ترس و خنده توامان

نگاهی به نمایش «دست نوشته های پیدا شده در ساراگوزا»

قرون وسطی یک پارادوکس عظیم است، پارادوکسی که یک سوی آن فضایی تاریک، غم‌گرفته و انباشته از ترس و تهدید و بیماری است و سوی دیگر آن فضای‌ شاد و سرخوش پر از خنده و بازی و رقص است. در یک سو دستگاه‌های تفتیش عقاید، فساد اداری و حکومتی، سلطه بی‌چون و چرای کلیسا و بیماری‌های مهلکی چون طاعون و جذام قرار دارد و در دیگر سو شهسواران عادل، پری‌رویان معصوم و قدیسان فقیر. بیهوده نیست نمایش‌های این دوره نیز یا تعزیه‌ها و ذکر مصائب است یا کمدی‌های سرشار از شوخی و خنده.

این ویژگی‌ پارادوکسیکال در تمام آثار این دوره بالاخص در رمانس‌ها حضوری قدرتمند دارد همچنان که در آثار مرتبط با آن نیز به شکلی قدرتمند خود را باز می‌یابد، از دکامرون بوکاچیو گرفته که در پس‌زمینه بیماری مهلک طاعون با فضایی سرشار از عیش و عشرت و خنده روبه‌روئیم تا افسانه‌های کانتربری چاوس که فضای شاد عده‌ای زائر پر از داستان‌هایی با مضامین هولناک است.

ترس و خنده همزاد توامان قرون وسطی است که یک بار دیگر در اجرای «دست‌نوشته‌های پیداشده در ساراگوزا» همدیگر را باز می‌یابند. در واقع می‌توان این پارادوکس را نیروی محرکه این نمایش دانست چرا که هر بار مخاطب را با فضایی جدید روبه‌رو می‌سازد و در طول اجرا تماشاگر به شکلی متناقض گاه می‌خندد و گاه می‌هراسد و بدین شکل ژکوتاک پیش از هر چیز روح قرون وسطایی و عصاره آن را برای مخاطبش بازآفرینی می‌کند.

هر چند وی در راه این بازسازی از دیگر مولفه‌های قرون وسطایی نیز غافل نیست از جمله آنکه وی از یکی از شناخته‌شده‌ترین الگوهای رمانس قرون وسطایی در روایت اثرش بهره می‌گیرد یعنی استفاده از کاراکترهای شهسوار ماجراجو و نوکر وفادار که در قالب شخصیت‌های آلفونسو و مسکیتو در نمایش ظهور می‌یابند و الگوی پارودیک و آشنای «دن کیشوت» و «سانچو پانزا» را برای مخاطب تداعی می‌کند. آنچه در نمایش ژ‌کوتاک بیش از پیش بر این بن‌مایه اسطوره‌ای تاکید می‌گذارد، مرگ هر باره آلفونسو در هر کدام از مراحل سفر است، مرگی که از پس آن تولدی دوباره برای ادامه راه وجود دارد. انگار هر بار باز‌زایی آلفونسو او را به ادراکی تازه می‌رساند که این خود عنایت این آئین‌های تشرف است و بالاخص این مضمون مرگ و باززایی را در آئین‌های میترایی به طور گسترده‌ای باز می‌یابیم که از سر اتفاق حوزه گسترده نفوذش نیز اروپای شرقی است یعنی خاستگاه نمایش ژکوتاک.

البته در کارهای قبلی ژ‌کوتاک نیز شاهد این رویکرد آئینی اسطوره‌ای وی بودیم چنانکه نمایش‌های وی بیشتر به یک کارناوال مانند است. کارناوالی که نقش عمده را در آن تخیل برعهده دارد، اما در این نمایش شاهد تلفیق این مضامین آئینی اسطوره‌ای با فضای قرون وسطایی هستیم. وی در نمایشش از این انگاره‌ها به وفور استفاده می‌کند، همچون انگاره درخت واژگون در پایان نمایش که یکی از سمبل‌های مهم کیمیاگری در قرون وسطی است که باز خود ریشه در اساطیر دارد و آن را در اسطوره‌های یهودی و هندی بازمی‌یابیم و بیش از هر چیز نمادی است از باززایی و زندگی دوباره.(۱)

در این اجرا نیز همچون کارهای گذشته ژ‌کوتاک می‌توان بسیاری از تکنیک‌های خاص وی و گروهش را مشاهده کرد. از جمله راه رفتن روی چوب‌های بلند، استفاده از آتش، استفاده از واگن‌های سیار و بازی در ارتفاع‌های مختلف. اما نکته قابل توجه آن است که استفاده از این تمهیدات منجر به یکنواختی و تکرار در کار وی نمی‌شود، بلکه وی را کارگردانی صاحب لحن نشان می‌دهد که این توانایی را دارد که از تکنیکی واحد در راستای خلق فضاهایی مختلف بهره گیرد. ژ‌کوتاک هر چند اغلب اجراهایش را از متون ادبی و نمایشی اقتباس می‌کند اما با تخیل گسترده و سرشار خود محصولی متفاوت ارائه می‌دهد، چنانکه سال گذشته اقتباسی آزاد از «مکبث» به عمل آورد و امسال نیز داستانی از نویسنده لهستانی پودولسکی را دستمایه کار خود قرار داده است. داستانی که یک بار نیز توسط کارگردانی به نام «هاس» از آن اقتباس سینمایی به عمل آمده است. اما لحن خاص ژ‌کوتاک و جسارتش، هر اثر مکتوبی را به چیزی بسیار متفاوت از آنچه نوشته شده تبدیل می‌کند و‌ آنچه در این راه وی را یاری می‌رساند تحلیل دقیق او از متن و تطبیق آن با شرایط امروز است.

در پایان تنها یک سوال عمده از اجرا باقی می‌ماند: در این اجرا ما با میزی روبه‌روئیم که اغلب حرکات و بالاخص تصویرهای کلیدی روی آن شکل می‌گیرد و در نبودش جای خود را به واگنی می‌دهد که می‌توان از آن به عنوان واگن مرگ و تدفین تعبیر کرد. بخش عمده‌ای از حرکات نیز در محور این میز، یا واگن قرار دارد به نحوی که می‌توان آن نقطه را به عنوان نوعی سن فرض کرد و با این سوال عمده مواجه شد که آیا این نوع طراحی از سوی کارگردان، با نوع طراحی‌های غیرمتمرکز نمایش‌های میدانی منافات ندارد؟ و اگر قرار است نگاه تماشاگر به سوی سنی مفروض خیره باشد آیا بهتر نبود کار به شکل سالنی اجرا شود و کارگردان از اجرای میدانی آن صرف‌نظر کند؟ و اگر کار مولفه‌هایی برای اجرای میدانی دارد، همچون راه رفتن بر چوب‌های بلند یا استفاده از آتش، آیا نمی‌بایست اجرا به طور کامل براساس این مولفه‌های میدانی شکل گیرند؟

رحیم عبدالرحیم‌زاده

پی‌نوشت

۱- رجوع شود به کتاب «رمزهای زنده جان» مونیک دوبوکور، ترجمه جلال ستاری، نشر مرکز، چاپ دوم، ۱۳۷۶ ، صص ۱۵ تا ۱۷