هجوم خاطرات

درباره نمایشگاه گروهی عکس «جبهه جنوب» در گالری راه ابریشم

نمایشگاهی که به تازگی در گالری راه ابریشم برپا شد، نکاتی را با خود به همراه داشت که می تواند مباحثه بر سر آنها برای ادامه کار در این زمینه مفید باشد. از طرفی این نسل جنگ است که بزرگ شده و وقتی به درون خود می نگرد سراسر هیاهو و غبار می بیند و توپ و تانک و انفجارها را مثل آواز لالایی مادرش به یاد می آورد. در درون این نسل جنگ کماکان انگار ایده اصلی هست. از طرف دیگر نسلی است که انقلاب و جنگ را پیش برده و در عین حال جنگ برای او امری درونی نیست یعنی در کودکی ها و خاطرات او جایگاهی ندارد و هرچه هست اندیشه و تعاریفی است که با آنها هشت سال جنگ را پیش برده و در این نمایشگاه محسن راستانی آن را نمایندگی می کند. البته نمی توان با قطعیت تمام خطی به دور نسل ها کشید و معیاری مطلق برای آنها در نظر گرفت و اثر هنری را سنجید اما اینجا مساله تنها آثار هنری نیست، آن کنشی هم مطرح است که هنرمند را وامی دارد به مساله جنگ تا به حواشی آن نیز همچون امور اصلی حیات بنگرد. جنگ برای ما (ما آدم های ایرانی قرن ۲۱ میلادی) حضوری دائم است و محتوای بسیاری از احوالات مان را بازمی سازد. البته این مختص ما نیست.

کشورهای بزرگ دنیا هم اکنون در جنگی فرساینده و بلندمدت گرفتار شده اند که نام آن را به «مبارزه علیه تروریسم» تقلیل داده اند تا آسیب های آن را در افکار عمومی لاپوشانی کنند. بنابراین می توان فرضیه یی را به عنوان مبنا قرار داد که عبارت است از وجود یک ایده اصلی در هر زمان. مثلاً در قرون وسطی سال هایی بود که ایده اصلی برای خلق آثار هنری «جنون» بود و «هرومینوس بوش» و بعدها «پیتر بروگل» آن را نمایندگی می کردند. در قرن بیستم و پس از حرکت های همه جانبه یی که مدرنیسم خوانده می شود ایده اصلی به «زمان» متوجه شد. کوبیسم با به هم ریختن همین زمان شکل گرفت و امپرسیونیسم با بازی های رنگی نور در زمان پدید آمد.

در ادبیات به هم ریختن زمان مرسوم شد و در ایران هم کسانی همچون صادق هدایت از آن تاثیر پذیرفتند. جالب است که در جنگ جهانی ایده یی اصلی به «جنگ» متعلق نشد و این «مرگ» بود که هذیان وار بر همه چیز سایه افکند و غالب شد. دادائیسم و سوررئالیسم از نتایج این اندیشه به حساب می آیند اما اکنون گویا جهان با موضوعی تازه مواجه است؛ «جنگ» و تمام حاشیه های آن بر خلق آثار هنری تاثیر گذاشته اند. در سال های اخیر هر کس به گالری های معتبر اروپایی سر می زند با مسابقه یی بی صدا روبه رو می شود که هنرمندان در آن می کوشند در اعمال خشونت از یکدیگر سبقت بگیرند. برای همین آثار «جنی ساویل» با چنین اقبالی روبه رو شدند. کارهای مهوع و خشونت آمیز در گالری ها، همسان و همزمان با اقبال عمومی به سینمای وحشت زدگان و خشونت پروران (همچون مجموعه فیلم های «اره» یا فیلم های «دیوید لینچ» و آخرین فیلم «فون تریر» به نام «دجال») بسیار هماهنگ است با آتشی که هنوز و همچنان در خاورمیانه شعله ور است و هرازگاه جایی را می سوزد و می سوزاند. جنگ اما در فرهنگ ما همچون بسیاری از امور دیگر با امر بومی و آشنای «گل و بلبل» آمیخته شده و اکنون از منظر هنرمند ایرانی تنها امری خشونت آمیز نیست. جنگ از منظر ایرانی عمیقاً آمیخته است با نوستالژیا و یادها و خاطرات.

در نمایشگاه مورد نظر آثار «بابک کاظمی» بیش از دیگران به این نکته اتکا دارد. هرچند در ظاهر آثار او به ماجراهای «دوران سربازی» اشاره دارند اما روشن است که دوران سربازی در کشورهای موسوم به جهان سوم تا چه حد در سایه احتمال جنگ می گذرد.ساختار اثر بابک کاظمی شباهتی فوق العاده و تعمدی با داستان های دنباله دار (استریپ ها) دارد. این می تواند اشاره یی باشد به داستان دنباله دار و زنجیره تکراری نگرانی پیش از سربازی، رفتن به سربازی و رهایی بعد از آن، حالی آشنا برای اغلب مردان جوان ایرانی و البته به کار گرفتن نقشه ایران هم بر موقعیت در نظر گرفته شده آدم های کار «بابک کاظمی» صحه می گذارد. هنرمند در تکمیل مجموعه خود از قاب عکس های کوچک و آلبومی هم استفاده کرده که در آن مردی جوان با لباس سربازی مشاهده می شود. قاب های یکدست و ترکیبات مکرر و متکی بر ریتم و تکیه کلی به جنبه نوستالژیک ماجرا کارهای بابک کاظمی را یکدست و منسجم ساخته است. البته این انسجام الزاماً به سود محتوای اثر نیست و هرچند باعث شده تا بتوان کارهای او در این نمایشگاه را - در عین تعددشان- یک اثر تلقی کرد اما اجرای کار اندکی سردستی به نظر می رسد. پیش از اینها درباره کارهایی که تنها به قصد ارائه در نمایشگاه خلق می شوند، بحث کرده ایم و آسیب شناسی خلاقیت در این باره را بعد ها ادامه خواهیم داد اما باید در نظر داشت روند خلق اثر وقتی اینچنین شتابزده و سریع باشد محتوایی که برای آن در نظر گرفته شده، هر چقدر هم عمیق، قربانی این کم توجهی خواهد شد.

مساله این است که خلق اثر و پیش بردن مجموعه (پروژه) نیاز به طمانینه یی بیشتر دارد و این آرامش را می توان در برخورد «محسن راستانی» با مجموعه معروف «خانواده ایرانی» مشاهده کرد. راستانی سال هاست در کنار تمام کارهای خود- که همه کمابیش مستقیم یا غیرمستقیم به عکاسی ارتباط دارند- این مجموعه را پیش می برد. پیش از اینها درباره کارهای دیگر او صحبت شده است و نوشته یی که خودش در آغاز نمایشگاه به دیوار زده، نشان می دهد او نه تنها برای پایان دادن به مجموعه مورد نظر عجله ندارد بلکه آن را تنها در انحصار خویش نیز نگرفته است. او از دیگران خواسته مجموعه «خانواده ایرانی» را ادامه دهند و تکامل بخشند که البته در این صورت مجموعه به نمایشگاهی عظیم با شرکت کمابیش تمام عکاسان ایرانی منجر خواهد شد؛ نمایشگاهی که برپایی اش سخت اما شدنی است. در این میانه اما یک ویژگی در کارهای پیشین راستانی بوده که در این بحث به آن نیاز است.

راستانی در تمام این آثار به اصلی وفادار بوده است که سبک و سیاق اصلی خود او در عکاسی را بازمی نمایاند. تصاویر خانواده ایرانی هموار بازتاب مستندنگارانه یی بوده اند از همه چیز. برای او عوامل یک فیلم سینمایی هم عناصری هستند در گیرودار واقعیت ها و حالات آنها استناد به واقعیت مطلقی دارد که آنها را برای همه ما باور پذیر می کند؛ برداشتن سطوح از زمینه، صورت و جامه و خلاصه تمام ذرات وجودی سوژه را بیرون می ریزد و عناصر، گزیده و بارز می شوند.

در این وضعیت آنچه همواره آنها را ملموس می سازد حالات انسانی آنها است که حتی در ژست گرفتن جلوی دوربین هم از بین نمی رود و بسیار آشناست. از طرفی زمینه سفید این امکان را برای بیننده فراهم کرده است که آنها را در محیطی بسیط و مجازی، برزخ وار و معلق مشاهده کند و بتواند تخیل خود را به کار اندازد و آنها را در جای مورد نظر خود و متقابلاً خود را به جای آنها بپندارد. آثار محسن راستانی همواره با این معیار زیباشناختی خلق شده و ادامه پیدا کرده اند و توفیق این معیارها، کم کم آنها را به قوانین اصلی و قراردادی دائم میان بیننده و خالق اثر تبدیل کرده است. در این نمایشگاه اما به نظر می رسد گاه این قانون خدشه دار شده و گاهی نادیده گرفته می شود. آنجایی که مستند بودن و وقوع اتفاقی واقعه، جای خود را به چیدمان و حالات مصنوعی مورد نظر عکاس بدهند، حرکت مورد نظر خالق اثر که از واقعیت انتخابی او شروع و به خیال بیننده ختم می شود، قطع می شود. مثلاً سرباز و افسری عراقی که پشت سیم خاردارها زانو زده اند، نشستن، نگاه افسر، خنده سرباز ایرانی و کلافگی تصنعی سرباز عراقی همه موید این فاصله اند. عکاس باید در روند خلق اثر همواره این اصل را رعایت کند که میان ما و آدم هایی که عکس شان را گرفته، قرار نگیرد.

دست های ناپیدای عکاس در بیشتر آثار این نمایشگاهش مشاهده می شوند، چه به عنوان دستی که چفیه را به گردن سرباز ها انداخته و آنها آن را روی شانه نگه داشته اند و می خندند و چه حتی آن گًل هایی که به اسلحه ها و ادوات جنگی مالیده شده اند. می توان خوشبینانه این احتمال را در نظر گرفت که تمام این عکس ها مستند و در زمان وقوع گرفته شده اند (و بعید هم نیست)، پس می شود پیکان نقد را به سوی عکاسی گرفت که همواره در بازی دادن آدم های عکس موفق بوده و آنها را در واقعی ترین لحظات گرفتار و ثبت کرده است و در بعضی آثار این نمایشگاه به این موفقیت دست پیدا نکرده است. بنابراین می شود در انتخاب نهایی مجموعه ارزشمند «خانواده ایرانی» بعضی از آنها را نادیده گرفت؛ مجموعه یی که گذشته از همه چیز به رسالت قدیمی اما پاینده هنر یعنی حفظ تاریخ و ثبت آن به بهترین نحو عمل می کند.

این حافظه، این ضبط و ربط اما در آثار «گوهر دشتی» شکلی دیگر دارد. ثبت هست، حفظ هست اما از دریچه یی دیگر وارد شده و متکی هم هست بر تداعی ها. جنگ در آثار گوهر دشتی امری تمام شده تلقی نمی شود. جنگ (حتی جنگ هشت ساله آشنای نسل ما) درون او انگار با عهدنامه ۵۹۸ به اتمام نرسیده است. انگار در سال ۶۸ نبود که همه چیز به پایان رسید. جنگ در آثار «گوهر دشتی» همچنین امری جبری و تکنیکی نیست. او به جنگ نه به عنوان خمیره دوران سربازی نگاه کرده است و نه آن را دورانی در نظر گرفته که می گذرد. آدم های امروزی در نظر گرفته در تصویر، با موبایل و نوت بوک و تمام ادوات امروزی، ابتلائات نسل ما را نشان می دهند و زمینه یی که اگر در واقع نیست، در باطن همچنان جریان دارد. آنجایی که جوان هایی می خواهند ازدواج کنند، سوار ماشین عروس می شوند که بمباران و توپ و تانک آن را منهدم کرده، و در روزمرگی هایشان، حتی پشت میز آشپزخانه و در خلوت شان تانکی عظیم آنها را نشانه گرفته است و سرانجام این جشن تولد و سالگرد ازدواج شان است که پشت سنگری برگزار می شود. هرچند باید گفت سنگر، نشانه یی مختص جنگ نیست و می تواند به طور کلی کارزاری را تداعی کند که جوان ها اکنون با آن درگیرند و نام زندگی مشترک بر آن نهاده اند و در واقع چیزی بیشتر از تلاش برای بقا نیست.

به نظر می رسد این بازسازی از نظر تکنیکی آن جا هایی موفق تر است که آدم ها به کار خودشان مشغولند و جاهایی که به دوربین و در نتیجه به بیننده چشم دوخته اند، از محیط زمینه فاصله گرفته و دچار همان تصنعی شدند که در آثار محسن راستانی حرفش رفت. همچنین بهتر بود بافت و رنگ هایی متفاوت، مناسب تر با محتوای مورد نظر عکاس به کار گرفته می شد. مثلاً شاید بالا بردن تفاوت های رنگی (کنتراست) و ایجاد بافت هایی پخش در زمینه کار، تصاویر را جان دار تر می کرد و اشارات مورد نظر را خلاصه تر به بیننده منتقل می کرد. البته باید در نظر داشت این رویکرد به جنگ، اینچنین مستقیم و حاضر بر زندگانی روزمره چندان تازه نیست و در عکاسی و تصاویر ترکیبی جایگاهی شناخته شده دارد. اما نقطه تمایز آثار گوهر دشتی با آثار مشابه، در سادگی روزمرگی هاست و هجومی که خاطرات جنگ به یکباره می آورند و زندگی آدم را احاطه می کنند در آنها به خوبی بازسازی می شوند.

هرچند اجرای سردستی که در انتخاب کادربندی و زوایا و حالات مختلف آدم ها رخ داده، و به نظرم این عجله در ارائه و بی قراری در هنرمندان نسل متولد در انقلاب و جنگ فراگیر هم هست، آثار گوهر دشتی را چنددست کرده و از نظر زیباشناختی اندکی آشفته کرده است اما ادامه کار در این زمینه می تواند به مجموعه یی جالب توجه منتهی شود. البته باید توجه داشت که جنگ تنها توپ و تانک و سنگر نیست و حواشی آن و پیامدهای روانی اش، همچنین زیبایی شناسی آن درهای دیگری به روی هنرمند می گشاید. سخنی که در آغاز گفته شد و در آن به دیدگاه نسل ما ۲۰ ، ۳۰ ساله ها اشاره شد درباره آثار گوهر دشتی مصداق دارد و می توان از آن پلی زد به نکته یی که با آن بحث به پایان برسد. اکنون آن موقعیت خطیری فرارسیده است که گذشته از همه چیز، یک نسل به ثبت گوشه هایی از تاریخ دست بزند و «وقایع نگاری» کند. توجه به عناصر حاشیه یی جنگ و جنبه های نمادین آن (همچون علائم و نشانه ها) می تواند مرحله بعدی و پایدارتری باشد برای آثاری که جنگ را دستمایه قرار می دهند. گوشه هایی که اغلب از دید تاریخ نگاران پوشیده می ماند و اهل هنرند که آنها را ثبت می کنند؛ ثبت آنچه بود، آنچه هست و احتمال آنچه خواهد شد.

صالح تسبیحی