صنعت گر کارخانهٔ رویا

هالیوود از پی انضباطی شدید و غیرقابل خدشه, از اولین دههٔ عمر سینما, اصولی را پی ریزی کرده تا بتواند تولید سینما را به فعالیتی منسجم و سازمان یافته بدل کند این قوانین و قواعد سامان مند از ۱۹۱۲, یعنی زمانی که ادیسن با تشکیل یک تراست کلیهٔ وسایل تولیدی, از دوربین و فیلم و تالارهای نمایش و همه را در انحصار گرفت به تدریج و طی دو دههٔ بعد شکل گرفت

۱. مرگ جسمی رابرت وایز، ۲۵ سال پس از مرگ هنری‌اش در سال ۱۹۸۰ بار دیگر یکی از بحث‌انگیزترین و جذاب‌ترین پرسش‌ها دربارهٔ سینمای آمریکا و هالیوود را برای همهٔ سینمادوست‌ها و پژوهندگان سینما طرح و داغ می‌کند: این‌که شیوهٔ تولید هالیوودی چگونه، دست‌کم تا اوایل دههٔ ۱۹۶۰ (به‌زعم و اعتقاد مثلاً بوردول در کتاب درخشانش سینمای کلاسیک هالیوود) مثل یک خط تولید منسجم، قوام‌یافته، فرموله و بی‌خدشه کار می‌کرد؟ این‌که چگونه، پس از یک دورهٔ به ظاهر گیج و گم ـ یعنی از ۱۹۶۰ مثلاً تا نیمه دههٔ ۱۹۷۰ ـ دوباره به شیوه‌ای جدید و انطباق‌یافته با شرایط جدید زمانی و مکانی، به حیات خود تا امروز ادامه داده و یا از بین بردن ”سینماهای ملی“ در اغلب کشورهای دیگر، اکنون یکه‌تاز تولید سرگرمی و هنر در جهان است؟ این‌که معنای ”خلاقیت“، ”هنر“، و در یک کلام ”فردیت“ در این شیوهٔ تولیدی چیست و چه بود؟ این‌که چگونه یک شیوهٔ تولیدی صنعتی و فنی و در اصل اقتصادی ـ یعنی یک corporation ـ می‌تواند جنبه‌ای از ”هنر“ به‌خود بگیرد و اساساً معنی ”هنر“ در آن چیست؟... و پرسش‌هائی کوچک‌تر و زیرمجموعه، مثل اینکه چگونه در این نظام فرموله شدهٔ سازمان‌یافته تعدادی از مهم‌ترین آدم‌های این حرفه تربیت شده‌اند، فیلم ساخته‌اند یا چند تا از ”هنری“ترین فیلم‌های تاریخ سینما به‌وجود می‌آید؟ چگونه این نظام به آدم‌هائی چون رابرت آلتمن، فرانک کاپرا، ارنست لوبیچ، بیلی وایلدر، در گذشته و به تیم برتن، دیوید لینچ، وودی آلن، مارتین اسکورسیزی و دیگران در حال حاضر امکان و راه می‌دهد؟ چگونه این سینما موفق می‌شود مهم‌ترین و بحث‌انگیزترین فیلم‌های غیرمتعارف سینما، حتی فیلم‌های ضدخودش را بسازد و از آنها پول دربیاورد و تماشاگرش را سرگرم هم بکند؟

۲. روشن شده که هالیوود از پی انضباطی شدید و غیرقابل خدشه، از اولین دههٔ عمر سینما، اصولی را پی‌ریزی کرده تا بتواند تولید سینما را به فعالیتی منسجم و سازمان‌یافته بدل کند. این قوانین و قواعد سامان‌مند از ۱۹۱۲، یعنی زمانی‌که ادیسن با تشکیل یک‌تراست کلیهٔ وسایل تولیدی، از دوربین و فیلم و تالارهای نمایش و... همه را در انحصار گرفت به‌تدریج و طی دو دههٔ بعد شکل گرفت. بعدها، در سال‌های بزرگداشت فیلم‌های ردهٔ ب در دوران نویسندگی و نقادی اصحاب کایه دو سینما توصیف هنری یافت و در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰به شکل ”تئوری ژانر“ نظریه‌پردازی دش. کشف و تبیین اصول مشترک و قواعد یک‌سان (یا تقریباً یک‌سان) باعث شده که اصطلاحاتی چون موزیکال‌های دههٔ ۱۹۳۰ وارنر، موزیکال‌های نیمهٔ دهه ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰ مترو، وسترن‌های پارامونت، فیلم‌های ردهٔ ب آرک‌ئو و... به‌وجود آید و اسباب و لوازم کار پژوهش و درک بسیاری از نکته‌های کشف‌نشدهٔ سینمای هالیوود در طی دست کم چهار دهه از سینمای آمریکا شود. نظریهٔ مؤلف که از سال‌های میانهٔ دههٔ ۱۹۵۰ بر سینما و نقد سینما حاکم بود (و هنوز هم هست)، بعدها توسط تئوری ژانر، در واقع مستحکم و اصلاح شد. نظریه‌های نقادی چون نشانه‌شناسی، ساختارگرائی، نئوفرمالیسم، همه و همه نتوانستند خدشه‌ای بر این نظریهٔ ژانر وارد کنند. در واقع اگر عمیق‌تر بنگریم، دست کم نشانه‌شناسان و حتی ساختارگرایان مبانی نظریهٔ ژانر را تقویت هم کردند.

خروج رابرت وایز از صحنهٔ تولید در آغاز دههٔ ۱۹۸۰ و مرگ او بار دیگر اهمیت و استواری مسئلهٔ تولید در هالیوود، نقش تهیه‌کننده، نقش قواعد و اصول حاکم بر سیاست‌گذاری‌های استودیوئی و قوت نظریهٔ ژانر را با همهٔ فراز و نشیب آن ـ از دست‌کم ۱۹۳۰ تا ۱۹۷۵ ـ روشن و مستحکم می‌کند و آنچه را که می‌توان در عبارت ”مهندسی سینما“ خلاصه کرد. همین مهندسی سینماست که کمدی صامت، موج فیلم‌های گنگستری دههٔ ۱۹۳۰، موزیکال‌های وارنر دههٔ ۱۹۳۰، موزیکال‌های مترو میانهٔ دههٔ ۱۹۴۰تا دههٔ ۱۹۵۰، موج فیلم‌های وحشت از دههٔ ۱۹۵۰ به بعد، پیدایش و نضج و قوام سینمای نوار و... به‌ویژه وسترن را در سینما رقم می‌زند. همین نظریه‌پردازی ژانر است که توجیه‌کنندهٔ کارهای تهیه‌کنندگانی چون وال لیوتن و خلف او، راجر کورمن و توجیه‌کنندهٔ بازنگری و بازخوانی کارهای ردهٔ z در سینمای آمریکا و ارزش‌گذاری‌های جدید برای کارگردانانی چون ادوارد وود، مجموعهٔ فیلم‌های شرکت همر و... شد.

۳. یکی از اصول ـ دست کم نوشته نشدهٔ ـ این دوران طلائی این بود که کارگردان، تدوین‌گر، تهیه‌کننده و بسیاری دیگر از مشاغل در این مهندسی، از پائین‌ترین سطوح آغاز می‌کردند: از گریفیث گرفته تا وایز، به استودیوها وارد می‌شدند، میزان هوش در طی یک فرآیند، از پادوئی، جاروکشی و کارگری و... سنجیده می‌شد و سپس طی ارزیابی‌های مداوم زیرنظر مدیرانی‌که خود همهٔ این مراحل را پیش‌تر پیموده بودند جزء کارنامهٔ فرد قرار می‌گرفت و مدارج ترقی طی می‌شد. تدوین تابع شرایط یک اتاق تدوین بود؛ اتاق صدا، اتاق موسیقی فیلم، اتاق فیلم‌نامه‌نویسی و... بر مراحل تولید نظارت می‌کرد. وایز هم جزء همین پادوها بود. به اتاق تدوین صدا رفت، به اتاق تدوین موسیقی و جلوه‌های صوتی رفت، سپس به اتاق تدوین رفت و فیلم‌نامه‌های بیرون آمده از اتاق فیلم‌نامه‌نویسی را زیرنظر تهیه‌کننده‌ای که خود پس از طی همهٔ مراحل به تهیه‌کنندگی رسیده بود ـ و واجد سلیقه‌های فردی و عمومی استودیو بود ـ به‌کار ساختن گمارده شد. فداکاری‌هایش را در اتاق تدوین به اثبات رسانده بود. فیلم خانوادهٔ اشرافی آمبرسین را جمع‌وجور (یا در واقع خراب) کرده بود، ولز را سرجایش نشانده بود، کارگردانی آلمانی‌الاصل را که در موردش اشتباه کرده بودند راهی بازنشستگی زودرس کرده بود و در جنگل هالیوود بقای خود را تضمین کرده بود و به لیوتن ثابت کرده بود که می‌تواند اصول و قواعد او را به‌عنوان تهیه‌کننده و قواعد کلی‌تر حاکم بر کار او را بفهمد و ارج گذارد.

از این‌جا به بعد است که سهم ”خلاقیت“، ”هنر“ و ”فردیت“ در این نظام تعیین می‌شود. وایز طی سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۰ در این نظام مهندسی، خود را به مقام یک ”مهندس“ ارتقا داد. توانست با هوش و درایت برای نقاط ضعف فیلم‌نامه‌هائی که نقاط ضعف‌شان در اتاق‌های فیلم‌نامه‌نویسی حل نشده بودند راه‌حل‌های ساده پیدا کند. توانست از طریق دکوپاژ و اندکی سلیقه (و گاه سلیقهٔ بسیار مثل مورد می‌خواهم زنده بمانم یا آپارتمان مدیر) مشکلات دیگر بخش‌های تولیدی را حل کند، توانست اصول مهندسی را کشف و اجراء کند و سپس آنها را حتی ارتقا دهد. توانست از طریق کشف رموز و کدهائی که در دوران شاگردی ـ از پادوئی تا صاحب‌کار شدن ـ آنها را بازخوانی و کشف کرده بود، ”فردیت“ خود را ـ هر چند محدود و کنترل شده ـ به این نظام تولیدی مهندسی تزریق کند. همهٔ این تلاش و کوشش، هوش و فراست، تجربه‌اندوزی در دوران کارورزی و ”خلاقیت فردی“ است که او را از آغاز دههٔ ۱۹۶۰ به منزلت یک فیلم‌ساز ردهٔ آ ارتقا می‌دهد. اکنون می‌دانیم که برخلاف آموزه‌های قبلی‌مان، داستان وست‌ساید حاصل نبوغ و خلاقیت تنها جروم رابینز نیست بلکه در واقع حاصل اوج درک ظرافت‌های این مهندسی پیچیده از سوی وایز است، یا آوای موسیقی حاصل زمان‌سنجی، پیش‌بینی درست و اوج درک اعتماد او به نظام مهندسی تولید سینما در نظام استودیوئی هالیوود است که البته در آن سال‌های ۵ـ۱۹۶۰، خود وایز حالا به یکی از ارکان و ستون‌های اصلی‌اش بدل شده بود.

هر چند نظام استودیوئی کلاسیک هالیوود (به‌گفتهٔ بوردول که آن‌را کلاسیک می‌نامد) از اواخر دههٔ ۱۹۵۰ رو به تزلزل می‌گذارد، اما اوج آن نیز تقریباً همگام و همزمان با اوج هنر وایز است. از اوایل دههٔ ۱۹۶۰، همراه با تغییرات اجتماعی، پیدایش سلیقه‌های تازه، جنبش Counter culture در آمریکا، نضج و قوام فرهنگ راک، تغییرات در اروپا و پیدایش سینماهای ملی در اروپای غربی و تغییر آن در آمریکا، آمدن نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان از تلویزیون به هالیوود، آمدن نسل دیگری از فیلم‌سازان تحصیل‌کرده در آکادمی و مدارس سینمائی (که تا آن‌زمان وجود نداشتند) و... نظام استودیوئی خود را ناگزیر به تغییر می‌دید. تغییرات بسیار کند پیش آمد و همین کندی، انطباق با شرایط جدید را با آن‌چنان کندی روبه‌رو کرد که این نظام در واقع سرنگون شد. هر چند از پس آن نظامی دیگر، سال‌ها بعد شکل گرفت (که هنوز با قدرت ادامه دارد) اما نسل قدیم را از گردونه خارج کرد. سرنوشت فیلم‌سازی وایز از ۱۹۶۸ به بعد (همن سال تاریخی دههٔ شگفت‌انگیز ۱۹۶۰)، سرنوشت همهٔ نسل‌های قدیم، همهٔ نظام کهن است. وایز نتوانست خود را با شرایط دنیای جدید تطبیق دهد. چند فیلم آخر وایز نشان‌دهندهٔ فقدان قدرت انطباق است.

۴. وایز نماد و نمود هالیوود قدیمی و کهن‌سال و کلاسیک (به تعبیر بوردول) است. وقتی در پانزده سال اخیر، بازنگری در هالیوود گذشته موضوع پژوهش‌ها و بازخوانی‌های جدید شد، دوران فیلم‌سازی وایز را به دو دوره تقسیم کردند. دورهٔ اول را، از ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۰ که فیلم‌سازی ردهٔ ب است، دورانی از اوج توانائی‌های مهندسی او ارزیابی کردند و دورهٔ دوم، از ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۵ را دوران کوشش او برای حفظ پایه‌های این نظام دانستند، اما وایز به آکادمی، به ریاست، به بزرگداشت و سیاست‌گذاری رفت و به‌همان که خود بهتر از هر کس تشریحش کرده بود: زنده ماندن. فقط زنده ماندن. زنده هم ماند. نود سال عمر کم نیست.

امید روحانی