تاوان نویسنده

از منظری پیشامدرن, یکی از انگیزه های روایت, اعلام خاتمه ای خیالی برای شرارت در جهان است در پایان روایت, لاجرم حتی به بهای مرگ قهرمان منشاء نابسامانی منحل می شود

از منظری پیشامدرن، یکی از انگیزه‌های روایت، اعلام خاتمه‌ای خیالی برای شرارت در جهان است. در پایان روایت، لاجرم حتی به بهای مرگ قهرمان منشاء نابسامانی منحل می‌شود. مسلما انحلال شرارت با سختی‌ها و قربانی‌های بسیار رخ می‌دهد. روایت‌شناسان این فرآیند را از مصادیق مکانیسم جبرانی معرفی می‌کنند. شکست خیر همواره موقتی است و محرومیت از مواهب مادی دیری نمی‌پاید که به ارزش‌های معنوی و خلقیات جسورانه منجر می‌شود. به عبارتی، شکست دگردیسی می‌یابد و به عظمت اخلاقی قلب ماهیت پیدا می‌کند.

بر این منوال، به شیوه‌ای غیرمستقیم و والایش‌یافته، ما با نشانه‌های «هم‌ارز»، سروکار داریم. هر قدر شرارت، وحشت و هیبت طرف دشمن بیشتر به نظر برسد، در طرف دیگر معادله پیروزی چشمگیرتر و کارسازتر توصیف می‌شود. مساله روایت پیشامدرن، قبل از هر چیز حفظ تعادل است و هرگاه به هر دلیل نیروهای متخاصم تعادل خود را از دست بدهند، نفس روایتگری به صورت مکانیسم جبرانی، شرایط را برای بازگشت تعادل فراهم می‌کند. بر اثر برهم خوردن تعادل، افراط‌ها و تجاوزات و تعدی‌های پی‌درپی سر بر می‌کند. اما از یاد نباید برد که همین مازاد تعادل نیروهای روایی است که به شکل‌گیری داستان دامن می‌زند.

مازاد روایی در عمل موتور داستان را روشن می‌کند، حرکت آن را به همراه جهت‌یابی‌های مشخص به عرصه فضایی روایی می‌کشاند، در مرحله بعدی انگاره‌ای کلی از زمینه داستان فراهم می‌آید، ولی هیچ کدام این کارها، روایت را به هیات روایت درنمی‌آورد. مگر اینکه مازاد روایی در خلال وقایع هضم و جذب شود و در پایان ما با انحلال بهانه داستان نفسی به آسودگی بکشیم. از این‌رو داستان پیشامدرن، به زعم روایت‌شناسان، داستانی است که علیه خودش اقدام می‌کند و موازی با داستانی که تجربه می‌کنیم، داستان دیگری در کار است که مقدمات عملیات انتحاری خود را زمینه‌چینی می‌کند. روایت غیرمدرن، جهان را در وضعیتی ایستا مفروض خود قرار می‌دهد. تحت هر شرایطی نظم مطلوب به جهان برمی‌گردد و همه چیز مثل سابق آرام می‌گیرد. نمونه‌ها و مستندات بسیاری در دسترس است که سنت داستان‌خوانی با مناسک قربانی مشابهت‌هایی دارد. نفس داستان، هزینه و بهایی است که برای حفظ وضع موجود پرداخته می‌شود و وفاداری به روایت، در حکم دینی است که دیر یا زود باید آن را ادا کرد.

اما اولین رگه‌های مدرنیته، مخاطب رهایی‌یافته‌ای را پدید آورد که به هیچ روی تن به ادای دین نمی‌داد. بنابراین تدریجا و به‌طور پلکانی شرارت در اشکال گوناگون خود اعم از جنایت، دزدی، شکنجه، تعدی و خیانت بی‌وقفه به پیروزی می‌رسد و به بیان بهتر، قاعده هم‌ارزی نیروهای روایت به هم می‌خورد. از طرف دیگر، قراردادهای روایی با قراردادهای اجتماعی در نسبت مشخصی با یکدیگر قرار دارند.

غالبا قرارداد روایی در نقش مقلد و تحکیم‌کننده قرارداد اجتماعی ظاهر می‌شود. مدرن شدن داستان، از این بابت، به معنای زمین گذاشتن بار سنگین دین‌ها و قرض‌های پایان‌ناپذیری بود که نظم اجتماعی تحمیل می‌کرد. ملاقات نظم اجتماعی و نظم روایی از مواردی است که به سادگی نمی‌توان آن را بازنمایی کرد. اما از منظری تاریخی، مازاد روایی برخلاف سنت متعارف داستان‌نویسی ماقبل مدرن، از الگوی شرارت طنزآلود پیروی می‌کند. به‌خصوص پس از انقلاب فرانسه، با روایت‌شناسی جدیدی روبه‌رو می‌شویم که از مجرم مهربان، یا شورشی نجات‌بخش حمایت می‌کند. به عنوان مثال، تامس دوکویینزی در مقاله‌ای به نام «در باب فهم جنایت به هیات یکی از هنرهای زیبا» اهمیت قانون ژانر را برتر از همه فضیلت‌ها و ارزش‌های داستان و مطلب مکتوب معرفی می‌کند. مساله دیگر بر سر پیروزی بیگناهان و بر صدر نشستن فضایل اخلاقی نیست، بلکه ژانر امکان مهمی برای تغییر و مواجهه با لحظه مماس شدن قانون روایت و قانون اداره جامعه محسوب می‌شود.

جالب اینجاست که گرایش به ژانر، مازاد روایی را حل و فصل نمی‌کند. بالاخره یک نفر باید تاوان نیروهای بی‌تعادل روایت را بپردازد. اگر روایت این بار را از روی دوش شخصیت برمی‌دارد، این مهم بر دوش نویسنده گذاشته می‌شود. بنابراین برخلاف تصور رایج، نویسنده بدنام و اخلالگر پدیده‌ای است کاملا مدرن. هرگاه روایت منویات حاکمان را برآورده نکند، بلافاصله قهرمان شرور و نافرمان به سخنگوی نویسنده مبدل می‌شود. در روایت پیشامدرن، جملات و کلمات قصار بسیاری از شخصیت‌های شرور تاریخی به شکل پند و حکمت ثبت می‌شود و عملا هیچ‌کس مشکلی با آنها ندارد.

اما همین که شخصیتی تخیلی درصدد توجیه اعمال و رفتارش برآید، در لحظه‌ای شوک‌آور همه چیز به نام نویسنده تمام می‌شود. علاوه بر این، به همان اندازه که دفع شر در روایت پیشامدرن بر فرهیختگی و فضل دانش مخاطب تکیه می‌کند، به محض رها شدن مازادهای روایی به ناگهان مخاطب موجود ساده‌لوح و کندذهنی قلمداد می‌شود که پیشاپیش از استعداد درک شخصیت تخیلی برخوردار نیست.

پویا رفویی