شاخص نسل پنجم

● ژانگ ییمو در پنجمین دورهٔ آکادمی فیلم پکن در سال ۱۹۸۲ با همکلاسی‌هائی چون چن کایگه و تیان ژانگ ژوانگ فارغ‌التحصیل شد. فارغ‌التحصیلان این کلاس هستهٔ اصلی گروه فیلم‌سازان جوان را که نسل پنجم نامیده می‌شود تشکیل دادند که فیلم‌های آنان با حالتی انفجاری روی پرده‌های سراسر جهان در اواسط دههٔ ۱۹۸۰ به نمایش درآمدند و کسانی بودند که تولیدکنندهٔ سینمای نوین چین به شمار می‌روند. فیلم‌های نسل پنجم هم مشغولیت فکری طولانی سینمای چین و ملت چین را ادامه می‌دهند. به هر حال، این کارگردانان تشویش و نگرانی ادامهٔ بقای ملی که در نیمه اول قرن بیستم جنبهٔ سیاسی هم پیدا کرد بود و اعمال قهرمانانهٔ طبقاتی سینمای رئالیست اجتماعی در دوران حکومت مائو از ۱۹۹۴ به بعد را نیز رد می‌کنند. آنها در فیلم‌های خود جسارت و بی‌پروائی نشان می‌دهند تا متفاوت باشند و باز هم جرأت و جسارت به خرج می‌دهند تا چینی را که می‌شناسند شالوده‌شکنی کنند. ژانگ ییمو پس از گذشت دو دهه یکی از پرکارترین، همه‌فن حریف‌ترین و مهم‌ترین کارگردان از این کارگردانان نسل پنجم به شمار می‌رود. مشخصهٔ او به‌عنوان فیلم‌ساز، شیوهٔ داستان‌گوئی اوست که تحت‌تأثیر نمایش بصری، به‌ویژه نمایش زنان بازیگر فیلم‌ها قرار دارد. این کیفیت نمایش بخشی از تصویر پیچیده‌ای از نسل و جنس (زن و مرد) در فیلم‌های ژانگ ییمو است که به مناظره‌هائی در مورد مدرنیتهٔ چینی در اوایل قرن بیستم باز می‌گردد.

ژانگ ییمو در چهاردهم نوامبر ۱۹۵۱ با موقعیت و پیشینه‌ای طبقاتی که در رژیم جدید به‌عنوان بد تلقی می‌شد به دنیا آمد و به‌طوری که شهرت دارد در دوران جوانی به فروش خون خود اقدام کرد تا یک دوربین عکاسی بخرد. او در چین سوسیالیستی که مبارزهٔ طبقاتی بر زندگی و ادبیات مسلط بود بزرگ شد. همانند بسیاری از جوانان چینی در آن‌زمان، طی انقلاب فرهنگی به مزارع و کارخانه اعزام شد و به این ترتیب، اطلاعات دست اول مردمی و ریشه‌ای از نحوهٔ زندگی در چین کسب کرد. مجموعه عکس‌های او به پذیرش و ورود به آکادمی فیلم پکن کمک بسیار کرد و چون از لحاظ شرایط سنی واجد شرایط نبود درخواست فرجام کرد و سرانجام در سال ۱۹۷۸ برای تحصیل در رشتهٔ سینما پذیرفته شد.

پس از فارغ‌التحصیل شدن به استودیوهای کوچکی که نظام آموزشی و کارآموزی محکم استودیوهای بزرگ را نداشتند به‌عنوان فیلم‌بردار اعزام شد. در این زمان، تمام استودیوهای محلی، در چینی که مالکیت دولتی به‌تدریج سست و برچیده می‌شد، کنترل بیشتری در مورد تولید فیلم به‌دست آوردند. در استودیوی Guanagxi، ژانگ ییمو فیلم‌بردار یک و هشت (ژانگ یونژائو، ۱۹۸۴) و زمین زرد (چن کایگه، ۱۹۸۴) شد. آن‌گاه به استودیوی دیگری دعوت شد و در آنجا پیشهٔ مورد علاقه و حقیقی خود را به‌عنوان کارگردان پیدا کرد. نخستین ساخته‌اش ذرت قرمز (۱۹۸۷)، در عین حال نخستین فیلم نسل پنجم بود که بینندگان وسیع داخلی را جلب کرد و او را، همراه با گونگ‌لی ـ بازیگر زن فیلم ـ به شهرت داخلی و بین‌المللی رساند. تونی رینز از منتقدانی که در شناسائی ژانگ ییمو نقش بزرگی دارد، عقیده دارد که این فیلم با تصویرهای مطبوع و دلنشین و حداقل طرح داستان، آشکارا فیلم فیلم‌بردار است. موفقیت این فیلم سرمایهٔ بین‌المللی برای دو فیلم بعدی او را ـ ژودو (۱۹۹۰) و فانوس قرمز را بیفروز (۱۹۹۱) ـ امکان‌پذیر کرد. این سه فیلم یک تریلوژی را شکل دادند که اعتبار او را در خارج تحکیم کردند، با این‌حال، هر دو فیلم در چین توقیف شدند تا این‌که ژانگ ییمو فیلمی تصویب‌شدهٔ حزبی در مورد مضمونی امروزی با عنوان داستان کیوژو (۱۹۹۲) را ساخت. بسیاری از این تغییر جهت از داستان‌های اسطوره‌ای به داستان‌های اجتماعی امروزی را به‌منزلهٔ گردن نهادن ژانگ ییمو در مقابل مقام‌های حزبی تلقی کردند و برخی دیگر نزولی در آثار بعدی او دیدند. اما شخص ژانگ ییمو این جریان را به‌نحو دیگری می‌بیند. او پیوسته دنبال تنوع است و اعتقاد دارد: نمی‌خواهم بینندگان فیلم‌هایم هر زمان که فیلمی می‌سازم بگویند آها، آره، این هم فیلمی دیگر از ژانگ ییمو! او با ورود به دههٔ سوم، بار دیگر سبک و شیوه خود را با قهرمان، فیلمی کونگ‌فوئی تاریخی که اسطوره‌ای با عامه‌پسندترین ژانرهای چینی ـ هنرهای رزمی ـ را در هم می‌آمیزد تغییر داده و با فیلم بعدی‌اش خانهٔ خنجرهای پران (۲۰۰۴) هم که این تغییر در سبک و کار را ادامه می‌دهد.

نحوهٔ داستان‌گوئی بصری ژانگ ییمو در آثار اولیهٔ او به‌عنوان فیلم‌بردار بدیهی است. تونی رینز به کیفیت فیلم‌برداری ژانگ ییمو با ایجاد ظاهری چشمگیر و بسیار جذاب یک و هشت و زمین زرد، دو فیلمی که از پیشگام‌های سینمای نسل پنجم بودند، امتیاز می‌دهد. به‌نظر تونی رینز، او همکار کارگردان بود، در عنوان‌بندی زمین زرد برای مثال نام ژانگ ییمو (فیلم‌بردار)، کارگردان و طراح، مشترکاً در یک فریم واحد آمده است. این فیلم‌ها عمداً از تمام قواعد تثبیت‌شدهٔ سینمای چینی تخطی می‌کنند؛ از کمپوزیسیون‌هائی که حول و حوش کانون مرکزی فریم تنظیم نشده‌اند، لوکیشن‌های واقعی و تصویرگری‌های حیرت‌انگیز برای گفتن داستان‌هائی با حداقل طرح داستانی و پایان‌های مبهم استفاده می‌کنند. پایان فیلم یک و هشت نشانهٔ نگرش فکری نسل پنجم به گذشتهٔ سینمائی و آیندهٔ سینمائی چین است. در این فیلم تاریخی، تنها جوانی که از جنگی سخت و بی‌رحمانه علیه ژاپنی‌ها جان به‌در می‌برد آدمی سابقه‌دار است که قهرمان کمونیست را برجا می‌گذارد و در پهنهٔ چشم‌اندازی خالی و متروک به راه خود می‌رود. جوان مزبور به عضو حزب می‌گوید: من آدمی صرفاً ولگرد و بیکاره‌ام که برابر نیمی از زندگی خویش به‌طور سرخود بار آمده‌ام. من به ارتش انقلابی و حزب کمونیست احترام می‌گذارم اما دقیقاً نمی‌توانم تمام قواعد شما را تاب بیاورم. بنابر یادداشت‌های فیلم‌برداری که ژانگ ییمو در فیلم‌نامه نوشته، این لحظه در فیلم به‌منزلهٔ موومان‌هائی در یک سمفونی سیاه و سفید است که پیش چشم تصویر می‌شود که پس از ظلمات مرگ و جنگ و زندانی شدن به روشنگری شخص می‌انجامد. زیبائی‌شناسی فیلم آشکارا براساس کنده‌کاری‌های چوبی چینی قرار دارد. نمای نهائی سرزمینی گسترده و دست‌نخورده به‌منزلهٔ فضائی خالی و بازتابدهٔ هنر سنتی عمل می‌کند که کلمه‌ها متناهی هستند اما قلب بی‌انتهاست.

نماهای طولانی و خالی زمین زرد شاعرانه‌اند و هم‌چنین از سبک و شیوهٔ ویژهٔ نقاشی الهام می‌گیرند که مکتب Chang۰۳۹;an نامیده می‌شود. بسیاری از بحث‌های ژانگ ییمو دربارهٔ زمین زرد سخن از این می‌گوید که چگونه فیلم‌سازان از افق بلند و مایه‌های رنگ زرد گرم سرزمین مادری آن مکتب برداشت کردند. به این ترتیب، زمین، تصویر را پر می‌کند همان‌طوری‌که زندگی دهقانان که غالباً به مثابهٔ نقطه‌های سیاه، سفید و قرمز در فضای سرزمین اجدادی نشان داده می‌شوند قاب را در بر می‌گیرد.

در حالی‌که فیلم‌های اولیه آثاری مشترک بودند، عوامل بصری روشن و نحوهٔ کار را نشان می‌هند و فیلم‌های بعدی ژانگ ییمو به‌عنوان کارگردان را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند. ژانگ ییمو می‌گوید که فیلم‌هایش را همیشه از داستان‌هائی که لذت برد اقتباس می‌کند، سپس چهارچوبی کیفی سبک و شیوه را در نظر می‌گیرد: آیا فیلمی در شیوهٔ اکسپرسیونیستی / سمبولیک هم‌چون تریلوژی ابتدای کارنامه‌اش بسازد یا به شیوهٔ واقع‌گرا همچون فیلم داستان کیوژو. بدیهی است که او غالباً در این مرحله است که ظاهر فیلم را طرح‌ریزی می‌کند. در واژگان نقاشی سنتی چین، این شیوه liyi (تصویرـایده) نامیده می‌شود که به تصویر جان می‌بخشد و به اثر انسجام می‌دهد. تصویر ـ ایده مشهورترین فیلم‌های او شامل رنگ قرمز شاد و زندهٔ یانگ Yang (مربوط به مرد بودن، مراسم ازدواج، خون، آتش، فانوس‌های قرمز) است. حالت بی‌پرده و خشن درام مستند داستان کیوژو، موتیف عروسکی سایه در زیستن (۱۹۹۴)، فیلم نوار در سازمان مخفی شانگهای (۱۹۹۵) و هنر واقعه‌نگاری راه‌خانه (۱۹۹۹).

به‌طور گسترده‌ای پذیرفته شده که شیوهٔ تصویرگری ژانگ ییو، سیاست و هویت چینی را بار دیگر تعریف و مشخص می‌کند. در دههٔ اول، این کیفیت تصویری روی قدرت جنسی، تداوم تولیدمثل و نمایش اندام بر پرده تمرکز می‌کند. ذرت قرمز تابوهای فرهنگی در زمینهٔ نشان ندادن جنبه‌های اروتیسم را نادیده می‌گیرد. در ذرت قرمز زن فقط نیروئی از طبیعت نیست بلکه چشمهٔ حیات جامعه پرشور و حرارت و مولد است تا این‌که توسط مهاجمان ژاپنی منهدم و نابود می‌شود. کلوزآپ‌های اروتیک در دو فیلم بعدی هم ادامه یافتند.

ری چائو در رساله‌ای که دربارهٔ تریلوژی ییمو نوشته بر کیفیت نمایش بصری فیلم اشاره می‌کند که نگاهی ستایش‌گرانه به زیبائی‌ها دارد ضمن این‌که روی فریبندگی و کیفیت ممنوع شدهٔ عناصر تأکید دارد. زنان و شخصیت‌هائی که گونگ‌لی در تریلوژی نقش آنان را بازی می‌کند، بیش از عروسک‌های اروتیک هستند این زنان در عین حال نگاه‌های جوینده را باز می‌گردانند و در این نگاه کردن فعالانه، هم‌چنین سرنوشت و تقدیر خود را رقم می‌زنند.

ژانگ ییمو، جنس (زن و مرد) را در این سه داستان از طریق رنگ رمزگذاری می‌کند. برای Jin۰۳۹;er در ذرت قرمز رنگ قرمز Yang (جنبه مرد بودن) تسلط دارد؛ ذرت وحشی و شراب ذرت که خانوادهٔ او را غذا می‌دهد و آتشی که او را در پایان در میان شعله‌های خود می‌سوزاند. این نیروی قرمز رنگ به‌طور کاملاً تحت‌اللفظی قدرت سیاه و سفید yin (زن بودن) و مرگ می‌شود که براساس قواعد اجدادی از پدر به پسر در هر دو فیلم ژودو و فانوس قرمز را بیفروز اجراء می‌شود. در این فیلم‌ها، پدرسالاری کشنده و مهلک است و بسیاری از مفسران، مردان سالخوردهٔ تریلوژی را به رهبران سالخوردهٔ چین، به‌ویژه پس از درهم کوبیدن فعالان دموکراسی در چهارم ژوئن ۱۹۸۹، تشبیه کرده‌اند.