فیلمی شبیه به یک انسان

درباره «ورود به خلأ» جنجالی ترین ساخته گاسپار نوئه

سوزان سانتاگ در مقاله معروفش «ضدتفسیر» می‌نویسد: «در سینما پس جز محتوا چیزهای دیگری هم برای کسانی که به دنبال تحلیل هستند وجود دارد. در این هنر برخلاف رمان واژگان فرمی – صریح، پیچیده و قابل بحث فنی مثل حرکت دوربین، تدوین و ترکیب‌بندی هر فریم وجود دارد که در معنای اثر بسیار مهمند.» در انتهای همین مقاله او از کارکرد نقد فیلم به این شکل دفاع می‌کند: «کارکرد نقد فیلم باید نشان دهد چیستی یک فیلم چگونه است یا حتی این چیستی چیست، نه آنکه آن را معنی کند.»

در حالی که هزاران زبان سینمایی برای ساختن یک فیلم وجود دارد، همه از همان قواعد اصلی فیلمسازی استفاده می‌کنند: نما/ نمای متقابل، نمای بسته، نمای باز، تصاویر متقابل و جهت عکسش. همین قواعد خاص در مرحله تدوین، نورپردازی و فیلمبرداری و حتی ساخت موسیقی به کار گرفته می‌شود. این دستور زبان فیلمسازی به نوعی «وضعیت غالب» تصویر کردن جهان به وسیله سینما است. چنین وضعیتی خیلی شبیه به این گفته که هر کس تجربیات و هستی مختص به خود را دارد و ما هر کدام روش خودمان را برای دیدن، شنیدن، بازی کردن و واکنش نشان دادن که به شکل عمیقی در وجود ما جاسازی شده داریم (طبیعت ثانویه) نیست. وقتی همه با این همه تفاوت‌هایی که دارند از یک روش برای ساختن فیلم استفاده می‌کنند، ممکن است چنین فرض کنیم این دستور زبان تنها راه ممکن برای کارگردانی است. رل کولمن شاعر زمانی به من می‌گفت: «هنر در بهترین شکلش، جهان و هنرمند را به عقد هم درمی‌آورد.» او با این جمله می‌خواست بگوید هنر خوب آن است که رابطه ایجاد کند و حرفی بزند که به همه مربوط باشد. من گاه و بیگاه این گفته را حتی در بافت‌های متفاوت هم راهگشا می‌یابم.

مثلاً اینکه هنرمندی که با دنیا ازدواج کرده است، کسی است که شیوه مختص خود را برای فهم هستی دارد؛ کسی با همه خطاها و لغزش‌ها، تغییرنظرها و تئوری‌ها و روشنفکربازی‌های خاص خودش که برای معنا بخشیدن به زندگی آشوب‌زده و درهم و برهم از آنها استفاده می‌کند. وقتی این زاویه دید شخصی به قالب هنر ریخته می‌شود آن زمان است که مشکلات به خودی خود بروز پیدا می‌کنند. یک ژانر هالیوودی می‌خواهد کمدی رمانتیک باشد یا تریلر، باید به همان گرام فوق‌الذکر – سنت‌های حرکت دوربین، تدوین و قاب‌بندی هر نما – پایبند باشد. برای تماشاگرانی که کم و بیش تنها فیلم‌های هالیوودی نگاه می‌کنند شاید این گونه به نظر برسد که در ژانرها، تغییر راهی ندارد. اما برای تماشاگرانی که از اندکی دانش سینمایی بهره می‌برند، اکثر فیلم‌های جریان اصلی به گونه‌ای هستند که انگار یک نفر همه آنها را ساخته است. کارگردان هر چه تهاجمی‌تر باشد فیلم هم فرمی تهاجمی به خود خواهد گرفت و خط تولید مونتاژ سینمای هالیوود را به چالش خواهد طلبید. ما از دیوید لینچ یا لارس فون تریر به دلیل اینکه از روش مرسوم فیلمسازی پیروی نمی‌کنند توقع بیشتری داریم و آنچه از همه بیشتر از آنها طلب می‌کنیم توجیه فرمالیسم است. عجیب است که ما هیچ‌گاه از فیلم‌های ژانر توقع نداریم دلیل انتخاب‌های سبکی‌شان را برای ما توضیح دهند تا ما آنها را بپذیریم اما از فیلم‌های متفاوت، تفاوت فرمی طلب می‌کنیم.

اینکه هر کسی باید شیوه خود را برای واکنش نشان دادن به دنیا پیدا کند، امری ضروری به نظر می‌رسد. اگر همیشه فقط به حال و هوای خودمان فکر کنیم، دریافت‌مان از جهان هستی زیادی منطقی و خودآگاه می‌شود (و این خودآگاهی زیادی معمولاً باعث می‌شود ما برای فرار از آن دست به کارهای خطرناک مثل ماجراجویی، مصرف دارو و... بزنیم چون واقعیت همچون حصاری ما را در بر می‌گیرد) اما آنچه معمولاً به آن فکر نمی‌کنیم این است که این دیدگاه شدیداً فردگرایانه به ندرت در سینما و در مقابل دوربین ظاهر شده است، حتی بزرگ‌ترین فیلمسازان دنیا هم اجازه داده‌اند بخشی از دنیای فردی‌شان در سینما حاضر نباشد. علاوه بر این، کارگردانان پرآوازه که بدون شک افق‌های تازه‌ای برای سینما گشودند، کمتر حاضر شدند به قواعد سفت و سختی برای نحوه نمایش هستی به واسطه دوربین تن بدهند.

در سینما همه چیز ممکن است و این درست بخش خوب قضیه است. در فیلم «ورود به خلأ» فریاد جنگ یک فرمالیست (اگر چنین مفهومی وجود داشته باشد) به گوش می‌رسد که همه چیز احتمالاً ممکن نیست. اگر منتظر دیدن نماهایی از زاویه نقطه دید قهرمان (واقعیت) نمای پشت سر او، یا نمای از بالای سر، زمانی که روح او بر فراز زمین در حال پرواز است، هستید، قطعاً ناامید خواهید شد. نماهایی به این شکل در طول فیلم بسیار کمیاب و محدودند و فیلم به شکلی کنایی، به عنوان فیلمی پیشرو که در آن همه چیز بر اساس دیوانگی، اغتشاش و به دور از زیبایی پیش می‌رود مورد بحث قرار گرفته است. حتی اگر این گفته‌ها درست باشد فیلم تازه گاسپار نوئه، فیلمی است به شدت نظام‌مند و به لحاظ فرمی فکر شده. این اثر با دقت ساختاری برپا می‌کند که با منطق درونی‌اش کاملاً سازگار است. گاسپار نوئه در کارگردانی فیلمی که با فردیت و قوانین خودساخته بنا شده است، امکانات فرمی جدیدی به سینما آورده که این امکانات در ذات سینما پنهان بوده‌اند و به راحتی می‌توانند جایگزین آنچه ما به سینما الصاق کرده‌ایم شوند.

ما معمولاً به اینکه مغز ما چطور کار می‌کند فکر نمی‌کنیم یا اینکه مغز ما در سرمان چه حالی دارد – البته ما همیشه با مغزمان زندگی می‌کنیم و این مساله کاملاً واضح و آشکار شده که وجودش را بدیهی می‌دانیم (به قول مارشال مک‌لوهان؛ ما نمی‌دانیم آب را چه کسی کشف کرد اما می‌دانیم که حتماً ماهی این کار را نکرده است) و حتی قادر به دیدن آن نیستیم. مثلاً تا به حال به این دقت کرده‌اید که چقدر عجیب و باورنکردنی است که ما می‌توانیم هستی را فقط از طریق نمای نقطه دید که خارج از چشم ما قرار گرفته است تجربه کنیم. عجیب نیست؟ و اگر شما آن فیلم را یک تقلید هنری در نظر بگیرید چرا کل فیلم را تنها از نمای نقطه نظر فیلمبرداری نکرده‌اند تا تجربه زندگی حقیقی را به تماشاگر منتقل کند؟ دلیل آن این است که حرکت در قلمرو انتزاعیات از این نظر برای سینما ضروری است تا بتواند راه خود را برای نمایش دنیا پیدا کند؛ راهی موازی که فردیت خود مدیوم سینما در آن متجلی می‌شود.

گاسپار‌نوئه ما را مجبور می‌کند تا در این تجربه حقیقی اما دشوار همراهش شویم و جهان را همان‌گونه که در ۳۰ ‌دقیقه ابتدایی «ورود به خلأ» نشان‌مان می‌دهد، ببینیم. پرده اول فیلم سخت‌ترین بخش برای دیدن است؛ مثل مار به خود می‌پیچید، عصبانی هستید و به خاطر حرکات دوربین سردرد گرفته‌اید. وقتی پس از دیدن فیلم برای نخستین بار به خیابان آمدم و جهان را از نقطه دید (POV) خودم و با چشمان خودم دیدم، همه چیز برایم عجیب بود. نوئه موفق شده بود کار بزرگی انجام دهد و عادت واقعی دیدن دنیا را از چشم من بیندازد. او به امن‌ترین و طبیعی‌ترین حس من که دیدن جهان از زاویه دید خودم بود راه پیدا کرده بود. اما کشف قابلیت‌های پنهان و آشکار دوربین تنها دستاورد فیلم نیست. دوربین هیچ خاطره‌ای را نمی‌تواند ثبت کند مگر از پشت سر اسکار؛ وقتی دوربین نمای نقطه دید روح او را می‌گیرد تقریباً همیشه در حال پرواز در ارتفاع است و اجازه ندارد به هیچ نمای مقابل، نمای نزدیک یا هیچ نمای دیگری در سرتاسر فیلم کات بزند.

این دقیقاً تنبلی همان شیوه همیشگی فیلمسازی را نشان می‌دهد که تنها با یک زبان سینمایی می‌تواند تعریف شود و اما فیلم «ورود به خلأ» با به کارگیری قوانین نوین زبان سینمایی که غالباً زیبایی‌شناسیک هم هستند این تنبلی را به چالش می‌کشد و غیرمستقیم درصدد القای این است که این شیوه تقریباً بدون نگاه دوباره و بدون بررسی، همیشه استفاده شده است. این فیلم به همان میزان که جریان فیلمسازی را به چالش فرا می‌خواند، نسبت به جریان نقد فیلم هم حالتی انتقادی دارد. نقد سنتی معتقد است یک فیلم باید از صفر شروع کند؛ برای تمام تصمیم‌هایش دلایل فلسفی و علمی داشته باشد و حالا سوال این است که آیا اکثر فیلمسازان از روش سنتی فیلمسازی استفاده می‌کنند چون مناسب‌ترین راه است؟ یا از دیگر شیوه‌ها در دسترس‌تر است؟ اینکه این شیوه دیگر تثبیت شده یا نه؛ آنها به قدر کافی خلاق نیستند که کاری را که نوئه انجام داده انجام دهند. فیلم او با منطق درونی و خودساخته خود مثل یک دستگاه ارگانیک که بر اساس معیارهای علمی سرپا شده است کار می‌کند. حرکت آن از بخش نقطه دید به بخش خاطره‌ها و در نهایت گذر به بخش پرواز روح بر فراز زمین با سختگیری و دقت وسواس‌گونه نوئه انجام می‌شود. پس فیلم آنقدرها هم فیلم فرمالیستی به حساب نمی‌آید.

فیلم بیشتر درباره اینکه چطور خاطره‌ها ساخته می‌شوند و در روان ما عمل می‌کنند، چطور می‌توان با تجربه فقدان روبه‌رو شد و درک ما چگونه از جهان شکل می‌گیرد، صحبت می‌کند. اما نکته اصلی فیلم نحوه کارکرد مغز در شناخت هستی است. «ورود به خلأ» فیلمی قابل توجه است چون جهان سینمایی خود را بنا می‌کند، ثبات سبکش حیرت‌انگیز است و درست مثل یک انسان مغز دارد. ما در حقیقت به درون مغز یک انسان صاحب شعور با فیلم سفر می‌کنیم. البته چنین سفری قطعاً نیاز به ابزار فرمی سینما دارد؛ ابزاری که فیلم به خوبی از آنها استفاده می‌کند. «ورود به خلأ» فیلم کاملی نیست – در حقیقت خطاهای فاحشی هم دارد – اما یک مبارزه‌طلبی فرمالیستی است که تا به حال هیچ کارگردانی به آن وارد نشده است (حداقل پس از سال ۲۰۰۸ و فیلم گرسنگی). فیلم به هیچ ترتیب قصد القای این مساله را که چنین روشی باید اساس فیلمسازی قرار بگیرد ندارد. آنچه فیلم پیشنهاد می‌کند این است که هر فیلم باید قابلیت‌های ذاتی خود را به نمایش بگذارد، شیوه و نظم خود را پیدا کند و بر آن اساس ادامه دهد. اگر فیلم‌های بیشتری با این سبک و سیاق ساخته شوند، آن هنگام شاید بتوانیم با قطعیت بیشتری درباره فیلم‌هایی حرف بزنیم که به روش سنتی ساخته شده‌اند یا روی پای خود ایستاده‌اند با تمام اشتباهات و خطاها و لغزش‌ها و عشق‌ها و نفرت‌ها و البته شایستگی‌ها و لیاقت‌هایشان. درست مثل همه مردم.

زاکاری ویگون/ ترجمه: کاوه جلالی