جایی در دوردست

افتتاح جامعه «باربد» توسط اسماعیل مهرتاش باعث شد تا نمایش موزیكال «لیلی و مجنون» به عنوان اولین نمایش موزیكال ایران روی صحنه برود, بنابراین می توان گفت كه مهرتاش با موزیك هایی كه بر روی نمایش هایش می نوشت نخستین كسی بود كه زمینه اولین برخورد مردم با موسیقی و نمایش را به طور هم زمان به وجود آورد

از زمان سینما توغراف یا سینمای «صامت» و «ساكت» كه صدایی بر روی آثار تصویری شنیده نمی شد، فیلمسازان چنان به قدرت موسیقی در بیان احساسات فیلم به مخاطب واقف بودند كه هنرمندان عرصه موسیقی به اجرای زنده آهنگ ها می پرداختند و بر كیفیت، هیجان و جذابیت در طول نمایش فیلم می افزودند، اتفاقی كه هم اكنون تا حدودی در تئاتر مورد استفاده قرار می گیرد.

افتتاح جامعه «باربد» توسط اسماعیل مهرتاش باعث شد تا نمایش موزیكال «لیلی و مجنون» به عنوان اولین نمایش موزیكال ایران روی صحنه برود، بنابراین می توان گفت كه مهرتاش با موزیك هایی كه بر روی نمایش هایش می نوشت نخستین كسی بود كه زمینه اولین برخورد مردم با موسیقی و نمایش را به طور هم زمان به وجود آورد.

در دوران كلاسیك هنر هفتم آهنگسازان تلویزیون و سینما از جمله بااستعدادترین و ماهرترین موسیقیدانانی بودند كه فعالیت می كردند، در همین زمان و البته دیرتر در ایران «علی وكیلی» صاحب گراندسینما برای رونق بخشیدن به فیلم هایی كه در این سالن نمایش می داد از یك گروه كوچك موسیقی بهره می برد كه قبل از شروع نمایش فیلم و در فاصله تعویض پرده های فیلم، موسیقی می نواختند.

اما متاسفانه هم اكنون قسمت اعظمی از این حیطه توسط سینتی سایزرها به شدت مورد تهاجم قرار گرفته و آهنگسازان واقعی عرصه را ترك كرده اند.

موسیقی در فیلم در صورت استفاده درست و مناسب می تواند نقش مهمی در برقراری ارتباط مخاطب با فیلم داشته باشد و حس لازم را به بیننده منتقل كند و تاثیری را كه مدنظر فیلمساز بوده است تا حد زیادی افزایش دهد، زیرا مخاطب را به لایه های زیرین فیلم راهنمایی می كند، با این شرایط چنانچه درست به كار گرفته نشود، می تواند مفاهیم فیلم را عوض كند.

«پیمان یزدانیان» كه از آخرین ساخته هایش می توان به موسیقی فیلم «چهارشبه سوری» به كارگردانی «اصغر فرهادی» و «جایی در دوردست» اثر «خسرو معصومی» اشاره كرد، پیش از این موسیقی «رسم عاشق كشی» را هم ساخته بود. یزدانیان در هر دو فیلم از سازبندی كلاسیك بهره برده است و از سازهایی چون كلارینت، باس و ابوا و... به همراه گروه زهی و پیانو استفاده كرده است كه این اقدام او را می توان از نظر دید رئالیستی كه در فیلم وجود دارد و تلاش فیلمساز برای روایت مستندگونه اثر قلمداد كرد. استفاده از موسیقی در این فیلم كاملاً حساب شده است و موسیقی تنها زمانی حضور دارد كه بهانه ای برای ورود داشته باشد اما آن را نیز باید در جهت اهداف فیلم تلقی كرد در غیر این صورت موسیقی صدایی خارجی محسوب می شده است. او از همین سیاست در ساخت موسیقی چهارشنبه سوری نیز بهره برده است، ضمن آنكه موسیقی تعلیق در این فیلم به خوبی مشهود است. یزدانیان خود در این باره می گوید: «موسیقی باید مانند سایر صداهای فیلم از داخل شنیده شود به همین علت من با كارگردان بحث های زیادی كرده و ابتدا موسیقی را اتود كردیم اما متوجه شدیم كه اگر موسیقی به این شكل در فیلم قرار بگیرد می تواند مفهوم فیلم را عوض كند. در نتیجه از موسیقی فقط به شكل بسیار محدود و خاصی بهره بردیم اما این مشكلات در «جایی در دوردست» كمتر بود، چون من قبلاً نیز با كارگردان این فیلم كار كرده و بنابراین به ایده های او نزدیك بودم، ضمن آنكه موسیقی این فیلم را برای خودم به عنوان یك تریلوژی در نظر گرفته ام كه نام آن را سه گانه عشق، خون و برف گذاشته ام. موسیقی این فیلم اگر چه كاملاً متفاوت از فیلم قبلی است اما المان های مشتركی با یكدیگر دارند، البته این بدان معنا نیست كه ما از سازبندی یكسانی استفاده كرده ایم بلكه سازبندی را در جاهایی حفظ و در جاهایی هم تغییر دادیم. به طور كلی می توان گفت در ساخت موسیقی این فیلم یك نوع تفكر «مینی مالیسم» وجود داشته است و از همین رو از آنسامبل های كوچكتر استفاده شده است، ضمن آنكه یك نوع سادگی و در عین حال تاثیرگذاری در موسیقی فیلم دیده می شود.»

● سواد عوامانه

بدیهی است كارگردان به عنوان عاملی كه مهم ترین اهرم ساخت و شكل گیری یك فیلم است باید به تمام ساختارهای یك فیلم آشنا باشد. به همین دلیل است كه برترین عوامل یك فیلم مانند صدابردار، فیلمبردار و ... هر چه خود حرفه ای باشند در نهایت باید مثلاً جهت و حركت دوربین یا چهره ای را كه گریم كرده اند با كارگردانان هماهنگ كنند. این اتفاق متاسفانه كمتر در مورد موسیقی یك فیلم می افتد. اكثر قریب به اتفاق كارگردانان ایرانی اطلاعات چندانی از موسیقی نداشته و اطلاعاتشان در حد عوام است. این مشكل زمانی مضاعف می شود كه این دسته از كارگردانان بر این نقص صحه نگذاشته و می خواهند تا نظرات خود را به آهنگساز تحمیل كنند.

پیمان یزدانیان در این باره می گوید: «طبیعی است كه یك كارگردان به اندازه آهنگساز موسیقی نداند، ضمن آنكه موسیقی هنری انتزاعی است، اگر كارگردانی موسیقی نداند، اما بتواند با آهنگساز ارتباط فكری برقرار كند با هیچ مشكلی مواجه نخواهد شد. مشكل زمانی رخ می دهد كه كارگردان نداند كه از موسیقی چه انتظاری دارد.»

«بهرام دهقانیار» اما در این باره نظر دیگری دارد، او كه تاكنون موسیقی بالغ بر ۲۸- ۲۷ فیلم سینمایی و به همین تعداد سریال را ساخته است و «خانه مادربزرگه» به كارگردانی «مرضیه برومند» و سریال های هتل مروارید، شب های برره، همسران، خانه سبز و فیلم های «رازها»، «شاخ گاو»، «آیینه»، «عشق شیشه ای»، «پدرسالار» و... از جمله كارهای اوست، در این باره می گوید: «كار كردن با كارگردانی كه موسیقی را بشناسد و كاربرد آن را تشخیص دهد، خیلی راحت است اما متاسفانه كارگردانان قدیمی با اینكه مبانی تصویر را به خوبی می شناسند اما درباره موسیقی اطلاعات چندانی ندارند و این بزرگ ترین مشكل آهنگسازان است، چون بسیاری از آهنگسازان خود را با جدیدترین متد آموزشی هماهنگ كرده اند، اما بعضی از كارگردانان از آنان می خواهند تا از سبك هایی كه دیگر به هیچ عنوان مرسوم نیست استفاده كنند. مشكل اینجاست كه كارگردانان جوان هم با این مشكل مواجه اند.»

او ادامه می دهد: «كارگردانانی كه از موسیقی چیزی نمی دانند، می توانند از مشاور استفاده كنند و یا شناخت خود از موسیقی را بالا ببرند.»

رامین بهنا سازنده موسیقی كارهایی چون آهوی ماه نهم، دوران سركشی، نسل سوخته نیز در این باره چنین اظهارنظر می كند: «متاسفانه كمتر كارگردان ایرانی است كه موسیقی بشناسد و به همین خاطر است كه آنان حرف موزیسین ها را نمی فهمند و به آهنگساز بین سایر عوامل كمترین وقت را برای كار كردن می دهند، یعنی یك هفته تا ده روز مانده به زمانی كه فیلم برای حضور در جشنواره فرصت دارد از آهنگساز خواسته می شود تا برای فیلم موسیقی بسازد.»

سامان احتشامی كه ساخت موسیقی فیلم هایی چون رستگاری در هشت و بیست دقیقه و این ترانه عاشقانه نیست را در پرونده خود دارد، نیز در این باره معتقد است: «هم اكنون تمام كارهای هنری از روی تجربه انجام می شود نه از روی تخصص. كارگردانان به دلیل عدم شناخت موسیقی آن قدر با آهنگساز بازی می كنند تا آن چه را كه از موسیقی دوست دارند به دست بیاورند، آنان اصولاً فقط «لالا لای لای» می خواهند و باید هزار مدل برایشان اجرا كنی تا دوست داشته باشند. از همه بدتر آن است كه خودشان هم نمی دانند چه دوست دارند و نمی توانند بگویند از موسیقی چه می خواهیم. بنابراین موسیقی همیشه سلیقه ای ضبط شده و هیچ حساب و كتابی در ساخت موسیقی فیلم وجود ندارد. بدبختانه ممكن است یك موسیقی مورد قبول كارگردان باشد اما تهیه كننده خوشش نیاید. وای به روزی كه كارگردان یا تهیه كننده از صدایی خوششان نیاید. باید دوباره بروی استودیو و مثلاً از صدای «ویولن» صدای بوق در آوری والا از دستمزد خبری نیست. همه اینها باعث بد شدن كار می شود.»

او اضافه می كند: در سینمای دنیا سال ها وقت صرف می شود تا تنها ماكت فیلمی ساخته شود و همه عواملی كه قرار است با هم همكاری داشته باشند به توافقی جامع و كامل می رسند و سپس طبق نقشه كار می كنند نه اینكه فیلمی ساخته شود و تازه بر روی موسیقی اش فكر شود، اینها به خاطر عدم اطلاع كارگردان و تهیه كننده است و هر كسی هر كاری كه دوست دارد انجام می دهد .

احتشامی ادامه می دهد: كارگردان باید این مسئله را بداند كه ساخت موسیقی فیلم نیاز به مشاوره و هم صحبتی عوامل دارد در صورتی كه آنان همیشه فیلم را تدوین شده در اختیار آهنگساز قرار می دهند و در انتها آهنگساز بیچاره با فیلمی می ماند كه زمان كافی برای ساخت موسیقی آن را ندارد به خصوص آنكه ساخت آهنگ با حالت های مختلف روی صحنه به صحنه یك فیلم غیر سلامت بسیار مشكل است و طبیعی است كه نتیجه كار چندان خوب در نمی آید، متاسفانه تك گرایی در این مقوله زیاد است، تهیه كننده ها كارگردانان را قبول ندارند، كارگردان با عواملش خوب نیست، بدقولی های فراوان، ناراحت شدن و نازكردن عوامل و تداركات یك فیلم همه باعث خرابی ماجرا می شوند و هیچ كس كاری را كه بلد است نمی تواند انجام دهد.

---