مجموعه ای از همه چیز

درباره فیلم «مزرعه عشق» ساخته تایلور هکفورد

با اثر شگفتی طرفیم. با فیلمی چند لایه و کنترل‌شده که در ساختارش ظرافت بسیاری سرمایه‌گذاری کرده‌اند. بند بندش را با متر و معیارهای درست و حسابی جهانی سنجیده‌اند تا نه فقط روی خط استانداردها باشد، بلکه پا به دایره گنجینه‌ها بگذارد، مرزها را رد کند، بنای تازه‌یی بسازد، و سطح نوینی از قدرت ‌بیان و لحن و ریتم و تصویربرداری و بطور کلی، شکل جدیدی از قصه‌گویی را به مخاطب پیشنهاد بدهد. همه اینها را دارد و بیشتر از این هم هست به شرط آنکه بدون تعصب و با گارد باز به تماشایش بروید. بگذارید مشت به صورت‌تان بکوبد و بعد، از خونی که راه می‌افتد و صورتی که پف می‌کند و نعره تماشاچی‌ها کیفور شوید.

هم ادای دینی است به مارتین‌ اسکورسیزی‌ اواخر دهه۹۰ و هم فیلمی فارغ از چارچوب آن دو قطعه جزء الهام‌بخش او یعنی رفقای خوب و کازینو که مثل دو جلد کتابی واحد، با بازیگران و لحن و مضمون همسان، به هم چسبیده‌اند. جو پشی، اسکورسیزی را با وجود آنکه نمادی است از آن دو فیلم گانگستری، پس از سال‌ها، با گریمی سنگین، جوان‌تر از سن واقعی‌اش، می‌کشد جلوی دوربین و بازی یک‌سر تازه‌یی ازش می‌ستاند. در عین حال که وقار و مشخصه‌های خاص خودش را دارد، به طرز سیالی ارجاع می‌دهد به چیزها و کسانی.

روان است و یکدست، چندوجهی و ساده‌هضم، و با این‌حال دارای پیچیدگی‌های روایی خاص خودش. آنقدر ساده است که مخاطب عام سینما را با همان میل جمعی به فکر نکردن با خودش همراه می‌کند، و برای کسانی که اهل کاوش و زیر و رو کردن و به چالش کشیدنند و جزییات برایشان اهمیت زیادی دارد و الگوهای ذهنی دست اولی برای مقایسه دارند و می‌توانند مو از ماست بیرون بکشند شگفت?آور و دیوانه‌وار است. با وجود آنکه ریتمی صعودی دارد و با گذشت زمان به سرعت (و همین‌طور هیجانش) افزوده می‌شود، یک پلان از جاده‌اش بیرون نمی‌افتد. یک نت خارج نمی‌زند. چنان حساب‌شده نوشته شده و کارگردانی‌اش کرده‌اند که می‌شود در دیدار گذری و سرسری سوم هم خطوط تازه ازش بیرون کشید. همینطور روی یکی از صحنه‌هایش ماند و ارزشش را به عنوان تک‌سکانس سنجید. روایتی است خروشان، مواج، گسترده، افسار‌گسیخته و کمیاب از روابط آدم‌ها با هم، دنیای زوج‌های میانسال، مفهوم عشق و خیانت در یک رابطه عملا تمام‌شده، مفهوم وطن و افتخار، معنای غربت، و ارتباط تنگاتنگ همه اینها با هم.

ونگ کار-وای، فیلمساز بزرگ چینی، در اپیزود دست از فیلم سه‌بخشی اروس (که یکی از اپیزودهایش را هم آنتونیونی، محبوب کار-وای، ساخته) قصه زنی را تعریف می‌کند به نام «هوآ» که بخاطر نوع «زندگی» اش بطور کلی مورد نفی جامعه است. شغلی دارد که عرف جامعه پذیرایش نیست. او زنی است که از شکوه و جلال و وضع مالی نسبتا رو به راهی، به بدترین جای ممکن می‌رسد. استاد بزرگ ما، با همان توانایی مثال‌زدنی‌اش در پرداخت و نزدیک شدن به سوژه از مسیرهایی ناهموار و عجیب و طی نشده، چنان ماهیت غمناک زندگی خانم هوآ را رو می‌کند و به مرثیه‌سرایی برای او می‌پردازد که در پایان فیلم، ما بیش از هر شخصیت دیگری در فیلم‌های کار-وای، با این زن‌ درمانده مغلوب احساس همدردی می‌کنیم و آن زمینه محو از برداشت منفی جمعی فراموش‌مان می‌شود. حالا و در مزرعه عشق، آقای تیلور هکفورد پرده‌یی از زندگی زنان نابسامان را نمایش می‌دهد که پر شده از تاکیدهای نامحسوس بر انسانیت آنها. اتفاقا فیلمساز آگاهانه و با صداقت تمام حرف مخالفان اجتماعی این زنان را هم جلوی رویمان می‌گذارد و اجازه می‌دهد هر چه می‌خواهند با مدرک و استدلال در تقبیح شان بگویند. اما نتیجه‌یی که ما خود از این روایت هوشمندانه می‌گیریم، چیزی خلاف احکامی است که تاریخ در این باره صادر کرده.

از آنجا که فیلم بر اساس یک داستان واقعی و آدم‌های حقیقی ساخته شده، این خیلی مهم است که فیلمساز از چه زاویه‌یی به روایت آن بپردازد. این خیلی مهم است که ذهن سازنده اثر آنقدر باز باشد که فراتر از محدوده جانمایه اصلی قصه، این نقطه‌ها‌ی فرعی تاریک واقعه را تمام و کمال درک کند. که بفهمد این قصه عاشقانه نافرجام پر سوز، این رابطه دیرهنگام ناپایدار، با تکیه بر عناصر حاشیه‌یی، مثل همان ماجرای نگاه منصفانه به ماهیت آنها است که معنا پیدا می‌کند و قابل‌باور می‌شود و می‌بالد و رشد می‌کند و به نتیجه می‌رسد. که اگر شما آدم‌های دوست‌داشتنی مهمی داشته باشید که خیلی خوب پرداخت شده‌اند اما به آدم‌های فرعی قصه‌ بی‌توجه و بی‌خیال بمانید، عملا، بخش مهمی از انسجام –و سندیت بازسازی- وقایع را از دست داده‌اید. مزرعه عشق مجموعه‌یی است از همه‌چیز. از هر جا که شروع کنی سر از قله‌هایی در می‌آوری که فیلم به سادگی، بدون ادا درآوردن و ادعا کردن، از مسیرهایی ناهموار و عجیب و طی نشده، فتح‌شان کرده. فیلمنامه را با ایجاز شگفت?انگیزی نوشته‌اند. مواد اضافی بی‌مصرف فراوانی در دست داشته‌اند که می‌توانست از این قصه روایتی خواب‌آور بسازد. خط اصلی داستان، بسیار بسیار کوتاه است. کل داستان اصلی سه خط هم نمی‌شود.

حالا فرض کنید نویسنده‌یی بردارد با آن مواد اضافی به این خط داستانی تنک، آب ببندد تا کش بیاید و بشود دو ساعت فیلم؛ بزرگ‌ترین بازیگران هم نمی‌توانند جلوی سقوطش را بگیرند. مارک جیکوبسون‌ اما زرنگ‌تر از این حرف‌ها بوده و چنته پر پیمانی برای پل زدن میان تکه‌های پراکنده پازلش داشته. زور نزده و به سکانس‌های پا در هوای معلق متوسل نشده. حرافی نکرده و موضوعی را خارج از دایره اعتبارش کش نداده. آب به آن نبسته. ‌The Believer اش را اگر دیده باشید که اتفاقا آن‌یکی هم بر اساس داستان واقعی نوشته‌شده بود، مظنه دست‌تان می‌آید. ریتم تصاعدی قصه و رشد و ربط اطلاعات خام اولیه و تنش و اوج، همه با هم در تناسبی طلایی هستند. هیجان از همان صحنه‌های اول هست، تا سکانس فینال، گیرم هر جا و در هر قسمت به کمک عنصر جداگانه‌یی. این هیجان هم گرچه نیمی متعلق به پرداخت بصری فیلمساز و بازی زنده و جاندار بازیگران و طراحی‌صحنه فوق‌العاده است، نیم دیگرش برمی‌گردد به توالی و ترتیب صحنه‌ها، زمان‌بندی مناسب، توانایی حفظ تعادل بین قطب‌های مختلف روایت (به دلیل پراکندگی سوژه‌ها) و از همه مهم‌تر پیوستگی حضور کشمکش‌های عمیق روحی بین آدم‌ها.

از همان صحنه‌های اول که با تاکید بر فاصله گود بین زن و شوهر کاسب (گریس و چارلی) و نمایش خیانت‌های پی در پی مرد و تنهایی قرص‌آلود زن شروع می‌شود، تا لحظه آخر که پس از رد شدن گردباد ویرانگر حوادث ناگوار به التماس‌های بی‌فایده مرد و جواب رد دادن زن می‌رسیم، این کشمکش، این دو دلی، این شک بین خوب و بد و درست و غلط، این زیر سوال رفتن حقانیت، همچنان با قوتی یکسان خودنمایی می‌کند. عشق چارلی به گریس که در تمام فیلم زنش را پس می‌زند و وقتی او ترکش می‌کند تازه خودش را نشان می‌دهد و جایی است بین خشم و عادت و میل غیرجنسی، رابطه بسیار گسترده و درک‌نشدنی بوکسور معروف آرژانتینی آرماندو بروزا با زن و بچه‌اش که مایل‌ها ازش دورند و کشورش که مثل آوای طبل گنگی از دور صدایش می‌کند و آگاهی‌اش به مرگی که دیر و زود از راه می‌رسد و شیفتگی‌ خطرناکش به زنی سال‌ها از خودش پیرتر، و، رابطه این سه آدم با هم در متن دوران پر آشوب و پر تغییر دهه۷۰ امریکا، تنها بخشی از پیچیدگی‌هایی است که فیلمنامه‌نویس تازه‌کار مستعد ما با قلمش رو می‌کند.

مزرعه عشق مجموعه‌یی است از همه‌چیز. شخصیت‌هایش با وجود اینکه از دل تقویم واقعی می‌آیند و معادل حقیقی دارند اما وصلند به وجوه سینمایی. می‌شود همتایان‌شان در تاریخ سینما را بیرون کشید. تنها بازسازی اشخاص واقعی نیستند (که در آن صورت حسابی کسل‌کننده بودند)، بلکه جنبه‌های سینمایی دارند و مربوطند به حافظه و نوستالژی مخاطب. گریس (بازی هلن میرن)، زن خودساخته‌یی است که جایی بین نفرت/عشق ایستاده و در یک لحظه می‌تواند شوهر کوتاه‌قدش را تکه‌پاره کند و یک لحظه بعد شیفته اوست. گرچه این رابطه بلند خسته‌اش کرده، هنوز دنبال نقطه‌های پیوند می‌گردد. کلیدی می‌جورد به باز کردن درهایی که مدت‌هاست بسته‌ مانده‌اند. عاشق بوکسور جوان که می‌شود، در حد یک شخصیت تک‌بعدی نمی‌ماند که حالا نسبت به شوهر قلدرش بی‌تفاوت شده یا در شیدایی مطلق غوطه‌ور است؛ بلکه به میزان احساسات‌ متناقضش افزوده می‌شود. در یک آن می‌شود همه اینها را در وجودش شناخت.

عشق به بوکسور و دلسوزی برای چارلی و نگرانی از آینده مبهم‌شان. تاریخچه‌اش را می‌شود توی نگاه‌های نگران و درشتش خواند. جو پشی، گرچه دارد بخش‌هایی از نیک سانتوروی کازینو را دوباره‌سازی می‌کند، آن پستی چارلی تازه‌ به دوران رسیده را هم دارد. خبری از خل‌بازی‌ها و بالا و پایین پریدن‌های کاراکترهای مخوف آشنایش نیست، اما همچنان، با آن خشم‌های فروخورده و فوران‌های موقتی کوتاهش (مثل سکانسی که در یک جر و بحث مفصل تلفن روی میز را بلند می‌کند تا بکوبد توی صورت زنش) ما را ارجاع می‌دهد به الگوهای اصلی شخصیت. تصویری که از زن‌ها ارایه می‌شود گاه بسیار واقع‌گرایانه است. برخلاف برداشت نخست، زن‌های فیلم ابدا مجسمه‌هایی بزک شده‌ نیستند، آنها پراز احساساتند. پر از ظرافتند. همگی طراحی شده‌اند. برای هر یک مشخصاتی ریخته‌اند و روی بازی‌ و لحن‌شان کار کرده‌اند. اینطور نبوده که به سیاق مرسوم صحنه‌های بی‌تنش این‌دست درام‌های جنایی یک‌عده سیاهی‌لشکر بی‌چهره را از ماشین پیاده کنند و بفرستند جلوی دوربین و بگویند «حرکت»! دوباره به مکالمه شیرین زن‌ها در اتاق‌ استراحت‌ رجوع کنید.

فیلم تکنیک‌های تصویری پیچیده دوربین‌های اسکورسیزی را ندارد، اما از مسیر دیگری به اعتباری همسان با آن می‌رسد. با سادگی فرمی و از طریق کلوزآپ‌هایش. با دوربینی که کمتر از صورت آدم‌ها فاصله می‌گیرد و از آنجا که ۹۰ درصد فیلم در «داخلی‌ها» سپری می‌شود تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا ترسیم تازه‌یی از محیط‌های بسته بریزد وسط. ظاهر اثر کوچکی را دارد که پشتش یک غول خوابیده. مدام لحنش را عوض می‌کند و اما در مسیری واحد می‌راند. سکانس‌های مسابقه بوکس محشر کارگردانی شده‌اند. حساسیتی که با مقدمه‌چینی بسیار در برد و باخت این مسابقه وجود دارد به کنار، ثابت نگه داشتن نمایش آشوب و هراس هر کدام از آدم‌های اصلی قصه که آنجا هستند (بروزا توی رینگ و چارلی با زنش بین تماشاچی‌ها) یکی از دشوارترین آزمون‌هایی بوده که فیلم از آن سربلند بیرون آمده.

ببینید چه هیجانی می‌دهد به این سکانس ساده، فیلمساز خبره ما. با دیزالوها و قطع‌های ناگهانی و با تمرکز بر مهم‌ترین تکه‌های حادثه. تازه وقتی هم که کار به بیمارستان می‌کشد و درام به نقاط تراژیکش پا می‌گذارد، ریتم از رمق نمی‌افتد. حتی وقتی گریس و بروزا به عشق هم اعتراف می‌کنند و بعد هر دو می‌فهمند که بزودی بر اثر بیماری می‌میرند، فیلمساز از پس طبیعی درآوردن این حجم از «اتفاق» برآمده. اصولا این حوادث ناگهانی به دلیل بی‌منطق بودنشان کلی کار دست سازنده اثر می‌دهند، منتها ذکاوت هکفورد بر این عدم منطق چربیده. دوباره ببینید و با اشتیاق ببینید آن صحنه درجه‌یک را که گریس و بروزا، توی ماشین و بین جاده، درباره الویس پریسلی و کارلوس کاردل، خواننده‌های محبوب‌شان، با هم کل‌کل می‌کنند.

بعد از رفتن گریس و بروزاست که تازه می‌فهمیم چارلی هم شاید گریس را دوست داشته. وقتی که به اتاق گریس می‌رود و لباس او را می‌بوید و آینه‌اش را دست می‌گیرد و بغضش را می‌خورد. عاشق گریس است اما بیشتر از هرچیز پول و اموالش را می‌خواهد. مزرعه را می‌خواهد، اما از طرفی در انتهای فیلم با آن گریه‌هایش، با التماس‌هایش، نشان می‌دهد هنوز دلش پیش زنش مانده.

این رنگ‌ عوض کردن درباره مرد بوکسور هم صدق می‌کند. بروزا در دیدار‌های اولیه، خارجی منفعت‌طلب شیادی به نظر می‌آید که می‌خواهد ادای عاشقی دربیاورد و زن میانسال را فریب بدهد و پولی به جیب بزند، در حالی که ثابت می‌کند از جان و دل عاشق گریس است. مزرعه عشق اثری تماشایی، مملو از لحظات درخشان و دیدنی است که گاه نفس آدم را حبس می‌کنند. هر کس می‌تواند به فراخور روحیاتش، چیزی از آن بگیرد. می‌شود به سرنوشت تک تک آدم‌های بخت‌برگشته فیلم فکر کرد و به گذشته‌شان نقب زد. همه اینها را دارد و بیشتر از این هم هست به شرط آنکه بدون تعصب و با گارد باز به تماشایش بروید.

آرمین‌ ابراهیمی‌