این تجربه تلخ بشری

نماهای آغازین فیلم رودخانه مرموز اثر كلینت ایستوود صریح و ساده اند شهری كنار رودخانه ایوانی در طبقه دوم محله ای كه احتمالاً در گذشته روزگار بهتری داشته و در آن دو مرد می نوشند و از ورزش حرف می زنند و پایین آن, خیابانی كه سه پسر نوجوان در آن مشغول بازی هستند

نماهای آغازین فیلم رودخانه مرموز اثر كلینت ایستوود صریح و ساده اند: شهری كنار رودخانه؛ ایوانی در طبقه دوم محله ای كه احتمالاً در گذشته روزگار بهتری داشته و در آن دو مرد می نوشند و از ورزش حرف می زنند؛ و پایین آن، خیابانی كه سه پسر نوجوان در آن مشغول بازی هستند.

لحظه ای بعد، ماشینی كنار می زند و_ با ربودن یكی از پسرها توسط دو آدم منحرف كه خود را جای پلیس و كشیش جا زده اند- چرخه خشونتی آغاز می شود كه باقی فیلم را دربرمی گیرد. مقادیر اندكی از این خشونت روی پرده نشان داده می شود. در عین حال حضور آن در هر فریم عملاً احساس می شود: در هر لحظه از فیلم، خاطره، هول، تهدید و حاصل نامیرای خشونت و ته مانده رنج روانی كه خود هیولایی تازه را می پروراند به ما یادآوری می شود. قربانی ها تبدیل به سلاخ می شوند و سلاخان، خود ماموران درمانده تقدیری به نظر می رسند كه كنترلش از دست آنها خارج است.

خشونت آغازین، شتاب آنچه از پی می آید را تحكیم می كند. در این صحنه ها آنقدر كه لازم است با محیط و شخصیت ها- سه پسربچه، جیمی، شان و دِیو كه بی هدف به شیطنت می پردازند و اسم خود را روی پیاده روی تازه سیمان شده حك می كنند- آشنا نمی شویم. دِیو جوان (كه مشخصاً كمتر در میان این سه تا، كمترین اعتماد به نفس را دارد) ظاهراً به خاطر تخریب پیاده رو توبیخ می شود و به دستور پلیس قلابی، سوار ماشین می شود.

زمان زیادی در دستمان نیست تا پیش از این اتفاق، حس خطری را كه معمولاً به بزرگترها دست می دهد به بچه ها منتقل كنیم. كسری از ثانیه طول می كشد تا متوجه چیزهای بنجلی شویم كه پشت ماشین تلنبار شده اند و در همین لحظه است كه ماشین در طول خیابان سرعت می گیرد. دِیو در دوردست ناپدید می شود و از پنجره عقب به دوستانش نگاه می كند كه مستاصل و درمانده ایستاده اند.

فیلم به سرعت به صحنه خیلی كوتاهی برش می خورد كه دِیو را نشان می دهد كه در زیرزمین تاریكی زندانی شده و وقتی یكی از آزاردهنده ها برای سوءاستفاده مجدد، از پله ها پایین می آید، از ترس عقب می رود؛ یك برش دیگر، به همان میزان ناگهانی، به دِیو كه از دست رباینده هایش فرار كرده و داخل جنگل می دود؛ نهایتاً تصویر صامتی از خیابان می بینیم كه همسایه ها (از جمله دو پسربچه دیگر) ایستاده اند و چهره بی روح دِیو را نگاه می كنند كه به آغوش مادرش باز می گردد.

مقدمه به پایان می رسد؛ در یك چشم به هم زدن، دهه ها سپری می شوند و ما خود را در همان محله می بینیم، تغییر چندانی نكرده و پسرها را كه دیگر بزرگ شده اند یكی یكی ملاقات می كنیم. جیمی (شان پن)، كه مقاومت لحظه ای و مغرورانه اش مانع شد به سرنوشت دِیو دچار شود، قبلاً دزد بوده كه حالا اصلاح شده و پس از سپری كردن دوره زندان صاحب یك خواربار فروشی دنج شده است؛ شان (كوین بیكن) كه چون به آدم رباها گفته بود خانواده اش در همان كوچه زندگی می كنند، از آن مخمصه جان سالم به در برده بود، موفق شده كه یك كارآگاه پلیس شود ولی از همسرش جدا شده و به وضوح مشخص است كه با مشكلاتی دست به گریبان است؛ و دِیو بدشانس (تیم رابینز)، همسر (مارشا گی هاردن) و یك پسر دارد ولی بیان حالت افسردگی اش از قدرت كلمات خارج است.

در پی شكل گیری تراژدی دوم، ما با همه آنها آشنا می شویم: قتل دختر جیمی، توسط شان پیگیری می شود و به تدریج سوءظن ها نسبت به دِیو شدت می یابد. در نهایت می فهمیم كه دِیو واقعاً یك نفر را به قتل رسانده ولی به كلی به این قضیه نامربوط است و از جهاتی توجیه پذیر؛ ولی به سبب مشخصات ظاهری اش و فرضیات مردم نهایتاً به رودخانه ای كه نام فیلم از آن آمده پرتاب شده و مبدل به قربانی یك انتقام نادرست می شود.

رودخانه مرموز كه به طور خاص با جنبه های تاریك تر و نومیدانه تر تجارب بشری سروكار دارد، ریتمی كلیپ وار برای خود برگزیده است: البته كلیپی تلخ و تیره. فشرده سازی رمان طولانی، پر از شخصیت و پیچیده دنیس لیهین در ۱۳۷ دقیقه (كاری كه برایان هلگلند فیلمنامه نویس با مهارت انجام داده) مستلزم شتاب معینی در فیلم است.

رمان لیهین چهارصد صفحه از كتاب را مصرف می كند تا یك محیط اجتماعی و پیشینه دقیق روانی برای هركدام از شخصیت ها شكل دهد؛ هلگلند چاره ای ندارد جز اینكه تمام صفحاتی كه داستان گذشته هركدام از شخصیت ها را تشكیل می دهد در یك جمله دیالوگ خلاصه كند. بنابراین ما دقیقاً در همان لحظه ای كه آینده شخصیت در حال وقوع است از گذشته اش باخبر می شویم. توجه ایستوود به شتاب و لحن حسی مانع از آن شده كه این صحنه های پر از محتوا صرفاً تبدیل به عناصر داستانی صرف شوند.

ریتم فیلم در عین ملایمت، بی وقفه و طاقت فرسا است. وقایع به شكل سنجیده و البته بی محابا رخ می دهند و هر حادثه ای منجر به برخوردهایی می شود كه عواقب آنها را می بینیم و فرصت نمی كنیم كه عقب بكشیم و از بیرون به آنها نگاه كنیم.

اینجا از آن فوریت های غلط فیلم های اكشن كه سعی دارند با زرق و برق تصویری و دیالوگ های طنین انداز بیننده را تحریك كنند تا درگیر فیلم شود در كار نیست؛ ولی حس و حالی گیج كننده و افزوننده در آن است كه گویی حوادث به طور منظم رخ می دهند بدون آنكه راه بازگشتی وجود داشته باشد. آن نمای اولیه از بچه ربوده شده كه از پنجره عقب ماشین به بیرون نگاه می كند و دارد به سمت جهنم می رود، قاعده اصلی این فیلم را بنا می كند: زمانی كه متوجه می شویم چه اتفاقی افتاده دیگر دیر شده كه بخواهیم دخالت كنیم.

در عین حال هیچ تلاشی صورت نگرفته است كه از صحنه های عاطفی (كه به همان میزان در فیلم وجود دارد) حداكثر استفاده بشود تا لحظات غصه و اضطراب به بالاترین حد تاثیرگذاری خود برسند. چنین لحظاتی در «رودخانه مرموز» به كرات رخ می دهند، مثل وقتی كه جیمی و همسرش، آنابت (لورا لینی) سعی می كنند در اتاق انتظار سردخانه كه دخترشان در آن آرمیده همدیگر را دلداری دهند، یا زمانی كه همسر دِیو كه در شب وقوع قتل او را خون آلود دیده، سعی می كند شك خود را نسبت به او به زبان آورد؛ از همه بدتر، زمانی است كه او تمام تردیدهایش را برای جیمی خشمگین و بی باك افشا می كند. كش دادن و تشدید این قسمت ها و رساندن شان تا سر حد تاثیرگذاری سوزناك و گریه آور، وسوسه كننده است.

ولی هیچگونه مكثی برای چنین تساهلی در نظر گرفته نشده است. در یكی از لحظات به شدت هولناك كه شان پن به سختی راهش را از لابه لای ماموران پلیس به سمت جنازه دختر مقتولش باز می كند، دوربین بالا می رود و از شان پن مضطرب دور می شود و از نمایی هوایی تمام صحنه را نشان می دهد نه برای اینكه از مصیبت او دور شود، بلكه برای اینكه به موقعیت عظیم تری اشاره كند كه چنین مصیبتی آثار مخربش را در آن خواهد گذاشت. فیلم دائم به سراغ لحظه های اوج احساسی نمی رود، بلكه مسیر ثابتی را اتخاذ می كند كه پیوسته عمیق و عمیق تر می شود.

زندگی های در هم تنیده فیلم «رودخانه مرموز»، هزارتویی را شكل می دهند كه خروج از آن ناممكن است. هرچه باشد، روی برخوردهای كلوستروفوبیایی روایت دنیس لیهین در فیلم تاكید شده است. در رمان، لایه ای از مونولوگ درونی وجود دارد كه روی انگیزه ها و واكنش های شخصیت ها دقیق می شود و این تمهید اگر نتوانسته مایه تسلی خاطر شود ولی لااقل باعث آفرینش خلوت حسی برای شخصیت ها شده است.

فیلم با حذف كردن بسیاری از جملات كتاب، صرفاً برای ما اسكلت داستان را باقی گذارده است ولی این كار به جای اینكه كاستی باشد یك نوع پالایش است.

(جفری اوبرایان)

---