منی فاربر ,نقاش و منتقد تمام وقت

فاربر نزدیک به دو دهه در دانشگاه کالیفرنیا درس داد, با بازنشستگی در ۱۹۸۷, یک نقاش تمام وقت شد, بسیار دور از قطعیتی که مقام انتقادی اش, یا حتی آوازه او در جهان پهناور مطالعات آکادمیک, قرار داشت کتاب ارزشمند گرگ تیلور, «هنرمندان در مقام مخاطب آیین ها, جایگاه و نقد فیلم امریکایی», او را در جایگاه مرکزی به عنوان بدعت گذار نقد تاثیرگذار در ریویوی فیلم پس از جنگ جهانی دوم قرار داد, با این وجود, تاریخ یا جامعه شناسی نقد فیلم, در موضع عالمانه توسعه نیافته خود نسبت به فاربر باقی ماند

فاربر نزدیک به دو دهه در دانشگاه کالیفرنیا درس داد، با بازنشستگی در ۱۹۸۷، یک نقاش تمام‌وقت شد، بسیار دور از قطعیتی که مقام انتقادی‌اش، یا حتی آوازه او در جهان پهناور مطالعات آکادمیک، قرار داشت. کتاب ارزشمند گرگ تیلور، «هنرمندان در مقام مخاطب: آیین‌ها، جایگاه و نقد فیلم امریکایی»، او را در جایگاه مرکزی به عنوان بدعت‌گذار نقد تاثیرگذار در ریویوی فیلم پس از جنگ جهانی دوم قرار داد، با این وجود، تاریخ (یا جامعه‌شناسی) نقد فیلم، در موضع عالمانه توسعه نیافته خود [نسبت به فاربر] باقی ماند.

به صورت شخصی، صحبت کردن با نگاهی جدی درباره فاربر را از حدود چند سال پیش شروع کردم، زمانی‌که به دنبال نوشته‌های معاصر با سینمای پس از جنگ جهانی دوم، برای استفاده و خواندن در کلاس بودم. در «فضای منفی» مقاله کمتر شناخته‌شده‌یی را یافتم (برای نمونه، توسط تیلور هیچ اشاره‌یی به آن نشده) به نام«The Gimp» ، که به آسانی و با اغماض می‌توان با عنوان مجله «کامنتری» در ۱۹۵۲ مقایسه‌اش کرد: «فیلم‌ها دیگر فیلم نیستند.»

اگر فیلم‌ها دیگر فیلم نیستند، «The Gimp» چه چیزی درباره آنها می‌گوید؟ از نظر فاربر، آنها به سمت معرفت تاریخی هنر خود، هنری مبتنی بر سبک شخصی، کشیده می‌شوند. کارهایی که به‌شدت سبک‌مدار، اغراق‌آمیز، ساختگی و مبتنی بر استدلال بودند - در یک کلمه، دارای سبکی شخصی. متهم [اصلی] «همشهری کین» بود، همان طور که فاربر آن را دیده، به عنوان نمونه‌یی از نمادگرایی پرتصنع و فلسفه‌بافی ملال‌آور که سینمای هالیوود بعد از جنگ را آلوده کرده بود. این اتهام، او را وادار می‌ساخت فیلم‌هایی که فیلم نیستند را با آنچه سینمای قابل‌اعتماد می‌نامید، مقایسه کند. و این سینمای مورد نظر که پنج سال بعد در مقاله «فیلم‌های زیرزمینی» آنها را تکرار کرد، همان چیزی است که او در دهه ۳۰، در سالن‌های بزرگ و پرازدحام شهر، تماشا می‌کرد: «در سال‌های نه‌چندان دور، فیلم‌ها... بر فرضیه‌یی استوار بودند که عملکردشان برای امروز قابل فهم باشد، تصاویر ساختاریافته‌یی از واقعیت- در سطحی بی‌تکلف- که داستانی را بیان کنند و موجب تفریح و سرگرمی شوند، اما قاعدتا باید اینگونه می‌بود؛ گسترش تجربه‌های هدفمند تماشاگران، پیشنهاد پنجره‌یی به سوی جهان واقعی.»بدون شک، بسیاری از ما لحظات چشمگیری از درک و شناخت در دوران جوانی داشته‌ایم؛ زمانی‌که به نظر می‌رسد فیلم، ژانر یا سبکی، همچون شرح یک جهان‌بینی، جاودانه خواهد شد. تعداد کمی درباره فیلم می‌نویسند، گرچه، آنها تجربیات‌شان را به یک جادوی نکوهشگر در همان مسیری که فاربر گام برمی‌داشت، مبدل می‌ساختند. [اما] آیا این استقامت و پایداری است یا ناتوانی؟ به عنوان عملی روشنفکرانه، می‌توان دوگانگی رئالیسم پیش از جنگ و منریسم (هنری مبتنی بر سبک شخصی) پس از جنگ فاربر را در کنار ناهم‌اندیشی ژیل دلوز، در امتداد خطوط زمانمند مشابه، از تصویر- حرکت و تصویر- زمان قرار داد. فاربر، به عنوان یک هنرمند تجسمی، بنای نقطه‌یی از تاکید بر فضا در سینما را برافراشت -که به طور گسترده‌یی آن را توضیح داد «۱- زمینه‌یی از پرده نمایش، ۲- فضای روانی بازیگر و ۳- ناحیه‌یی از جغرافیای خشک تجربه که فیلم را پوشش می‌دهد»- و بینش‌های رهنمودی او ممکن است تکمیل کننده دیدگاه‌های فیلسوف فرانسوی بر دگرگونی سینمای کلاسیک به مدرن باشد. البته، شاید بهتر باشد به دنبال تمهیدهایی نباشیم که فاربر را درون قاعده‌سازی‌های علمی خنثی، جا می‌دهد. «The Gimp»، در واقع، خوراک اندیشه است، در فرمی مشخص از افراط قرار می‌گیرد، هم در دوست‌داشته‌هایش و هم فیلم‌هایی که از آنها نفرت داشت؛ شیوه او تحریک‌آمیز بود. اما، یقینا، این کار منتقدان معمولی فیلم را به‌شدت سخت کرده بود. تقریبا هر فیلمی که برای منتقدان فاجعه‌بار جلوه می‌کرد، در طول زمان، دیدگاه او ناکارآمدی آن را به عنوان یک استراتژی شغلی موثر، اثبات می‌کرد (تیلور، در کتاب، فصلی را برای نقل‌قول‌های فاربر در طول زمان، به گلایه‌های او از امتیازهای موجود در «نیشن ریدر»، اختصاص داد). فاربر در میانه‌های دهه ۴۰، دنباله‌روی اتیس فرگوسن در «د نیو ریپابلیک» بود. پس از کشته شدن فرگوسن در جنگ و بعد از یک دهه، او جیمز ایجی را، زمانی که به خاطر فیلمنامه‌نویسی نقد فیلم را رها کرده بود، در «دنیشن» جایگزین کرد و این تعجب‌آور نیست که کمی از محدودیت‌هایش در هفته‌نامه «لیبرال» در «فضای منفی» پدیدار شده و هنوز هم در حال جمع‌آوری شدن است. معضل اساسی آن بود که فاربر خوانندگانش را به‌گونه‌یی در نظر می‌گرفت که بخش کلانی از مشکل باشند؛ آنها روشنفکرنماهایی بودند که از حمایت فیلم‌های اکشن مورد پسند او امتناع می‌کردند و به دلیل مهملات فلسفی- روانشناختی هنر فیل سفید، آنها را بیرون می‌انداختند. در «نکوهش مخاطب»، قطعه کوتاهی که [فاربر] در سال ۱۹۵۲ برای مجله «Commonweal» نوشت، او تنها همان کاری را انجام داد که یک جریان نامتلاطم پیشنهاد می‌دهد: «من انگشت شستم را رو به مخاطب می‌گیرم، بدترین وجه در تاریخ. جماعت حاضر از فیلم‌روها، به‌ویژه هم‌قطاران روشنفکر و موبلند، منفی‌باف‌ترین آنها هستند، فاقد مجموعه‌یی کارآمد از ارزش‌ها یا درک شخصیت اصلی این مدیوم.» فاربر، برای چندین سال در اواخر دهه ۶۰، مکانی مطابق سلیقه‌اش در «آرت‌فروم» پیدا کرد، ژورنالی که با آغوش باز استتیک و دامنه گسترده علایق او را در نقطه عطف هیجان‌انگیز سینما پذیرا بود. زمانی که نوشته‌یی درباره دان سیگل در یک شماره و مایکل اسنو در شماره بعدی به وضوح حس خوبی را ایجاد می‌کرد، همانند فیلمسازان، بیشترین ستایش‌ها نثار او شد. فاربر دارای مجموعه‌یی از ارزش‌ها و احساسی از این مدیوم است که در مقیاسی یکسان برانگیخته و رستگار می‌شود.