تنها سایه ها در صحنه راه می روند

نگاهی به نمایش «زیر زمین» به کارگردانی امیر قربانی

گاهی می توان از چیزی گذشت. این گذشتن اگر چه در زمان حال تأسف و حسرتی ژرف را به جای می گذارد، اما فرصت تأویل در زمان ها و مکان ها را فراهم می سازد. یک نویسنده زمانی می تواند این ضرورت را در زبان و ذهنیت خود به وجود بیاورد که از «من حال» بگذرد و به «من آینده » بیندیشد.

بنابراین حذف نویسنده به نفع متن، یکی از گذشت هایی است که در روزگار ما «دل شیر» می خواهد. انگار باید ژورنالیست بود و با سرعت برق برای مخاطبان ۲۴ ساعته نوشت. مخاطبانی که در ۲۴ ساعت بعدی تو را نخواهند شناخت و بحث هویت مؤلف و متن اش در یک بستر زمانی ۲۴ ساعته به پایان خواهد رسید تا شاید روزی دیگر مخاطبی از آن ۲۴ به یادماندنی، یاد کند و دوباره مؤلف مینی مالیست و سرعتی، خودش را امضایی در پای یک نوشته زودگذر بیاید. معمولاً گذشت در متن دراماتیک و ادبی به زندگی در یک بستر سرعتی و تکنولوژیک نیاز دارد. جایی که در حرکت ۴ تا ۵ دقیقه ای مترو، یک قرار مهم به وقوع می پیوند و یا بر عکس باعث تأخیر و کسرکار فردی می شود که زندگی اش مجال ایستادن، توقف و تخیل ندارد و اگر می خواهد زندگی شهری را بپذیرد، ناگزیر از پذیرفتن روابط و قرارداد های اجتماعی و مدیریت زمان است.

این مقدمه دریچه ای به سوی ورود به نمایش زیرزمین به نویسندگی آرش عباسی و کارگردانی امیر باقری است. این نمایش این روزها در خانه نمایش اداره تئاتر به روی صحنه می رود. همه چیز از تاریکی صحنه شروع می شود، از جایی که یکی از شخصیت های محوری نمایش به نام ماندگار کبریتی نیم سوز را به سوی شمع می برد، تا ترسیم دراماتیک صحنه و دکور موجز و مینی مالیستی در ذهن مخاطب تجلی پیدا کند. با این حال تلاش ماندگار برای روشن کردن کبریت و دیالوگ هایی که بر زبان می آورد، جالب توجه است. او در همان هنگام خاطره ای از پدرش ذکر می کند که پدر نسبت به ادیسون «بد و بیراه» گفته و برق را عامل بدبختی خوانده است.

این دیالوگ ها اگر چه می توانستند در متن به لحاظ کارکردهای روان شناختی و زبان شناختی طراحی های متفاوتی داشته باشند، اما دیالوگ ها با کارکردهای مستقیم و رنگ و لعابی عینی در بافت بیانی نمایش جاسازی شده اند. این دیالوگ ها رمزگان اصلی شناخت لایه ای از شخصیت نمایش (ماندگار) است و طبق منطقی که نویسنده متن به آن نظر داشته، هر بار با چنین نشانه های تکه ای از شخصیت، آدم نمایشی ساخته و پرداخته می شود و در نهایت این تکه ها آناتومی کامل شخصیتی وی را به وجود می آورند.

البته از سوی دیگر ساخت شخصیتی صفورا، خواهر ماندگار نیز به همین صورت شکل می گیرد، ضمن این که بسیاری از این پرداخت ها توأمان است و با شخصیت پردازی یک نفر، دیگری هم به تناسب ساختار قصه رنگ و لعاب می گیرد و عمق و ژرفای وجودی اش آشکار می شود. قصه نمایش به زندگی خواهر و برادری می پردازد که ۱۵ سال است تک و تنها با هم زندگی می کنند. پدر و مادرشان در قید حیات نیستند و منزلی که هم اکنون محل سکونت آنهاست، به یک سرهنگ تعلق دارد که سال ها پیش از ایران رفته است. در واقع پدر و مادر صفورا و ماندگار نیز خدمتکار این سرهنگ بوده اند و بچه ها نیز در این خانه به دنیا آمده اند. آنها اگر چه هم اکنون سرپناهی برای زندگی دارند، اما برای ادامه حیات دچار رنج، مشقت و سختی هستند.

این لایه از قصه، بعد اجتماعی و تعریف هویت جغرافیایی انسان ها در مکان مشخص است. اما لایه های اصلی داستان در دل این موقعیت شکل می گیرد؛ جریانی که مانند رشته ای به هم پیچیده از طریق تداعی خاطرات خوب و بد همواره در ذهن به هم ریخته ماندگار زنده می شود و جریان یک زندگی برباد رفته را بازگو می کند. جریانی که زندگی فردی ماندگار را خراب کرده و متقاعباً زندگی خواهرش را هم به تباهی کشانده است. تمامی این مسائل به عنوان خطوطی از قصه قابل پرداخت های خاص و جذاب هستند.

اما محورترین روایت که اساس بیان دراماتیک را نیز در بر می گیرد، قصه ای است که فردیت ماندگار را به یک شخصیت بکر داستانی تبدیل کرده است.

قصه فردیت ماندگار است که سال ها پیش همسرش وی را ترک گفته و در اثر این تنهایی به اختلال حواس دچار شده است. ماندگار در اثر این ضربه روحی و روانی وارد شده نه تنها هیچ وقت به مسیر عادی و واقع گرایی زندگی بازنگشته بلکه در رشته ای از افکار درهم و برهم غرق شده است. این امر به لحاظ قصه پردازی از نقاط قوت، نویسنده متن به شمار می رود. ماندگار فکر می کند که همسرش در یک سانحه اتومبیل کشته شده است و بعضی از شب ها خواب می بیند که او در خواب از تماس تلفنی با ماندگار خبر می دهد. زیبایی این نکته در جایی است که یک اکسسوار صحنه ای (تلفن) در جریان بیان دراماتیک به عنصری پویا و دینامیکی تبدیل می شود. جایی که صفورا، منتظر تلفن است و آن وقت ماندگار گوشی را برمی دارد. آن هم با تصور این که همسر فوت شده اش قصد تماس گرفتن با او را دارد! بی شک چنین آیتم هایی در متن به اصل اتفاق و کنش دراماتیک در شکل اجرا می انجامد و گاهی نمایش را از ریتمی تند برخوردار می کند. نکته قابل نقد در بررسی متن نیز شاید با تأویل از عنصر صحنه ای تلفن به ذهن متبادر می شود. ریموند کارور برجسته ترین چهره مینی مالیسم، داستانی دارد که تلفن به عنوان یک شیء محوری رفتار و دنیای شخصیت های داستان را تحت الشعاع قرار می دهد. در این داستان زوجی جوان و منظم هر روز در سر ساعت مقرر به سر کار می روند. اما یک شب مزاحمی تلفنی به خانه آنها زنگ می زند و آنها تمام شب را بیدار می مانند و درباره آن مزاحم تلفنی صحبت می کنند. بازگویی خط روایی این قصه نکته اساسی را به بحث می کشد. اصولاً نمایش زیرزمین از دو جوهره نوشتاری می آید. اول دستمایه اجتماعی، تیپولوژی و قصه ای است که با نوعی واقعیت نسبی بیرون هماهنگی دارد. در این لایه از نمایش ما با خواهر و برادری روبه رو هستیم که جزو طبقه ضعیف جامعه هستند که زندگی آنها به زحمت و سختی می گذرد. خود این امر به دلیل درد منعکس شده در داستان قابل پرداخت عمیق است و داستانی پر از کشمکش می نماید. از سوی دیگر لایه دوم قصه تحت الشعاع باورها و در واقع توهم ذهنی ماندگار است.

اصولاً ماندگار نیز تحت تأثیر ۳ شخصیت فرضی به تناسب جغرافیای دراماتیک نمایشی است. منظور از فرضی و مجازی بودن شخصیت ها این است که سایه وار هستند و در صحنه حضور دراماتیک ندارند. البته ۲ تن از این شخصیت ها یعنی سرهنگ و شهلا (همسر سابق ماندگار) به طور کلی از جنس توهم هستند. زیرا هیچ کدام از آنها به «زمان حال» و به تعبیری اتمسفر زمانی شخصیت های نمایشی راهی ندارند و در واقع امکان حضور و بازگشت آنها تقریباً صفر است. در حالی که ماندگار هر لحظه امکان می دهد که این سرهنگ اشرافی که همزمان با انقلاب از کشور گریخته است، دوباره به ملک قدیمی خود بازخواهد گشت و ماندگار و صفورا را بیرون خواهد کرد، بنابراین به صفورا می گوید که بهتر است هرچه زودتر زیرزمینی را تمیز کنند تا با بازگشت سرهنگ بی خانمان نشوند.

اما شخصیت سایه وار سوم قصابی است که در واقع با ترسیم ذهنی خنزر پنزری مانند شبحی تفتیش کننده دنیای ذهنی ماندگار است. او طبق دیالوگ های نمایشی همیشه ماندگار را مورد سؤال و جواب قرار می دهد و رفتار او را در کوچه و محل زیرنظر دارد.

متن در چنین فرآیندی همواره ۲ رویکرد به خود می گیرد و این ۲ فرآیند هم در هر حال می تواند جریانی کاملاً عینی و ملموس باشد که با استفاده نمادها و نشانه های ذهنی زبانی و رشته ای از علامت گذاری معکوس و مستقیم به عمق می رسد. اما این دو لایه ساختار بسیار مهم در قصه چندان به عمق نمی روند. زیرا نویسنده بیش وفاداری به پرداخت شخصیت ها به داده های ذهنی خود آن هم در بستری کاملاً ایستا وفادار است و در نتیجه در بسیاری از موارد به تخیل مجرد وابسته می شود و قرائت شخصی خود را به جهان این آدم های داستانی دیکته می کند.

مشکل اصلی نویسنده در عدم پرداخت این دو لایه بنیادی داستان که همواره به نوعی رئالیسم روز اشاره دارد وی را در همان جریان سایه نویسی و افلاطون نگری به هستی نوشتاری می برد. این امر در گفتمان کارگردانی اثر هم تأثیرگذار است. نور با نوعی طراحی افقی و مستقیم و نه با برخورد و اکسپرسیونیستی با آدم های نمایشی، همواره علاوه بر اتمسفر صحنه، چشم انداز دیداری مبهمی را در انتهای صحنه ترسیم می کند. این چشم انداز، مبهم تداعی گر همان مثل ذهنی افلاطونی و تمثیل غار است.

از سوی دیگر خود کارگردان نیز به میزانسن چندان هارمونیک و متناسب با جولان و تکاپوی بازیگران نظر ندارد. نمایش در کل از نوعی میزانسن تخت و تک بعدی سود می برد و بازیگران به جز اندک مواردی روی دو صندلی می نشیند و نوعی بازی مستقیم را خطاب به تماشاگر به نمایش می گذارند. این نمایش از دو بازیگر (سروش طاهری و وحیده شجاعی) استفاده کرده است. با این حال آنچه مهم می نماید نخستین گفتمان است. این گفتمان هم به کنش های درماتیک درونی ربط دارد و بیش از هر چیز نشانه ها و نمادهای بیان و فیزیک بازیگران را دربرمی گیرد. به تعبیری بازیگران در این قرائت باید ابتدا روابط زیرساختی اجرا را در تعامل با هم به دست بیاورند. زمانی هم که این تعامل ایجاد شد، روابط تعریف شده بازی بین بازیگران شکلی واقع گرایانه (طبق منطق تعریف شده قصه در نمایش) پیدا می کند و ارتباط اصلی (ارتباط با مخاطب) نیز در لایه نهایی اجرا به وقوع می پیوندد اما انگار این مهم به وقوع نمی پیوندد. زیرا در تمام طول نمایش بازیگران نسبت به هم و در تعامل با همدیگر جریان کنش دراماتیک و روابط «مابین صحنه ای» را ایجاد نمی کنند. آنها رو به تماشاگر و به نوعی گویندگان حرفه ای کشمکش های متن هستند. از سوی دیگر حضور کاراکترها در عدم حضور ۳ شخصیت فرضی و سایه وار نمایشی است. آنها اگرچه نیستند اما همواره در دیالوگ ها ساخته می شوند، رنگ و لعاب می گیرند و هویت موذیانه خود را به نمایش دیکته می کنند؛ درست مثل سایه هایی که در صحنه در حال رفت و آمد هستند و بازیگران هم در این اتمسفر «مثل وار افلاطونی» مبهوت حرکات آنها هستند!

امید بی نیاز