تئاتر , فرهنگ و تماشاگر

تئاتر عصر علم

کار «برشت»، هم به عنوان نمایشنامه ‌نویس و هم در مقام نظریه ‌پرداز، آشکارا برای هر پژوهشی در باره ارتباط تماشاگر با نمایش اهمیت دارد. اندیشه ‌های برشت در باره تئاتر دارای قدرت برانگیختن تغییر اجتماعی، همراه با کوششهای او به منظور باز فعال ‌سازی تعامل تماشاگر با صحنه، تأثیر بنیادین و گسترده‌ ای نه تنها بر کار تئاتر بلکه همچنین بر پاسخهای نقادانه نسبت به نمایشنامه و اجرا بود.

تئاتر اپیک برشت بیش از هر چیز در پی تغییر الگوهای قراردادی اجرا و دریافت بود. تمام پیشرفتهای تکنیکی برای ایجاد و ترویج آنچه برشت در یکی از آثار خود «تئاتر عصر علم» می‌ نامید، به منظور برانگیختن تماشاگر نقاد و در عین حال پذیرا، ابداع گشته بود.

یک موضوع دو وجهی به خاطر علاقه‌ تماشاگر فراهم شده است؛ نخست، رویدادهایی که بر صحنه نمایش داده می ‌شوند که باید چنان باشند که ممکن است. یعنی در نقاط سرنوشت ساز مشخص به وسیله تماشاگر برابر تجربه‌ شخصی‌ اش سنجیده شود. دوم، اجرا؛ که باید همچون بنیان هنرمندانه ‌اش شفاف و آشکار باشد. تئاتر اپیک خود را به اشخاص علاقه مندی عرضه می‌ کند که فکر نمی ‌کنند مگر آنکه دلیلی داشته باشند.

برشت همواره از تماشاگرانی آگاهی دارد که استفاده‌ مشروط آنها از قابلیت اندیشیدن مطمئناً به وسیله این فرمول مخفی پوشیده مانده است. تلاش او برای علاقه مند ساختن تماشاگر در تئاتر به عنوان کارشناس - که ابداً دلیل فرهنگی ندارد ـ هدف سیاسی او را بیان می ‌کند.

این اندیشه تئاتری که تماشاگر را جدا از «دلایل فرهنگی» به کار می‌گیرد، بود که نه تنها اهمیت کاهنده‌ تئاتر و شکست پیوند با جریان زمان را آشکار می‌ ساخت، بلکه بیشتر نشان می ‌داد که تئاتر به عنوان یک نهاد اجتماعی حمایت می‌ شود و آن را بازتاب می‌ دهد. بدین نحو، تئاتر اپیک روابط تماشاگر - صحنه را در یک بافت سیاسی علنی، دوباره فعال می ‌کند.

ارتباط با تماشاگر برای تئاتر اپیک، بخش اصلی نوشته‌ های نظری او را تشکیل می ‌دهد. او خاطر نشان می‌ سازد که چگونه فعالیت معاصر از ارتباط مستقیم میان صحنه و تماشاگر جلوگیری می‌ کند؛ تئاتری که ما می‌ شناسیم نشان می ‌دهد که ساختار اجتماعی که بر صحنه بازنمایی می‌ شود، نمی ‌تواند در تماشاخانه از جامعه تأثیر بگیرد.

برشت برای برطرف کردن این مسئله تئاتری تعاملی و بی ‌واسطه‌ تر را پیشنهاد می ‌کند؛ برای تحقیق این آرزوی ساده، اگر هیچ چیز دیگر رشد و تکامل هنری متناسب با زمان ندارد، باید تئاتر عصر علم را مستقیم به سمت حومه ‌ها پیش برانیم، جایی که بتواند به نحوی گسترده با کسانی که به سختی زندگی و به فراوانی تولید می‌ کنند، تعامل کند. این چنین آنها قادر می ‌شوند که با مشکلات بزرگ خود به نحوی سودمند سرگرم شوند. آنان ممکن است پرداختن پول برای هنر ما را دشوار بیابند و فوراً به شیوه‌ جدید سرگرمی‌ چنگ بزنند.

ما باید بیاموزیم که آنها در بسیاری از جوانب به چه چیزی نیاز دارند و چگونه؟ اما می ‌توانیم از علاقه‌ آنها مطمئن باشیم. زیرا دلیل بیگانگی این مردم نسبت به علم طبیعی تنها این است که وادار به این کار شده‌ اند. با آن بیگانه ‌اند؛ و پیش از آنکه به آن دست یابند، باید علم جدید اجتماعی را گسترش دهند و به کار بگیرند، چرا؟

که اینان فرزندان واقعی عصر علم هستند که به تنهایی می‌ توانند تئاتر را، اگر قابلیت پیشروی داشته باشد، به پیش ببرند.

برشت همواره از نیاز تئاتر به «همسازی با واقعیت» به منظور پیوند برقرار کردن با تماشاگران گسترده، آگاهی داشت. علاوه بر این او تصریح می‌ کند که این خواست، با بازنمایی ساده واقعیت بر صحنه به دست نمی ‌آید. برشت نمایشنامه های «اشباح ایبسن» و «بافندگانِ هاوپتمان» را (که هر دو در نخستین اجرایشان با واکنش انتقادی تندی مواجه شدند)، نمایشنامه ‌هایی می ‌داند که بیشتر از یک صحنه و موقعیت را فراهم نمی‌ کنند.

به همین دلیل یک تماشاگر، تنها می ‌تواند پرسشهایی در باره آن موقعیت خاص بپرسد و بیاموزد و هیچ ارتباط دیگری بین برشی از زندگی و واقعیت

اجتماعی خود جستجو نمی‌ کند. برشت نشان می ‌دهد که شخصیتهای این نمایشنامه ‌ها با تماشاگر تعامل برقرار نمی ‌کنند؛ عواطف، دیدگاهها و انگیزه ‌های آنان به زور به ما تحمیل می‌ شوند.

این همانی با تجربه روانشناختی شخصیتها پرورانده می ‌شود و تماشاگر با موضوعات اخلاقی فردی سروکار دارد تا با ساختار‌های اجتماعی بزرگتر. علاوه بر این، سبک بازیگری تئاتر ناتورال، تماشاگر را از هر گونه مداخله محروم می‌ کند. همان گونه که فیلسوف می‌ گوید؛ بنابر این تماشاگر تلویحاًً تصور می‌ کند که اصلاً در تئاتر نیست، از آنجا که گویا هیچ کس هیچ توجهی به او ندارد. او در توهم نشستن جلوی یک سوراخ کلید است. تا زمانی که شرایط این گونه باشد تماشاگر نباید تا لحظه‌ پس گرفتن کت و کلاه خود، اقدام به تشویق کند.

با این همه نظرات برشت چیزی فراتر از تضادی شکل زیبایی شناختن ناتورالیسم بنا می ‌نهد. این نظرات، ایدئولوژی نهفته در رمزهای فرهنگی پذیرفته شده اجرا و دریافت را به پرسش می‌ گیرند.

برشت توجه خود را نسبت به کنش تعاملی تئاتر تصریح می‌ کند. او می ‌نویسد: تئاتر پیسکاتور نه تنها کار ناتورالیستها بلکه آنچه را که به مثابه احساس‌ گرایی ترحم‌انگیز اکسپرسیونیستها تلقی می ‌کرد، مردود می‌ دانست. او همانند میرهولد، در پی آن بود که قرارداد اجرا - دریافت را به عنوان یک بحث دوسویه بازسازی کند. او همچنین برای ایجاد این مبادله، از راهبرد قراردادن بازیگران در میان تماشاگر کمک گرفت. با این همه تئاتر پیسکاتور بیشتر یک تئاتر سیاسی است. به گفتگوی اجرا و تغییرات سیاسی دست یافت. تماشاگران نظرات خود را طرح کردند. دیدگاههای دیگری را پیشنهاد دادند و سرانجام قانون را مردود دانستند.

پیسکاتور، همانند برشت، در جستجوی تماشاگر برای نمایشهایش بود که در مناطق صنعتی به اجرا در آمدند. گسترش نظریه‌ اجرایی پیسکاتور تحت تأثیر طرح والتر گروپیوس برای «تئاتر جامع» بود. اندیشه ‌های گروپیوس تنها با مؤلفه ‌های معماری تئاتر سر و کار داشت اما در گزینش مکان صحنه برای احاطه کردن تماشاگر، اساسی بود.

پیسکاتور این مفهوم را گسترش داد تا همه‌ رسانه‌ های در دسترس را با هدف تلفیق کامل بیننده با نمایش به کار گیرد. با اینکه حضور پیش‌ بینی شده‌ تماشاگر براساس ژانر، همیشه در نمایشنامه ذکر می ‌شود، برای پیسکاتور این مسئله بیشتر از همیشه ملموس و عینی بود. او توانست به نحوی دقیق پس‌ زمینه‌ سیاسی و اجتماعی سهم اساسی تماشاگرانش را شناسایی کند و بدین طریق حضور آنها را مستقیماً در میزانسنهایش بگنجاند.پیسکاتور در دهه‌ بیست قادر بود از تماشاگرانش به عنوان عنصر مثبت در اجرای خود بهره بگیرد، چرا که آنها بیشتر از لحاظ اجتماعی مشارکت داشتند و بر همین اساس او توانست به آنها با وجودی که تمرین نداشتند اجازه‌ کنش بدهد. یک شعار، یک ژست نمادین یا یک نغمه‌ آشنا کافی بود تا واکنشی تغییرناپذیر و شناخته شده برانگیزد.

مهیا شرفی