی و با متانت از زاویهٔ دید معمولی آنها را نشان می‌دهد. در نمای بعدی مردی سورتمهٔ قدیمیِ کین را برمی‌دارد و در نمائی دیگر به دستورِ ریموند آن را به کورهٔ بخاری می‌اندازد، سپس با یک دیزالو نمای درشتی از سوختنِ سورتمه نشان داده می‌شود. درست پیش از آنکه سورتمه کاملاً بسوزد کلمهٔ 'رُزباد' را می‌بینیم که بر روی سورتمه نوشته شده و اکنون توسط شعله‌ها بلعیده می‌شود. با دیزالو دیگری به نمای دوری از محوطهٔ خارجی زانادو می‌رویم، همان‌طور که در آغازِ فیلم دیده بودیم؛ دودِ حاصل از سوختن سورتمه اکنون از دودکش بخاری به هوا برخاسته است. دوربین با حرکتِ جراثقالی به همراه دود بالا می‌رود و سرانجام تصویر به نرده‌های زنجیری که خانه را احاطه کرده دیزالو می‌شود و با حرکتی افقی به تابلوی 'عبور ممنوع' می‌رسد. این تابلو همان است که فیلم با آن آغاز شده بود.

بنابراین، همشهری کین معمای چهرهٔ مرکزی خود را حل ناشده می‌گذارد. مسلماً کلمهٔ 'رُزباد' برای توضیح خلاء وحشتناک قلبِ کین و همچنین آمریکا کافی به‌نظر نمی‌رسد، و در واقع ولز هم بر آن نبوده است تا آن را توضیح دهد. اما نیروی پیامِ این کلمه همچون نمادی از عشق گم‌شده و معصومیت در همین عدم قطعیت نهفته است، چرا که 'قطعهٔ گم‌شده' ی پازِل زندگیِ کین و 'آن چیزی که از دست داده' شیء بی‌جانی است که خود نابود می‌شود. این کلمهٔ عقیم 'رُزباد' ، نمادِ کاملی می‌شود از ناتوانی کین در ایجاد رابطه با انسان‌های دیگر، و با عشق، و این ناتوانی خود را با تلاش‌ مذبوحانهٔ کین در ارتباط با اشیاء نشان می‌دهد. در این فیلمِ دوساعته کین را از هفت زاویهٔ جداگانه می‌بینیم - حلقهٔ خبری، پنج راوی و یک صحنهٔ نهائی - و به این ترتیب تماشاگر حتی بیش از کین با وقایع زندگی او آشنا می‌شود. تماشاگر در این فیلم می‌بیند که او چه کرد و چگونه زیست و مرد، اما هرگز ننمی‌فهمد در جستجوی چه بود؟ـ شاید ولز عمدی در این‌کار داشته است، چرا که کین، همچون 'رُزباد' ، اساساً بی‌معنا بوده و شاید ولز می‌خواهد بگوید که واقعیت چیز مبهم و غیرقابل اعتمادی است. در هر صورت، آنچه همشهری کین را چنین غنی و پراهمیت می‌کند آن است که فیلم در جستجوی معنا است و نه نتیجه‌گیری.

فیلم همشهری کین در سالِ پخش فیلمی به شدت تجربی بود اما فروش خوبی نداشت، بیشتر از این جهت که حملهٔ انتشارات هرست بر ولز و کمپانی RKO فضای وحشتی را در هالیوود به‌وجود آورده بود. هرست هنوز زنده بود و عواملِ او می‌کوشیدند سازندگان این فیلم را، که چهرهٔ اربابشان را چنین نادلپذیر طراحی کرده بودند، سرکوب کنند. با آنکه موفق نشدند از پخش آن جلوگیری کنند، با تبلیغاتِ منفی خود مانع از آن شدند که همشهری کین در مطبوعات به‌خوبی تبلیغ شود و پخشِ مناسبی بگیرد. نتیجه اینکه خارج از شهر نیویورک فیلم توفیقی به‌دست نیاورد. از آن پس تا به امروز فیلم همشهری کین در پنج نوبت پشت سر هم در رأی‌گیری‌های جهانی به‌عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما شناخته شده است.

تأثیرات همشهری کین بر سینما بسیار فراوان و فراگیر بوده است. پس از جنگ بود که استفاده از نورپردازیِ سایه‌روشن و عدسی‌های باز برای دستیابی به عمق میدانِ بیشتر بر سبک بصریِ فیلم نوار (film noir) (فیلم سیاه) آمریکائی و تکنیکِ رجعت به گذشته در فیلم‌های سنّتی مانند قاتلین (The Killers - سال ۱۹۴۶) از رابرت سیودمک (Robert Siodmak)، تأثیر گذاشت. همچنین از ساختار و درونمایهٔ آن نیز تقلیدهائی شده است، از جمله فیلم‌های نگهبان آتش (Keeper of the Flame - سال ۱۹۴۲) از جُرج کیوکر، گرفتار (Caught - سال ۱۹۴۹) از ماکس اُفولس (Max Ophüls)؛ و پس از احیاء سالن‌های نمایشِ فیلم‌های هنری، فیلم مرد بزرگ (The Great Man - سال ۱۹۵۷) از خوزه فِرر (José Ferrer). کارگردان‌هائی چون کَرُل ریدِ انگلیسی نیز بسیاری از بافت‌های بصری و صوتیِ فیلم‌های خود را از آن گرفتند؛ و فرانسوا تروفو فیلمساز فرانسوی، که بعدها از پایه‌گذاران موج نوی فرانسه شد، هنگام نمایش همشهری کین در ۱۹۴۶ در پاریس گفت، این فیلم حیثیت زیادی برای سینمای آمریکا کسب کرد.

اما مهم‌ترین و فراگیرترین تأثیر همشهری کین در اواسط دههٔ ۱۹۵۰ و با پیدایش پردهٔ عریض خود را نشان داد. در این دوره بود که منتقدان اروپائی - به‌ویژه آندره بازن (André bazin) - در این فیلم الگوئی برای زیبائی‌شناسیِ سینما کشف کردند که زیبائی‌شناسی خود را نه از طریق مونتاژ بلکه از طریق 'برداشت‌های طولانی' با نما - فصل‌ها می‌گیرد. امروزه ولز را بنیانگذار و استاد این زیبائی‌شناسی می‌شناسند. همشهری کین نخستین فیلم قابل ملاحظه در سینمای مدرنِ ناطق است و در ۱۹۴۱ همان نسبتی را با سینما پیدا کرد که روزگاری تولد یک ملت در ۱۹۱۴ و رزمنا و پوتمکین در ۱۹۲۵ پیدا کرده بودند همشهری کین با فیلمبرداری به‌صورت وضوح عمیق می‌کوشد میدان دیدی مشابه با چشم انسان را بازآفرینی کند و دریافت بصریِ ما از فضای پرده را به‌وسیله ترکیب در عمقْ ساختار دهد. همچنین با نوآوری در کاربرد صدا می‌کوشد صدای موجود در فیلم را به گوش انسان نزدیک کند و سپس بدین‌وسیله دریافت شنیداری ما از فضای پرده را با تحریف و گزینش در اختیار بگیرد. همشهری کین با وجود برخورداری از فن‌آوریِ متفاوت توانسته با قدرت تمامْ سینمای پرده عریض و صدای برجسته (استریو فونیک) را پیش‌‌بینی کند.

اما به هر حال شکست تجاری این فیلم نام ولز را به‌عنوان یک بازنده بر سر زبان‌ها انداخت و دیگر در هالیوود به او فرصتی داده نشد تا با دستِ باز فیلم بسازد.