نگاه فیلم های کیشلوفسکی تلخ نیست

نگاهی به یکی از تاثیرگذارترین سه گانه ها بر جریان سینمای روشنفکری ایران

دلایل اصلی نگارش این یادداشت دو چیز است. اول یادآوری و ادای احترام به سه فیلم مطرح، مهم و پرطرفدار تاریخ سینما و دیگری نگاهی به جریان سازی‌ آنها بر سینمای داخلی ما. دلیل اول البته شاید با این ایراد مواجه شود که درباره این سه‌گانه که بیش از بیست سال از ساختش می‌گذرد بسیار نوشته شده و مقالات مفصلی از تحلیلگران و منتقدان در آرشیو مجلات سینمایی وجود دارد.

شاید این ایراد و انتقاد وارد باشد، اما هدف از این یادآوری رسیدن از یک معرفی (هرچند با تکرار حرف‌های گذشته) به یک نتیجه است. زمانی که این سه‌گانه معروف شروع به جریان سازی سینمایی خود در داخل کشور کرد، تحلیلگران در حد و اندازه این جریان به آن پرداختند. اما مهمتر از این جریان‌سازی بر ظاهر و پیکره سینمای روشنفکری، جریان‌سازی بر تفکر و نگاه نسل هنوز فیلمساز نشده داخلی بود که طبیعتا امکان پرداختن به آن وجود نداشت. چرا که آن نسل، سال‌ها بعد نگاه تاثیر گرفته شان از این آثار را بروز دادند. با متون ادبی و نمایشی، فیلم‌های کوتاه، نقد‌ها و در نهایت فیلم‌های بلندشان. پس صحبت از تاثیرگذاری سه‌گانه کیشلوفسکی بر جریان سینمای روشنفکری ایران به این محدود نمی‌شود که فلان فیلم، از فلان صحنه فیلم «آبی»، «قرمز» و یا «سفید» الهام گرفته است.

● سه گانه درخشان سینمای مدرن

کریستف کیشلوفسکی، کارگردان نامدار لهستانی خالق این سه‌گانه مشهور سینمای مدرن است. این سه فیلم عبارتند از: آبی (۱۹۹۳)، سفید (۱۹۹۴) و قرمز (۱۹۹۴) که هر سه نوشته کیشلوفسکی و کریستوف پیسویچ و با موسیقی متن ساخته آهنگساز سرشناس لهستانی، زبیگنف پرایزنر هستند.

● روند تلخ، نگاه پر امید و یک دنیا سوء تفاهم

سه گانه کریستف کیشلوفسکی ظاهرا از سه رنگ پرچم فرانسه الهام گرفته و مفاهیم آزادی، برادری و برابری را تداعی می‌کند. این رنگ‌ها نمادی از مفاهیمی هستند که در فیلم مطرح می‌شوند و در مقالات فراوانی به آنها اشاره شده و تفاسیر فراوانی در این خصوص وجود دارد.

اما متاسفانه چیزی که کمتر به آن اشاره شده است و باعث سوء تفاهم سینمای جشنواره‌ای یا ظاهرا روشنفکری ما شده است این است که روند دراماتیک و نیز فضاسازی تلخ و گزنده فیلم به اشتباه به نگاه تلخ کیشلوفسکی تعبیر شده است. در صورتی که اتفاقا سینمای کیشلوفسکی در این سه‌گانه، با وجود تمام سیاهی‌ها و مصیبت‌ها، سینمایی به شدت امیدوار و روشن بین است. در حقیقت این سیاهی به هیچ وجه نگاه کارگردان آن هم در مقام یک مولف بزرگ و صاحب سبک نیست و این سوء تفاهم سرآغازی بر چیدن آجرهای کج سینمای روشنفکری شده است.

دلیل اصلی این سوء تفاهم ضعف اصلی دانشکده‌های هنری و به‌خصوص سینمایی و نیز مراکز و آموزشگاه‌های سینمایی در آموزش درست ساختار سینمایی‌ است. به این معنی که اساسا ساختار را به گونه‌ای جلوه می‌دهند که برای یافتن آن فقط باید سراغ سینمای موج نو یا فیلم‌های برگمان و ویسکونتی رفت و اگر این درک از ساختار سینمایی به درستی به دانشجویان انتقال می‌یافت اساسا پایان فیلم «آبی» باید بر تلخی‌های دراماتیکی که دقیقا طبق شرایط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی آن روزهای اروپا ترسیم شده بود می‌چربید. در پایان فیلم «آبی»، امید به آینده ( که می‌توان آن را به آینده کشور کارگردان، فرانسه، یا اروپا تعمیم داد ) در تصویری که از جنین گرفته شده است موج می‌زند. شخصیت زن فیلم که در طول فیلم بارها به مرز پوچی و نابودی رسیده حالاست که سعی می‌کنند موسیقی همسرش را تکمیل کند. چرا که حالا فرزندی هست که بتوان برای آینده‌اش سرود اتحاد سر داد.

اما در داخل کشور و بر اساس تغییر و تحولات شدید و اساسی نظام سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، نوعی تلخ بینی و سیاه ‌پسندی رایج شد. این سینمای تلخ پسند با تاثیرپذیری از این آثار مهم اکثرا سینمای مدرن اروپا، با یک سوء تفاهم بزرگ روبه‌رو شد.

شیوه تلخ و جدی این آثار با نگاه تلخ اشتباه گرفته شد و از همین جا نطفه این انحراف در ذهن که جوان‌های سینما دوست بسته شد و این شیوه تلخ که با نگاه تلخ اشتباه گرفته شد متاسفانه باز هم راهش را کج تر کرد و به تلخ مزاجی این نسل تبدیل شد. به این معنی که این نسل صرفا نگاه تلخ را در تفکر و آثارشان بروز نمی‌دادند بلکه در رفتار و شیوه زندگی‌شان هم بروز پیدا کرد.

جوانانی سیگار به دست، تلخ اندیش، افسرده و گوشه‌گیر با حرف‌های ناامیدانه از زندگی. این جریان، در سال‌های ابتدایی ورود لوح‌های فشرده و راحتی دسترسی به آثار تاریخ سینما خیلی شدیدتر از گذشته شد. به نحوی که در سال‌های ۷۸ تا ۸۰ به بعد اگر سری به انجمن‌ها و نهادهای مرتبط با جوانان فیلم کوتاه ساز می‌زدید با انبوهی از این تیپ جوانان روبه‌رو می‌شدید.

این شیوه تلخ مزاجی را در رفتار و تفکراتشان پیرامون زندگی به راحتی می‌شد دید. علاوه بر این با تماشای خیلی از آثار کوتاه این سال‌ها دغدغه‌هایی به چشم می‌خورند که اساسا نه مخاطبانشان با آنها ارتباطی برقرار می‌کنند و نه اصلا سازندگانشان درک درستی از آنها دارند. تا این حد که به عنوان مثال تقلید از صحنه خروج جولیت بینوش از منزل خالی از وسایل همسر کشته شده‌اش و کشیدن دستهایش به دیوار سیمانی خیابان به یکی از واجبات فیلمسازی در این جوان‌ها تبدیل شد و در هر دو اثری که از آثار کوتاه آن دوره ببینیم قطعا یک فیلم با این حال و هوا پیدا خواهیم کرد.

و همانطور که گفته شد این مشکل پیش از اینکه به خود این جوانان برگردد به دانشگاه‌ها و مراکز آموزش سینمایی برمی گردد. که اساتید در ابتدا از آنتونیونی و تارکوفسکی و کیشلوفسکی شروع می‌کنند و قرار هم نیست از آن پایین تر بیایند. و وقتی هم که به این جنس سینما می‌پردازند اطلاعات اشتباه به دانشجو‌ها و یا هنرجویان می‌دهند. که در مواجهه با مثلا فیلم «آبی»، به نابودی ارزش‌ها، انسانیت، پوچی، بی‌ارزشی دنیا و امثالهم می‌پردازند در صورتی که تمام فیلم در سکانس آخرش خلاصه می‌شود و آن تصویر جنین که تکان می‌خورد و قرار است برایش سمفونی وحدت اجرا شود.

● پایان دوران سرکشی

اما چند سالی‌است این روند رو به نزول است. این را در نقدها، آثار ادبی و فیلم‌های همین جوانان می‌توان دید. در این سال‌ها فیلم‌ها با سوء تعبیر اثر هنری خوانده نمی‌شوند و این نکته بسیار مهمی است. موفقیت‌های داخلی و خارجی فیلمی همچون «درباره الی» نشان می‌دهد که سینمای هنری فعلی قرار نیست با سازوکارهای اشتباه سینمای اصطلاحا جشنواره‌ای به راه خود ادامه دهد.

در حقیقت این فیلمسازان سینمای شخصی خود را دارند اما تفاوتشان با سینمای به اصطلاح هنری و روشنفکری که قبلا سراغ داشتیم که به‌طور خاص نامش را سینمای جشنواره‌ای می‌گذاریم این است که سینمای شخصی‌شان سازگار است با مولفه‌های اساسی سینما و این دو با هم در تناقض نیستند. نگاه درست به ساختار و مولفه‌های اساسی سینما باعث می‌شود تا دیگر شاهد سوءتفاهمات هنری و روشنفکری نباشیم.

حسین گودرزی