فراخوان شورش بر روزمرگی

شعر«یادداشت های گم شده» در واقع با حرف هایی آغاز می شود که از «قیصر امین پور» نیست جالب تر این که این شعر با بیان تجربه ها یی شروع می شود که چه بسا لزوماً از آن شاعرش نباشد

«پس کجاست؟»

خستگی، بی‌حوصله‌گی، کلافه‌گی، ناامیدی، استمداد و التماس در این جمله موج می‌زند. اگر چه این همه اصلاً حضوری بی‌واسطه نیافته‌اند، امّا مخاطب در تجارب پیشین خود آنها را می‌یابد و نانوشته حاضر می‌نماید.

شعر«یادداشت‌های گم شده» در واقع با حرف‌هایی آغاز می شود که از «قیصر امین‌پور» نیست. جالب‌تراین که این شعر با بیان تجربه‌ها‌یی شروع می شود که چه بسا لزوماً از آن شاعرش نباشد.

پتانسیل توانایی‌های این چنین زبان، به خصوص وقتی مخاطب خود را در موقعیت خوانش شعر می یابد، حد و مرزهایی وسیع و باور نکردنی دارد (دارد؟!) این پتانسیل، مخاطب را به توان تأویل مجهز می کند و این توان، شعر را از دایرة بستة بیان احساسات شخصی خارج می سازد.

وقتی چنین شد، این تجارب، دیگر شخصی نیستند، بلکه با کلیتی دیگر به نام تجارب انسانی پیوند خورده و درهم رفته‌اند.

با این همه، می دانیم که شعر، تنها بیان تجربه نیست، هر چند این تجربه از حس و عاطفة شاعر برخاسته باشد، انعکاس بی‌واسطة آن، «شعر» نخواهد بود شاعر با سرودن شعر علاوه بر بیان تجربه، سودای غنای زبان را نیز دارد. تحقق این سودا، خواسته و ناخواسته بر امکانات زبان می افزاید؛ چه بسیار اشعاری که صرفاً بر غنای زبان تکیه می کنند و تجربة خاصی را ارایه نمی‌دهند. نکته این جاست که شعر، بدون بیان تجربه، از طریق بازآفرینی آن ( و نه انعکاس بی‌واسطه) امکان وجودی دارد، امّا بدون غنای زبانی این امکان را از دست می دهد. پس باید دید این سودا چگونه تحقق می یابد؟

آیا قاعده‌افزایی که بر صورت یا برونة زبان اعمال می شود، تنها مصداق غنا بخشی به زبان است؟ یا این قاعده‌افزایی بخشی از آن محسوب می شود؟ تردیدی نیست که قاعده‌افزایی‌هایی از جمله وزن عروضی، واج‌آرایی، جناس‌ها، قافیه و ردیف، چینش هندسی خاص سطرها، باستان‌گرایی زبانی و صنایع لفظیِ دیگر از این دست، زبان را برجسته می کنند و آن را به حیطة ادبیات می رسانند یا حداقل به آن نزدیک می کنند؛ امّا حتّی ادبا و محققان کلاسیک جهان و ایران هم اعتقاد داشته اند که غنای شعری در درونة زبان است که موجودیت و هویت شعری را سامان می بخشد. امروزه دیگر تردیدی وجود ندارد که فرم، به معنای صرف برجسته‌سازی صورت زبان، اگر و تنها اگر، موجب ادبیت متن شود، قطعاً منشأ شعریت متن نمی‌تواند باشد. درست به همین دلیل است که فرم یا به تعبیر سنتی آن، قوالب و آرایه‌ها، دائماً در حال تغییر و تحول هستند و سرعت این دگرگونی، هر چه پیش می‌رویم، بیشتر و بیشتر می‌شود.

امّا غنابخشی به درونة زبان که موجب شعریت می‌شود، روابط منطقی اشیاء و پدیده های جهان را به هم می‌ریزد و روابطی جدید برقرار می‌نماید. به این ترتیب، شعر، جهان را ا زنو نام‌گذاری کرده و در واقع از جهان «آشنازدایی» می نماید. شاعر از جهان به عنوان محتوا بهره می گیرد، ولی واقعیتی ناموجود حاصل این بهره‌گیری است. در شعر، غیرواقعیت، واقعی می نماید و ناموجود وجود می یابد. این همان همبستگی شعر و جهان است که با همسانی نثر و جهان تفاوتی ماهوی دارد. این همبستگی میان تمام شاعران تاریخ مورد پذیرش بوده و دروغ یا کذب یا فریب شاعرانه خوانده شده است.

«در شعر مپیچ و در فن او

چون اکذب اوست احسن او»

آیا «قیصر امین‌پور» در شعر «یادداشت‌های گم شده» به اندازة کافی به ما دروغ گفته است؟!

گفتیم که این شعر با چه ناگفته‌هایی آغاز می شود. همین ناگفته‌ها، یک فضای ذهنی را شکل می دهند که طی سه سطر بعد، وجهی عینی هم می‌یابد.

«پس کجاست؟ / چند بار/ خرت و پرت‌های کیف باد کرده را/ زیرو رو کنم،... »

تا اینجا شاعر نوعی اجرای زبانی تأویل‌گرایانه را ارایه کرده است و شروعی موفق را برای شعر رقم زده است.

امّا در ادامه با فهرست بلندی از خرت و پرت‌ها روبه رو می‌شویم.

آنچه تصویر، یا بهتر است بگوییم ذکر می‌شود، با واقعیت رابطه‌ای مستقیم و نظیر به نظیر برقرار کرده است. در اینجا رابطة شعر و واقعیت، رابطة همسان‌سازانه است و نه هم‌بسته. در نتیجه، کار شاعر فقط انعکاس مستقیم است و نه بازآفرینی.

البته «امین پور» به تزیین این موقعیت توجه کرده است. او نثر گونگی کار را با وزن نیمایی- عروضی آراسته است و بر اساس اعتیادی دیرین و همیشگی، آنقدر از زنگ قوافی پر شمار انتهای عبارات بهره برده است که عملاً گاه به ادبیاتی کامل رسیده است.

«کارت های دعوت عروسی و عزا

قبض های آب و برق وغیره و کذا»

یا:

«برگة رسید قسط های وام

قسط های تا همیشه نا تمام»

پس آن دروغ و فریب کجاست؟ آن فراواقعیت کجاست؟

«امین‌پور» با تکرارهای ظاهراً پایان‌ناپذیر، تمام محتویات کیف و جیب خود را پیش روی مخاطب خالی می کند( مخاطب، عذاب دیده و جان به سر شده) امّا حتّی یکی از آن همه شعر نیست!

در انتهای شعر، شاعر یک بار دیگر، تکیه کلام عصبی‌اش را تکرار می‌کند و... حالا مخاطب متوجه می‌شود که شاعر دنبال چه بوده است.

«پس کجاست؟ / یادداشت‌های درد جاودانگی؟»

این یادداشت‌ها دیگر وجود خارجی ندارند. ناگهان جنس تکرارها عوض شده است. واژة «یادداشت» ارتباط خود را با گذشته‌اش قطع نکرده است، امّا وقتی با «درد جاودانگی» همنشین می شود، برمدلول تازه‌ای دلالت می‌کند که وجود خارجی ندارد و هستی خود را مدیون متن است؛ مانند کمان در «کمان ابرو» که هم کمان است و هم نیست؛ امّا بی‌تردید «کمان ابرو» پدیده-ای موجود نیست، مگر در شعر یا متنی ادبی.

«یادداشت‌های درد جاودانگی» هویت متن را تغییر می‌دهد و مخاطب وادار می‌شود این شعر را حداقل برای بار دوّم مرور کند. مرور دوباره این شعر، اما ز جنس مرور اوّل نیست. در بار اوّل، ما فریب خورده‌ایم. کدام آدم عاقلی در کیف و جیب پاره پوره‌اش دنبال «یادداشت‌های درد جاودانگی» می‌گردد؟ البته شاعر.

پس این متن اساساً وقوع‌ناپذیر است، مگر در موقعیت ژانر شعر. پس اگر این شعر را هنوز هم شعری واقع گرایانه می دانیم، به این دلیل است که:« گراترین ادبیات، ادبیاتی است که به غیرواقعی‌ بودن خود وقوف داشته باشد.» و این شعر، در انتهای خود، بر غیرواقعی بودن خود وقوف کامل می‌یابد.

حمیدرضا شکارسری