تجربه کسل کننده خواندن جمعی ِ چکیده ای از رمان کافکا

نگاهی به اجرای قصر بازخوانی رمانی از فرانتس کافکا به کارگردانی توماس شوایگن, از آلمان

‌«هنگامی که ک. (K ) از راه رسید، دیری از شب گذشته بود‌. دهکده زیر برف‌ فرو رفته بود. تپه ‌قصر پنهان بود، پوشیده در مه و تاریکی، کورسویی هم نبود که نشان دهد قصری آنجاست‌. ک. روی پل چوبی که از جاده به دهکده می‌خورد مدت‌ها ایستاد و به فضای تهی و وهمناک بالای سرش خیره ماند.» (کافکا، ۱۳۷۳ : ۷) این‌ها نخستین جملات رمان"قصر" فرانتس کافکاست‌.

ک. پس از این جملات تنها چند قدم برمی‌دارد تا وارد مسیر تلاش برای ورود به دنیای پیچیده و کابوس‌وار «قصر»‌ شود که همچون شبی بی‌‌انتها و نفوذ‌ناپذیر پیرامون او را احاطه کرده است.‌ «آشوبی مضحک و ترسناک» از گرفتار شدن – یا گرفتار بودن تا ابد - در وضعیتی که همچون برخی فرازهای زندگی بی‌دلیل و ناروشن و به متناقض‌ترین شکل، کش می‌آید و بی‌آنکه راهی به سوی نور و رهایی یا مرگ و تاریکی‌ِ محض بیابد، به ترسی فراگیر و تمام ناشدنی از تلاش بیهوده و تعلیقی درک نیافتنی مبدل می‌شود که به تمنای انسان در جهت رهایی از موقعیتی که در آن گرفتار آمده خنده ‌ترسناکی می‌زند.

قصر، رمان انسانی گرفتار در هزارتوی نامرئی اما هولناک است. روایت تلاش نافرجام ک. برای ورود به جغرافیایی‌ که به مثابه ‌یک کثرت صاحب وحدت درک ناشدنی و ذاتاً مبهم از ساختمان‌ها و خانه‌های کوچک برآمده از مه و برف و تاریکی که نام"قصر"بر آن نهاده‌اند‌. همچون دو قطب همسان آهن ربایی نفرین شده که با شدت و حدّت هرچه تمامتر تلاش برای نزدیک کردن و جذب شدن را ناکام می‌گذارد. در یک سو ک (K) مساحی که شباهنگام وارد دهکده‌ای می‌شود که قصر در آن واقع شده ‌و در سوی دیگر پدیداری با عنوان قصر قرار گرفته است. عنوان رمان کافکا (Das Schloss) در زبان آلمانی علاوه بر"قصر" معنای"قفل" هم می‌دهد و این نکته به خوبی موید بی‌ثمر بودن تلاش ک. است‌. او در بدو ورود ‌به مهمانخانه‌ای پناه می‌برد تا استراحت کند اما می‌خواهند او را از آنجا برانند به این دلیل که می‌گویند هر کس بخواهد وارد دهکده شود یا در آنجا بماند می‌بایست از قصر اجازه گرفته باشد. ک. مدعی می‌شود که شغلش مسّاحی است و با درخواست خود‌ قصر به آنجا آمده است. پس از تماس با قصر ابتدا این ادعا تکذیب می‌شود و سپس تأیید می‌‌شود و در واقع قصر، ک. را به مسّاحی می‌پذیرد. از فردا صبح ک. در پی آن است تا هرطور شده به قصر برود و شرح وظایفش را بپرسد و با دو دستیار عجیب و غریب‌اش مشغول کار شود ولی او هرگز تا پایان رمان ناتمام کافکا موفق به این کار نمی‌شود‌. ‌ک. در شب دوم حضورش در دهکده‌ای پایین قصر، با زنی به نام"فریدا" روبرو می‌شود و با او رابطه برقرار می‌کند و قرار می‌شود که با هم ازدواج کنند. از اینجا به بعد، تک تک فصل‌های رمان این سو و آنسو رفتن‌ها و دویدن‌ها و بحث کردن‌های ک. با اهالی دهکده و برخی آقایان یا سران‌ قصر است تا ارتباطی بیابد و از روزنه‌ای به قصر وارد شود.او در آغاز می‌فهمد که فریدا زن مورد توجه‌‌ کلام (Klamm) است و این که او فریدا را از آن خود کرده به نوعی رقابت با این شخصیت یا روی دست او بلند شدن است‌. حال آنکه کلام رئیس دیوان عالی قصر است‌ .ک. یکسره تلاش می‌کند با هر واسطه‌ای شده پیام خود را به کلام برساند یا از او قرار ملاقات بگیرد و یا سر راهش بایستد تا بتواند به نوعی خود را به قصر و سران اصلی آن برساند و یا حتا خود را بر آن‌ها تحمیل کند. مردم دهکده هر چه به او می گویند که ادعای او مبنی بر ملاقات با کلام یا ورود به قصر بی اساس و نشدنی است به گوشش نمی‌رود‌. ک. در این مسیر ذره ذره فرسوده می‌شود و بی‌آنکه بدانیم آیا او هیچ گاه خواهد توانست وارد قصر شود، رمان نیمه تمام به پایان می‌رسد.

مرگ زود هنگام کافکا در چهل و یک سالگی (۱۹۲۴) به او این فرصت را نداد تا قصر را به پایان برساند و نقطه‌ای روشن کننده بر کابوس بی‌منتهای ک. بگذارد‌.

رویکرد «مارسل لوکزینگر» و «توماس شوایگن» در بازخوانی رمان «قصر» هرچه بیشتر معطوف به ایجاد فضایی صوتی است که از طریق فردیت زدایی از کاراکتر ک. و تکثیر هویت او میان ۶ بازیگر حاضر در روی صحنه به نوعی فضاسازی منجر می شود که در عین همراهی وفادارانه به مسیر رمان کافکا تلاش دارد با رویکردی حداقل‌گرا جهان پیچیده ‌رمان را در تاریک روشنای صحنه بازآفرینی کند‌.

سه میکروفون در سه نقطه از صحنه قرار گرفته و صدای شخصیت ک. و دیالوگ‌هایش با دیگر شخصیت‌ها از طریق این میکروفون‌ها منتقل می‌شود تا هویتی مجزا با صدای دیگر شخصیت‌ها و در حقیقت اهالی دهکده ‌قصر و آدم‌های قصر داشته باشد. در حقیقت جداسازی کیفیت صوتی که به تناوب در طول اثر جنسیتی زنانه و مردانه می‌یابد تا هرگونه تصور قطعی از این کاراکتر را در روی صحنه خنثی کند در امتداد روند ‌فضاسازی و چیدمان صحنه‌ای اثر است‌. هسته اصلی دراماتورژی رمان کافکا در اجرای توماس شوایگن بر تقابل اراده به تصویر‌سازی و همزمان تصویر‌زدایی قطعی بر روی صحنه استوار است‌. به گونه‌ای که در تمام‌ِ طول اجرا، تماشاگر با جزئیات تصویری‌ای روبرو می‌شود که از ترکیب قرارگیری بازیگران بر روی صحنه و منابع نوری متعدد و متفاوتی که با خاموش و روشن شدن توسط بازیگران به فضا و مکان‌های متفاوتی مبدل می شود، روبروست‌. مجموعه ‌این پراکندگی و انتشار شخصیت‌ها و منابع نوری بر روی صحنه همچون هویت متکثر، اختاپوس‌وار و نامشخص قصر که هیچگاه تصویر روشنی از آن در رمان ارائه نمی‌شود عمل می‌کند‌. پیکره‌ای که با ایستادن و جابه‌جا شدن‌های آزادانه‌ بازیگران در نقاط گوناگون صحنه و با تاریک - روشن شدن‌های منابع نوری هر لحظه بیش از قبل به هویت مکانی نامشخص‌تری دست پیدا کرده و گرفتار بودن ک. در هزارتویی نامشخص و گیج کننده را به ذهن متبادر می‌کند‌.

کارگردان اجرای قصر با خلق کاراکتر «‌راوی- تحلیل گر» که گاه بر روی صحنه ظاهر می‌شود و همچون دیگر بازیگران رو به تماشاگران حرف می‌زند، تلاش دارد با ارائه اطلاعات تحلیلی‌ِ جهت مند در مورد کافکا، انگیزه ها و ابعاد پنهان‌ِ پرداخت شخصیت‌ها و رویدادها در رمان‌اش، تماشاگر را در نوعی تعامل و همفکری با وجوه تحلیلی خوانش خویش قرار دهد‌. در حقیقت او با قطع‌ جریانی داستان‌پردازانه، جهانی غیر نمایشی را می‌آفریند که بر پایه ‌کلیت وجوه زیبایی شناسانه ‌اثر، نوعی رویکرد ضد تئاتری در فرم و اجرا را نمایندگی می‌کند‌. اما با این حال اصرار و تاکید اجرا بر خوانش رمان کافکا به شکلی کلام محور و نیز جذابیت‌زدایی از موقعیت‌هایی که می‌توانست بار دراماتیک بالاتری داشته باشد اجرای قصر را به کاری کسل کننده و کش‌دار مبدل می‌کند که قرابت چندانی با فضای تاثیرگذار رمان کافکا ندارد‌. این امر بیش از هر چیز ریشه در پتانسیل پایین شکل اجرایی دارد و امکان چندانی برای تصویر سازی نمی‌دهد‌. گروه آلمانی اراده خویش را در اجرا بیشتر معطوف به ارائه سنتز ِ مفهومی کرده‌اند که از همنشینی تحلیل‌های گاه و بی گاه از رمان کافکا و بدنه اصلی روایت رمان قصر برخاسته ‌و در طول اجرا هرچه پیش‌تر می‌رویم این امر نمود بارزتری می‌یابد.

فقدان جذابیت و ایجاد هسته‌هایی برای ایجاد انگیزه در تماشاگر برای همراه شدن با اتفاقاتی که در روی صحنه می افتد منجر به ضایع شدن کلیت اثر می شود و فضای صوتی حاکم بر اجرا که‌"قصر" را بیشتر به اجرایی شنیدنی تا دیدنی مبدل کرده محلی از اعراب برای تماشاگر ایرانی فارسی زبان نمی‌یابد‌.

در اجرای قصر نحوه برخورد دراماتورژ و کارگردان با رمان کافکا گاه به نوعی رفتار عجیب نیز همراه بوده است‌. فرانتس کافکا در بخش دوم رمان جایی که ک. برای اولین بار با دستیارهایش آرتور و یرمیاس روبرو می شود از زبان ک‌. در توصیف آن‌ها می‌گوید‌:‌« چه جوری باید شماها را از همدیگر تشخیص دهم‌؟ تنها فرق بینتان اسم‌هاتان است؛ و الّا [از فرط باریکی ]درست شبیه... دو مارید‌. » (کافکا، ۱۳۷۳ : ۳۰) این توصیف دقیقاً در اجرا هم از زبان ک. بازگو می شود اما بازیگران این دو شخصیت نه باریک‌اند و نه شباهتی به یکدیگر دارند‌. پس دلیل پابرجا ماندن این جملات در نمایشنامه بازخوانی شده از این رمان چیست‌؟ آیا دراماتورژ اجرای قصر تلاش داشته است با چنین انتخابی بر پیچیدگی ماجراها بیافزاید و تصور ذهنی ک. و عینیت آن در روی صحنه را در تضاد و تناقض با یکدیگر قرار دهد ؟ اگر این گونه است چرا در دیگر لحظات اجرا با چنین فرآیندی روبرو نمی شویم ؟ نمی توان جواب روشنی برای این سوال یافت‌. بویژه آنکه در تجربه خوانش این گروه آلمانی شیفتگی بالایی نسبت به رمان کافکا و جزئیات آن احساس می شود و در نیمه نخست اجرا بیش از ۵۰ صفحه از ابتدای رمان - در قالب زیبایی شناسی اجرا – با کمترین حذف و تغییر مرور می‌شود‌.

اجرای قصر در مسیری که از ابتدا تا انتها می‌پیماید بیشتر به تجربه کسل کننده‌ای در جهت خواندن دسته جمعی چکیده‌ای از رمان قصر کافکا شبیه می شود که چندان قرابتی با مشخصه‌های رمان کافکا یعنی فضاسازی قدرتمند و سکر‌آور و نیز خلق جهانی نفوذ ناپذیر و هولناک ندارد‌. حتی اگر با به کارگیری صداهای گوناگون و انعکاس یافته توسط میکروفون‌ها وهویت‌زدایی جنسیتی از ک. بر این باور باشیم که تماشاگران در برابر امکان‌ِ قرار دادن خود به جای او هستند باز هم نمی‌توان ارزش چندانی در این اجرا جست و حتی ذره‌ای به قلمرو لذت بخش یک بار خواندن رمان کافکا به شکل انفرادی نیز نزدیک شد.

کافکا، فرانتس(۱۳۷۴ . قصر. ترجمه امیر جلال‌الدین اعلم. نشر نیلوفر)

امین عظیمی