تحول تئاتر در فرهنگ جهانی

یكی از صورتهای هنر تئاتر قرون وسطی درام دینی است كلیسا, تمایل داشت تا با مبارزه ضد بقایای تئاتر یونان باستان و بازیهای زراعت از عملكرد تبلیغاتی تئاتر برای دستیابی به اهداف خود استفاده كند

● تئاتر قرون وسطی

▪ درام لیتوركی۱ و نیمه لیتوركی

یكی از صورتهای هنر تئاتر قرون وسطی درام دینی است. كلیسا، تمایل داشت تا با مبارزه ضد بقایای تئاتر یونان باستان و بازیهای زراعت از عملكرد تبلیغاتی تئاتر برای دستیابی به اهداف خود استفاده كند و بالاخره در قرن نهم آیین عشاء ربانی، نمایشی می‌شود و اپیزودهایی از افسانه زندگی مسیح، درباره به خاك‌سپاری و زنده شدن او، ساخته و به صورت آیین خواندن، به اجرا درمی‌آید. از این اجرا به بعد، درام لیتوركی اولیه متول‍ّد می‌شود. دو دوره از این درامها وجود داشت: درام میلاد مسیح، كه از تول‍ّد مسیح، صحبت می‌كرد و درام عید پاك كه تاریخچه زنده شدن او را بیان می‌كرد.

با گذشت زمان درام دینی پیچیده‌تر و لباس «بازیگران» متنوع می‌شود و دستورالعملهای كارگردانی پدید می‌آید كه همه این كارها را، خود كشیشها، انجام می‌دادند.

ترتیب‌دهندگان نمایشهای دینی، تجربهٔ كارگردانی خود را گسترش دادند و در به نمایش گذاشتن نحوهٔ عروج از خاك مسیح و دیگر معجزه‌های انجیل، موفق شدند. درام دینی با نزدیك شدن به زندگی و استفاده از افكتهای كارگردانی، دیگر مردم را به خود جلب نمی‌كرد بلكه از خود دور می‌ساخت. این نوع تئاتر هرچه بیشتر توسعه می‌یافت به نابودی نزدیك‌تر می‌شد. مقامات كلیسا چون نمی‌خواستند از تئاتر صرف نظر كنند و قدرت غلبه بر این كار را هم نداشتند، درام دینی را از مجموعهٔ كلیساها به مكانهای سرپوشیده بردند و بدین‌ترتیب درام نیمه دینی (اواسط قرن دوازده) متولد شد و تئاتر دینی ـ كلیسایی ضمن اینكه ظاهراً در قدرت روحانیان بود تحت تأثیر جمعیت شهری، قرار گرفت. حالا دیگر این مردم بودند كه علایق خود را به تئاتر دیكته و آن را وادار می‌كردند تا در روزهای بازار و نه جشنهای مذهبی و به طور كامل به زبان مادری و قابل فهم برای عموم مردم نمایش بدهند.

▪ نمایشنامه‌نویسی اشرافی

نخستین نشانه‌های مكتب رئالیستی جدید با نام خوانندهٔ شاعر، آدام د‌ِ لاآل (حدود ۱۲۸۷ـ ۱۲۳۸) از شهر آراس فرانسه، ارتباط دارد. د‌ِ لا‌آل شدیداً مجذوب شعر، موسیقی و تئاتر بود. او در پاریس و نیز ایتالیا (در كاخ كارل آنژویسك) زندگی و شهرت فراوانی به عنوان شاعر، موسیقی‌دان و درام‌نویس كسب كرد. در خلاقی‍ّت آدام د‌ِ لاآل، اصول شعر مردمی با اصول هجوی، تركیب شد و نطفه‌های تئاتر آتی رنسانس، شكل گرفت. اما در طول قرون وسطی، این درام‌نویس دنباله‌رو و ادامه‌دهنده‌ای پیدا نكرد. زنده‌دلی و تخیلات آزاد او تحت تأثیر سخت‌گیریهای كلیسا و واقع‌بینی عادی شهرنشینها، افول كرد.

اصول هجوی نمایشهای مردمی آدام د‌ِ لاآل، ادامهٔ راه خود را در نمایشهای كمدی جست‌وجو كرد كه قهرمانان آنها گاهی دوره‌گردهای بازاری، وقتی پزشكان حق‍ّه‌باز و موقعی راهنمایان بی ‌چشم و روی افراد نابینا بودند. اما ژانر كمدی، بعدها و در قرن پانزدهم به اوج خود رسید. در قرن سیزده ژانر كمدی توسط تئاتر شعبده‌بازی، كه با رویكرد مذهبی حوادث زندگی را دربرداشت، جایگزین شد.

▪ شعبده‌بازی

كلمه شعبده‌بازی از لغت لاتین «معجزه» آمده است و در واقع همه تنشها و درگیریهایی كه اغلب خیلی دقیق تضادهای زندگی را منعكس می‌كنند در این ژانر با دخالت نیروهای الهی نیكلای مقد‌ّس، دوشیزه ماریا و ... از بین می‌رود. به مرور زمان، این نمایشنامه‌ها با حفظ اخلاق‌گرایی مذهبی، بیش از پیش شكست فئودالها، قدرت تمایلات سیاه، اشراف و ثروتمندان را نشان می‌دهند. نخستین شعبده‌بازی شناخته‌شده نمایش مربوط به نیكلای مقد‌ّس است (سال ۱۲۰۰) كه در مركز آن معجزه‌ای قرار داشت كه از سوی فردی مقد‌ّس برای نجات مسیحیان در بند بت‌پرستان، صورت گرفت. واكنش آن، جنگهای صلیبی بود. خیلی بعد «شعبده‌بازی در مورد روبرت شیطان» تصویر كاملی از سدهٔ خونین جنگ صد ساله

(۱۳۳۷ـ۱۴۵۳) و چهرهٔ زشت فئودال سنگ‌دل ارائه می‌دهد. اكثر شعبده‌بازیهای ساخته‌شده از موضوعات معیشتی، ‌زندگی شهری، زندگی صومعه‌ها یا كاخهای قرون وسطی بودند. شعبده‌بازی مربوط به برته، از جهت مثبت اشراف و محیط اطراف آنها كه در معرض عیوب و تمایلات قرار داشتند تصویر می‌كند كه اگر در محیط رعایا و زحمت‌كشان قرار می‌گرفتند می‌توانستند مثل آنان مردمی عادی باشند.

حقیقت و ذات شعبده‌بازی با ناپختگی ایدئولوژی زندگی شهری آن زمان، ارتباط داشت. اتفاقی نیست كه اغلب شعبده‌بازیهایی كه با توصیف افشاگرانهٔ حقیقت، شروع می‌شد، با مصالحه، توبه و طلب بخشش كه عملاً به معنی صلح با شرارتهای نشان داده شده است خاتمه می‌یافت. این، هم باب طبع شعور زندگی شهری بود و هم، باب طبع كلیسا.

● تئاتر رمزی۲ (Mystery)

اوج شكوفایی تئاتر رمزی، ‌قرن پانزده تا شانزده‌، هم‌زمان با گسترش شهرها و تشدید تضادهای اجتماعی بود. شهرنشینی بر وابستگی فئودالی، غلبه یافته، اما شهر هنوز تحت نفوذ قدرت پادشاه مستبد قرار نگرفته بود و تئاتر رمزی، روایت شكوفایی شهرنشینی قرون وسطی و فرهنگ آن بود. تئاترهای رمزی میمیك بودند و به افتخار عزیمت پرشكوه و جلال پادشاهان به اجرا درمی‌آمدند. سپس این مراسم به تدریج به نمایشهای میدانی تبدیل شد كه از تجربهٔ اولیه تئاتر قرون وسطی، استفاده می‌كرد.

نمایشنامه‌نویسی با استفاده از موضوعات انجیل به سه دوره تقسیم می‌شود: «عهد عتیق» كه محتوایی از موضوعات انجیل دارند؛ «عهد جدید» كه تاریخچه تول‍ّد و رستاخیز مسیح را بیان می‌كند؛ و دورهٔ «مربوط به حواری‍ّون» كه سوژه‌های نمایشنامه‌های آن از «زندگی قد‌ّیسین» و اغلب از اعجاز مربوط به آنها اقتباس شده‌اند.

تئاتر رمزی، دامنه موضوعی تئاتر قرون وسطی را گسترش داد و تجارب نمایشی فراوانی كسب كرد كه توسط ژانرهای بعدی قرون وسطی، به كار برده شد. تئاترهای رمزی علاقه به تئاتر را میان مردم تثبیت و همچنین برخی از ویژگیهای تئاتر رنسانس را آماده كرد. اما در سال ۱۵۴۸، نمایش رمزی در جوامع مذهبی به ویژه جوامع مذهبی فرانسه، ممنوع و خط مشی انتقادی كمدی تئاتر رمزی خیلی محسوس شد. علت نابودی آن نیز حمایت نشدن از سوی نیروهای ترق‍ّی‌خواه جدید جامعه بود. محتوای مذهبی آن، افراد دارای گرایشهای اومانیستی را دل‌سرد كرد و شكل میدانی و عناصر انتقادی آن موجب آزار كلیسا گردید. با توجه به تضاد درونی این ژانر، نابودی آن اجتناب‌ناپذیر بود. ضمناً پایه و اساس تئاتر رمزی در شرف نابودی و حكومت پادشاهی همه آزادیهای شهروندی را سلب كرده بود و قراردادهای كارگاهی ممنوع گردید. تئاتر رمزی، هم، از سوی كلیسای كاتولیك و هم از طرف جنبش اصلاح‌طلب، مورد انتقاد شدید بود.

● تئاتر اخلاقی

در قرن ۱۶، جنبش اصلاح‌طلب در اروپا گسترش یافت كه جنبه ضد فئودالی داشت و شكل مبارزه با پایگاه ایدئولوژیكی كلیسای كاتولیك ـ فئودالیزم را به خود گرفت. این جنبش اصلاح‌طلب، اصل ارتباط فردی با خدا و اصل پاك‌نهادی شخصی را تأیید می‌كرد. اخلاق دست‌آویزی می‌شود هم برای مبارزه ضد فئودالها و هم ضد توده‌های بی‌بضاعت شهر، تمایل به قداست بخشیدن به ایدئولوژی بورژوازی، تئاتر اخلاقی را ایجاد كرد كه از تئاتر رمزی نشئت گرفته بود. تئاتری كه در آن اصول اخلاقی پندآمیز به شكل دینی نمود پیدا كرد. تئاتر اخلاقی، اخلاق‌گرایی را از قید موضوعات دینی، و نیز انحرافات معیشتی آزاد كرد و با جدا شدن از آن به وحدت سبكی خود، دست یافت و جهت‌گیری اخلاقی خاص خود را یافت. اما در این ضمن حقیقت نمایش و ویژگیهای زندگی پرسوناژها، گم شد.

نشانهٔ اصلی تئاتر اخلاقی استعاره بود و در نمایشنامه‌ها، پرسوناژهای استعاری كه هر كدام تجس‍ّم عیب و نقص و یا رفتار خوب بشری بودند، عمل می‌كردند. این شخصیتها ویژگیهای فردی را از دست می‌دادند حتی موضوعات واقعی در داستان آنها تبدیل به سمب‍ُل می‌شد. برخورد بین قهرمانان متناسب با تضاد و مبارزه دو اصل شكل می‌گرفت: خیر و شر‌ّ، جسم و روح. این برخورد بیشتر از همه به صورت تقابل دو پرسوناژ، كه تجسم خیر و شر‌ّ بودند و عموماً در هر انسانی وجود دارد نشان داده می‌شد.

اهمیت تاریخی ژانر استعاره در این بود كه صراحت و وضوح را وارد نمایشنامه‌نویسی قرون وسطی كرد و وظیفه ایجاد چهره تیپیك را در مقابل تئاتر قرار داد. اما با به قدرت رسیدن اخلاقیات د‌ُگ‍ْم‌ْ و با حكم ج‍َزمی، این ژانر نتوانست هیچ چیز بااهمیتی ایجاد كند.

● نمایش كمدی۳

نمایش كمدی به عنوان یك ژانر تئاتری مستقل، از نیمهٔ دوم قرن پانزده شناخته می‌شود. اما تا این زمان مسیر نسبتاً طولانی توسعهٔ پنهانی خود را طی كرده بود. اسم این تئاتر از كلمه لاتین Farta گرفته شده است. اجراهای شاد كارناوالی و نمایشهای مردمی به «مؤس‍ّسات مسخره‌بازی» پایه و اساس داد. این مؤس‍ّسات كارمندان جزء قضایی، روشنفكران مختلف شهر، بچه‌مدرسه‌ایها و برپاكنندگان سمینارها را در خود جمع می‌كرد. در قرن پانزده، مجالس هزل و شوخی در سراسر اروپا گسترش یافت. نمایش كمدی با همه محتوا و ساختار هنری خود به حقیقت تبدیل شد و سربازان غارتگر، راهبان تاجر، اشراف‌زادگان با تكبر، تجار ممسك و نظایر آنها را به مسخره گرفت. خصوصیات مورد توجه قرار گرفتهٔ شخصیتها در واقع توصیف هجوآمیز زندگی است.

ویژگی خاص نمایش كمدی كه آن را تا مرز كاریكاتور تقلیدی مسخره‌آمیز می‌برد و تحرك آن كه بیان‌كننده فعال بودن و زنده‌دلی اجراكنندگان خود بود از اصول اصلی هنر اجرا برای هنرپیشگان نمایش كمدی شد. هدف اجراكنندگان نمایش كمدی، بازسازی تیپهای مشخص بود. جوان شهری تردست، سرباز خودستا و لاف‌زن، خدمتكار زیرك و نظایر آن. اما پس از مشخص شدن تیپهای نمایشی، بدیهه كه معلول ارتباط زندهٔ اجراكننده نمایش كمدی با حض‍ّار پر سر و صدای بازار مك‍ّاره بود، نیز گسترش یافت.

نمایش كمدی بر گسترش آتی تئاتر اروپای غربی، تأثیر فراوانی گذاشت. در ایتالیا كمدی دل آرته و در اسپانیا آثار پدر تئاتر اسپانیا، لوپه د رواد، از نمایش كمدی زاده شد. جان هیوود، در انگلستان بر اساس الگوی نمایش كمدی، میان‌پرده‌های خود را نوشت. هانس ساكس، در آلمان و مولیر در فرانسه از سنتهای نمایش كمدی، هنر خود را بارور كردند. بدین ترتیب نمایش كمدی حلقه‌ای شد بین تئاتر جدید و قدیم.

● دورهٔ رنسانس

▪ ویلیام شكسپیر (۱۵۶۴ـ ۱۶۱۶)

ویلیام شكسپیر درام‌نویس بزرگ انگلیس خالق تئاتر نوین اروپا، كه تاكنون رقیبی نداشته است، پیروزمندانه و برای ابد وارد ادبیات جهان شد. او فرزند دوره‌ای عجیب و به ویژه مساعد برای تهورات خل‍ّاقه بود كه بیهوده دورهٔ رنسانس نام‌گذاری نشده است. همه كشورهای اروپایی این دوره را به شیوهٔ خود سپری و استعدادهای خاص خود را به دنیا عرضه كرده‌اند. انگلستان‌ِ شكسپیر، صبح نورانی خطور كرده بر افكار نوابغ بزرگ ایتالیا، دانته، پتراركا و بوكاچو را نمی‌شناخت و وارد نیم‌روز روشن فرهنگ رنسانس شد كه هنوز در كمدیها و «رمئو و ژولیت» شكسپیر می‌درخشد اما به سرعت در مقابل سایه‌های شبانه سرخ آتشگون «هاملت» و «شاه لیر» عقب‌نشینی می‌كند.

دربارهٔ شكسپیر نیز معم‍ّاها و اسرار زیادی وجود داشت كه كشف و پی بردن به آنها، هنوز متوقف نشده است. همان طور كه مسئلهٔ هومر همیشه مورد نگرانی دانشمندان بوده است، مسئله شكسپیر هم، تاكنون حل نشده باقی مانده است.

زندگی واقعی ویلیام شكسپیر خیلی پرماجرا نبود و می‌توان گفت نسبتاً معمولی بود. او ۲۳ آوریل سال ۱۵۶۴ در شهر كوچك استردفورد در اوونه به دنیا آمد؛ مكانی پ‍ُرتپه در گوشه‌ای از انگلستان. اجداد شكسپیر، كشاورز بودند اما پدر او، جان شكسپیر، كه توانسته بود تا حد یك شهروند شهرستانی خود را بالا بكشد، از راه تجارت امرار معاش می‌كرد. او توانست حتی تا پست شهرداری پیش برود، اگرچه بعدها دچار بحران مالی شدیدی شد و عملاً ورشكست گردید. این تصور وجود دارد كه نقش اصلی در زندگی نوابع به عهدهٔ مادر است اما در مورد شكسپیر، هیچ چیز شخصی در مورد مادرش وجود ندارد. ویلیام فرزند سوم خانواده بود. هفت سال او را به مدرسهٔ محل سپردند. در آنجا او خواندن، نوشتن و اطلاعات اولیه درباره زبانهای باستان را كسب كرد. اما پدر خیلی زود او را از مدرسه درآورد چرا كه به كمك پسر، احتیاج داشت و بدین ترتیب تحصیلات شكسپیر، عملاً خاتمه یافت و این امر تعجب پیروان و دنباله‌روان او را برمی‌انگیزد.

چطور كسی كه مدرسه را به پایان نرسانده این همه معلومات دارد؟ روایتی هست كه می‌گویند وقتی ویلیام در مغازهٔ پدرش گوشت گوسفند تقسیم می‌كرد برای مردم شعر می‌سرود. البته گمان نمی‌رود كه این موضوع صحت داشته باشد. معروف است كه شكسپیر در هجده سالگی با دختری به نام آناهتوی از روستای مجاور ازدواج كرد. عروس هشت سال از او بزرگ‌تر بود و بچهٔ آنها شش ماه پس از مراسم عروسی به دنیا آمد كه البته این نكته به جنبهٔ اجباری این ازدواج عجولانه، اشاره دارد. خیلی زود خانواده به یك دوقلو رسید، اما این زندگی قلب شكسپیر را مالامال غم كرد. به همین دلیل حدوداً سال ۱۵۸۵ او استردفورد را ترك كرد و تا سال ۱۶۱۲ فقط گاه‌گاهی به آنجا سر می‌زد.

در مورد سالهای او‌ّل اقامت شكسپیر در لندن (۱۵۹۲ـ ۱۵۸۵) چیز زیادی نمی‌دانیم.

محققان این سالها را سالهای مفقوده می‌دانند. روایتی وجود دارد مبنی بر اینكه ریچارد بربدج، هنرپیشه بزرگ تئاتر تراژیك انگلستان كه هم‌ولایتی شكسپیر نیز بود او را مورد حمایت قرار داده است. آیا این امكان وجود دارد كه او شكسپیر را به پایتخت كشانده باشد؟ لندن به هنگام اقامت شكسپیر، شهری با سیصد هزار نفر جمعیت بود یعنی در مقیاس قرون وسطی شهری بزرگ به حساب می‌آمد. خیابانهای مركزی شهر تازه سنگ‌فرش شده و جنب و جوش و تحرك شهری بر آن حاكم بود. روی رودخانهٔ تمز سد ساخته شده بود و كشتیها و قایقهای زیادی راه خود را از میان قوهای شناگر باز می‌كردند. روی پلی كه روی رودخانهٔ تمز زده شده بود بازار گرم و پ‍ُررونقی بود كه ملكه الیزابت او‌ّل گاهی با كالسكه، در پایتخت گشت می‌زد و گاهی با قایق گوندولا۴ روی رودخانه حركت می‌كرد. این شهر كاملاً رنسانسی بود. جایی كه تئاتر، جشنها، مراسم عید پاك و همه آنچه كه به چشم و گوش،‌ نوید خوش می‌داد تحسین و تجلیل می‌شد.

تئاتر، آن هنری شد كه روح تشنهٔ نمایش،‌ تحر‌ّك، سرور و افروختگی تمایلات انگلیسیهای عصر رنسانس در پی آن بودند. در انگلستان قرن شانزدهم هنوز سنتهای تئاتر قرون وسطی حیات داشت. نخستین نمایشهای تئاتری در قرون وسطی در اعیاد مذهبی برپا می‌شد. در تئاترهای رمزی، شعبده‌بازیها و تئاترهای اخلاقی كه با موضوعات مذهبی‌ـ‌اخلاقی نوشته شده بود نقشهای اصلی را مقدسان و نمایندگان طبقات شهری بازی می‌كردند. در نمایشهای كمدی كارناوالی كه در میدانهای شهر و بازارهای محلی اجرا می‌شد، شعبده‌بازان دوره‌گرد به نوبت، به اجرای نمایشهای آكروباتیك می‌پرداختند. فقط در نیمهٔ دوم قرن شانزده بود كه تئاترها و هنرپیشه‌های تخصصی، در انگلستان شروع به فعالیت كردند.

در سال ۱۵۶۰ الیزابت او‌ّل، قوانین اصلی نمایشهای تئاتری را تعیین كرد و آنها را مشمول سانسور قرار داد. از جمله اینكه هنرپیشه‌ها موظ‍ّف بودند در خدمت یكی از اشراف باشند در غیر این صورت دوره‌گردی معمولی بیش نبودند. از این زمان، افراد شناخته‌شدهٔ كشور دارای تئاتر درباری خصوصی شدند. از جمله ل‍ُرد لیستر. به تئاترهای دیگر اجازه اجرای نمایش در محدوهٔ شهر، داده نمی‌شد. به همین دلیل تئاترهای لندن در منطقه خاصی در ساحل جنوبی تمز، در ایست‌انده، به دور از نگاههای تند پروتستانها مستقر شدند و همان‌جا نمایشهایی تحت عناوین زیبای «امید»، «قو» و «روزا» را ساختند. تئاتر معروف «گلوبوس» (كرهٔ جغرافیایی) نیز، در همین محل و در سال ۱۵۹۹ ساخته شد. این تئاتر نقش حس‍ّاسی ایفا كرد و معروفیت جهانی یافت.

ورود به تئاترهای درباری خصوصی فقط با دعوت ممكن بود و مكانهایی منحصراً برای نشستن وجود داشت. نمایشها در سالنهایی شبیه به سالنهای شورای شهر، اجرا می‌شد. سالنهای تئاتر همگانی شهر، برای عدهٔ زیادی از تماشاچیان تعبیه شده بود. آنها را طبق الگوی كاخهای غذاخوری، جایی كه قبلاً نمایشهای تئاتری مورد دلخواه مردم، اجرا می‌شد ساخته بودند. فقط صحنه، مسق‍ّف بود و تماشاچیان در فضای باز می‌نشستند. به همین دلیل فقط در روز می‌توانستند به اجرای نمایش بپردازند. لژ به تماشاچیان خشن و بدبخت اختصاص داشت كه نمایش را ایستاده تماشا می‌كردند و هیجان بروز می‌دادند. آنها ساده‌لوحانه و سریع به نمایش، واكنش نشان می‌دادند و حتی بعضی مواقع به نشانهٔ نارضایتی به طرف بازیگران باقی‌مانده غذا و سنگ پرت می‌كردند. مشروب می‌خوردند، سیگار می‌كشیدند، فحش می‌دادند و كتك‌كاری می‌كردند. بهترین مكان دقیقاً جلوی صحنه بود كه معمولاً حمایت‌كنندگان مالی ثروتمند و اشراف از جمله، همكاران نمایشنامه‌نویس در آنجا می‌نشستند. تندنویسانی هم كه از سوی فروشندگان كتاب به آنجا فرستاده می‌شدند در این مكان می‌نشستند. آنها سعی می‌كردند مخفیانه متن نمایش در حال اجرا را بنویسند كه طبق قوانین آن زمان این متن صرفاً خاص آن تئاتر بود و هیچ ناشری بدون اجازه حق چاپ نداشت. از همین انحصاری بودن محصول، می‌توان از بسیاری جهات به حقیقت فقدان دست‌نوشته‌های شكسپیر پی ‌برد.

تجهیزات تئاتری نیز خیلی ابتدایی و ساده بود. دكور عملاً وجود نداشت. زمانی كه كمدی اجرا می‌شد سقف صحنه را با پارچه آبی می‌پوشاندند و به هنگام اجرای تراژدی سقف، مشكی می‌شد. روی درهایی كه مستقیماً داخل صحنه قرار داشت و به اتاق گریم هنرپیشه‌ها، باز می‌شد یادداشتهایی چسبانده شده بود كه با حروف درشت روی آنها نوشته بودند: پاریس، مجارستان، آتن. برای تماشاچیان همین كافی بود تا به هر گوشهٔ دنیا، كشانده شوند. برای بالا و پایین بردن بازیگران نیز ساده‌ترین ماشینها به كار برده می‌شد.

نقش زنان را در آن زمان، مردان و به ویژه مردان جوان، بازی می‌كردند. ضمناً برای تهیه لباس بازیگران از پول دریغ نمی‌شد و اغلب یك شلوار برای نقش پادشاه بیشتر از كل مبلغ حق تألیف نویسنده، قیمت داشت. تعداد بازیگران در دورهٔ شكسپیر در گروه تئاتری زیاد نبود، (۸ تا ۱۲ نفره) هنرپیشه‌ها، خود تصمیم می‌گرفتند چه نمایشی را به اجرا درآورند و خودشان نقشها و نیز درآمد حاصل از آن را، تقسیم می‌كردند.

ویلیام شكسپیر وارد این دنیای تئاتری شد و سریعاً به موفقیت رسید چرا كه هم‌زمان، هم، به عنوان بازیگر و هم به عنوان نمایشنامه‌نویس مشغول كار شد و خیلی زود یكی از سهام‌داران تئاتر خود، «گلوبوس» گردید.

دربارهٔ شكسپیر هنرپیشه، اطلاعات اندكی در دست است. در كل، او نقشهای درجه دوم، ‌افراد مسن و جد‌ّی، را بازی می‌كرد. به طور موث‍ّق،‌ مشخص شده است كه او نقش شبح را در تراژدی «هاملت» خود بازی می‌كرد. سپس سال به سال، كامل‌تر نمایشنامه‌های خود را كه دارای آهنگ بحرانی بود به نگارش درآورد. در مورد بیست سال هیئت نویسندگی او در لندن و نیز، زندگی این نابغهٔ مرموز اطلاعات خیلی كمی در دست داریم. مشخصاً او دوستان و حامیان عالی‌رتبه‌ای داشت. لرد ساوت همپتون و لرد اسكس كه ارتباط با آنها برای او كارساز بود. شاید در زندگی او خانمی گندم‌گون و زیبا ولی بی‌نام، ‌قهرمان سوناتهای او، نیز بوده باشد. «رفتن» ناگهانی او در سال ۱۶۱۳ از نظر بسیاری از محققان عجیب و توجیه‌ناپذیر خوانده می‌شود. در این زمان او ناگهان تئاتر محبوب خود را ترك كرد و عازم زادگاه خود، استردفورد، در اوونه، شد تا یك عمر زندگی مرف‍ّه یك خرده‌بورژوای ثروتمند شده را داشته باشد و همان‌جا بمیرد. روایتی وجود دارد كه می‌گوید كه شكسپیر ۲۳ آوریل، ‌همان روز تول‍ّد خود، سال ۱۶۱۶ هم‌زمان با سال‌مرگ سروانتس كبیر، از دنیا رفت. آیا هم‌ولایتیهای او می‌دانستند كه بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس جهان را به جهان آخرت مشایعت می‌كنند؟

آنچه كه بیش از همه تعجب و شگفتی محققان را برمی‌انگیزد وصیت‌نامه باقی‌مانده از شكسپیر است كه در آن كل داراییهای خود را به زنش انتقال داده بود، ولی از وارثان آثار و دست‌نوشته‌ها چیزی ذكر نكرده بود. گویا این آثار اصلاً در خانه‌اش نبودند. بدین ترتیب راز شكسپیر برای محققان رازی ناگشوده ماند، كه مایهٔ حیرت همگان تا زمان حال است. بحث بی‌پایانی آغاز شد: آیا یك روستایی بدون تحصیلات منظم و مستمر كه جهان و مردم آن را ندیده می‌تواند شاهكارهایی این‌چنینی خلق كند؟ شاهكارهایی كه علاوه بر استعداد حیرت‌انگیز نشان‌دهندهٔ تبحر دایرهٔ‌المعارفی او بود. آثار متعددی نوشته شده است كه از علم شكسپیر در رشته خاصی حكایت می‌كند: تاریخ، اسطوره‌شناسی، فلسفهٔ طبیعی، پزشكی و از جمله روان‌شناسی، طالع‌بینی، گیاه‌شناسی، پرنده‌شناسی، علم حقوق و نظایر آن و دانش او به شكل مبهوت‌كننده‌ای همه‌جانبه بود اگرچه گاهی دچار لغزش و اشتباه می‌شد. او گاهی در مسئله‌ای حتی از زمان خود نیز، جلوتر بود. بدین‌ترتیب گ‍ُمانی حاصل شد كه مطابق آن، شكسپیر واقعی تنها برده‌ای بود كه مؤل‍ّف واقعی آثار بزرگ ‌انسانی با فرهنگ و تحصیلات عالیه كه جهان‌شمولی رنسانس را تحقق می‌بخشد‌ پشت آن پنهان شده بود. در نقش این نویسندهٔ مرموز، بسیاری از شخصیتهای معروف رنسانس انگلیس، از جمله فیلسوف برجسته فرانسیس بكن، كنت رتلند، كنت پمبروك، كنت داربی و دیگران مطرح شدند. بعید است اشرافیت مذهبی كه تا حد زیادی خاص نبوغ شكسپیر است از دید محقق‍ّان هویت تأییدشده‌ای از شخصیت این فرد عامی عجیب به دست نیاورده باشد، فردی كه از شهرستانی در انگلیس به لندن آمده تا قبل از همه چیز امرار معاش كند و از سر اتفاق دهها شاهكار دراماتیك می‌نویسد تا برای دوران پیری خود آرامش و راحتی تضمین كند. هیچ‌كدام

مژگان فرازی

۱)دینی.

۲) نمایش بر اساس موضوعات انجیل.

۳) (Farce)

۴) نوعی قایق كه بیشتر در ونیز به‌كار می‌رود. (م)

۵) پرده اول، صحنه چهارم.

۶) همان.

۷) بوآلو، هنر شعر، مسكو، ۱۹۳۷، ص ۷۷ .

---