حکایت غریب زریر

نگاهی به نمایش «یادگار زریران» نوشته و کارگردانی «قطب الدین صادقی»

«یادگار زریران» روایت یکی از بزرگ‌ترین و پرافتخارترین کهن قهرمانان حماسی ایرانی به نام زریر است، که به لحاظ جنبه‌های رزمی در ساختار داستان؛ از منظر چالش‌پذیری در تقابل نیروهای خیر و شر و به لحاظ محتوایی در حوزه مذهب و اخلاق به مجموعه کاملی از کیفیت‌های درام تبدیل شده و خود به تنهایی یک قالب تئاتری است.

«زریر» که جزء اول آن (زر) به معنای زرین و جزء دوم آن (یر) به معنی بر و سینه است، مجموعا به معنی زرین‌بر است و این قهرمان، برادر گشتاسب شاه ایرانی است که در نبرد میان ایرانیان و تورانیان به نیرنگ دشمن کشته می‌شود.

داستان زریر در دوره ساسانیان به زبان پهلوی نوشته و در دوره سامانی، فردوسی آن را به زیبایی و در قالب چارچوبی کاملا دراماتیک در شاهنامه‌اش می‌آورد: گشتاسب پس از آشنایی با دین مزدا از جانب «ارجاسب» تورانی تهدید می‌شود و به پشتوانه حضور پهلوانانی چون زریر و به پیروی از آیین نو حاضر به باج دادن به دشمن نیست؛ همین مسئله نبردی سترگ را میان دو همسایه سبب می‌شود که رویدادهای آن از مناظر گوناگون بستر روایت داستان نمایشنامه قرار گرفته‌اند.

قطب‌الدین صادقی، در «یادگار زریران» تا آنجا که ساختار و قالب درام اجازه داده است، کلیت اصلی داستان زریر را دست نخورده باقی‌گذارده و به روایت تئاتریکال آن بر صحنه درام و صحنه تئاترش پرداخته است. از این جهت اما نمایش او را بیشتر می‌بایست اثری وفادار به اصل دانست، که پرداخت مناسب تئاتری پیدا کرده و روی صحنه به اجرا درآمده است. نخستین کاری که صادقی برای تبدیل شکل ادبی داستان به ساختار دراماتیک انجام داده، انتخاب قهرمان نمایش به عنوان راوی است.

«بستور»- یا همان «نستور» در زبان پهلوی- به عنوان قهرمان نمایش از ابتدا منظر و دیدگاه کارگردان و تماشاگر را نسبت به داستان تعیین می‌کند. این انتخاب و کارکرد هوشمندانه نخستین ویژگی کار صادقی در تبدیل دراماتیک است که کار را برای پرداخت‌های بعدی آسان کرده است. بستور در مقام راوی تمام وقایع و رویدادهای بعدی را برای مخاطب نمایش بازگو می‌کند و حضور او در کلیت ساختار دراماتیک ـ به‌جز در مورد مونولوگ‌های طولانی ابتدا و انتهای نمایش که افکار بر ما تحمیل می‌شودـ به‌جا، منطقی و مناسب پرداخت شده است. در واقع این شخصیت ضمن ایجاد پیوستگی و منطق زمانی مناسب، از آنجا که خود جزیی از داستان و ساختار دراماتیک آن است، بخش مهمی از کارکردهای نمایشی اثر را تولید و توجیه می‌کند. شکل و فرم «یادگار زریران» نیز بر پایه ساختار ادبی داستان و متناسب با منظور و کارکردهای آن مورد پرداخت قرار گرفته است. صادقی داستان را با سرانجام آن آغاز می‌کند. در واقع او نسبت به نتیجه و پایان نمایش‌اش آگاهی‌ای ایجاد می‌کند، که فردوسی نیز در شاهنامه با پرداختن به شخصیت «جاماسب» و پیشگویی‌های او در مورد سرانجام نبرد در پی دستیابی به آن بوده است. این ساختار و کارکرد ارتباطی آن در واقع ترکیبی از شیوه روایت مبتنی بر آگاهی و اشراف بر وقایع در نمایش و روایت داستان ایرانی است که قطب‌الدین صادقی به درستی آن را وارد شکل روایی نمایش‌اش کرده است. اما نقطه قوت دیگر «یادگار زریران» هوشمندی در انتخاب داستان آن برای پرداخت نمایشی ظرفیت‌های مؤثر و کارکردهای مطلوب دراماتیک آن است. در حوزه داستانی دو گروه از پهلوانان و قهرمانان با گروهی از برابر ستیزان و ضدقهرمانان مواجهند. پذیرش دین تازه و سر باز زدن از بت‌پرستی، بهانه‌ای است که انگیزه‌های لازم برای مواجهه و تقابل گروه ایرانیان با تورانیان را ایجاد می‌کند و بعد از این داستان و البته ساختار دراماتیک آن سرشار از موقعیت‌هایی است که چالش، نبرد و مبارزه را در بستر رویدادهای خود مطرح می‌کند. این مبارزه همان درگیری و کشمکش ناب تئاتری است که در مدت زمان اجرای نمایش تماشاگر را مجذوب خود می‌کند. نبرد گشتاسب، زریر، پادخسرو، فرشاورد، گرامی کرد و جاماسب در گروه ایرانیان با ارجاسب، بیدرفش جادو، نامخواست، اوسیخشه، کوخرید دیو و کبود چرمین گراز در گروه تورانیان مبارزه‌ای کامل و همه‌جانبه است. اول؛ مبارزه‌ای است بر سر اخلاق و دین که از بهانه‌جویی تورانیان وحشی آغاز می‌شود. دوم؛ مبارزه‌ای است پهلوانی و حماسی و سوم؛ رزمی است کاملا مبتنی بر انگیزه و عمل!

نگاهی گذرا به اسامی پهلوانان ایرانی و دیونمادهای تورانی حتی در معنی نام‌ها، آغاز این رزم نیک و بد را از همان ابتدا افشا می‌کند. صادقی نیز در ادامه شگرد فردوسی در انتخاب شخصیت‌ها، رفتارها و اسامی به درستی ویژگی‌های کاربردی شخصیت‌های نمایش‌اش را روی صحنه عینیت می‌بخشد. لباس‌های فاخر شاهزادگان و شاه ایرانی در مقابل پوستین‌های پشمی لشکر وحشی تورانی، نوع حرکت و لحن غرش و تکلم تورانی‌ها و وزن و هماهنگی حضور ایرانیان بر روی صحنه، شاهدی بر این ادعاست.

صادقی در زمینه تبدیل همه این ویژگی‌ها به عناصر تئاتری نیز موفق نشان داده است. ترکیب میزانسن‌ها، نحوه صف‌آرایی دو لشکر در برابر هم، حرکت و حتی جزئیات رفتار، لحن گفتار و. . . همه و همه در راستای همین تقابل و درگیری، در نمایش به خوبی مورد استفاده قرار گرفته‌اند.

علاوه بر این نمایش، در طول مدت اجرا هیچ گاه در ترکیب و ترتیب این حرکات و میزانسن‌ها به ورطه تکرار و سادگی نمی‌افتد و همواره حرکات و هماهنگی‌های تحرک در صحنه را به درستی و حتی با رعایت زیبایی و جذابیت آنها در مقابل تماشاگرش قرار می‌دهد. قطب‌الدین صادقی، صحنه خالی و باز تالار چهارسو را به عنوان مرکز رویدادهای نمایش انتخاب کرده و تنها از حضور نمادین قطعه ساخته شده‌ای از دکور در انتهای این صحنه استفاده کرده است. البته درخت بزرگ نمادین قرار گرفته در انتهای صحنه، ترکیب و قواره زیبایی در شکل دیداری نمایش ندارد، اما دست کم در خدمت برخی کارکردهای دیگر اجرا قرار گرفته است. مهم‌تر اینکه صادقی بدون به‌کارگیری نابه‌جای ابزار و وسایل اضافی تمامی رویدادگاه‌ها، عناصر دیداری، ابزار و اشیای بی‌جان و جاندار نمایش‌اش را نیز تنها با استفاده از حضور و حرکت بازیگرانش در صحنه قرار داده است؛ ممکن است که تماشاگر فکر کند این عناصر و ابزارها در صحنه وجود ندارند، اما مهم‌تر از این فکر آن است که کمتر تماشاگری جای خالی این ابزار و عناصر را احساس می‌کند، چرا که اصلا جای خالی‌اش در نمایش باقی گذاشته نمی‌شود. استفاده از موسیقی و سازهای کوبه‌ای تاثیر و کارکرد مناسب دیگری را به عمل و اکت نمایش در اجرای صادقی افزوده و هر گاه موسیقی و سازهای موجود در صحنه وارد جریان اجرا می‌شوند، رویداد و عمل تقویت شده و کارکرد و منظور بهتر و هدفمندتری پیدا می‌کنند.

مهدی نصیری