وقتی سینما گم می شود

نگاهی به مستند «سرزمین گمشده»

دستمایه فیلم سرزمین گمشده، جست‌وجو در زاویه‌ای تاریک و نامکشوف از تاریخ سیاسی معاصر ایران است: فروپاشی فرقه دموکرات آذربایجان ایران در سال۱۳۲۶ و فرار رهبران و جمع کثیری از اعضای این فرقه به شوروی سابق و عاقبت تلخ ایشان در آن سرزمین که چیزی نبود جز غربت و آوارگی و حبس و تبعید به سیبری. ساختار فیلم، ترکیبی از مصاحبه‌های فیلمساز با آخرین بازماندگان این فرقه - که اغلب ساکن جمهوری‌های تازه استقلال یافته شوروی سابق هستند - و فیلم‌های آرشیوی به جا مانده از آن دوران است.

فیلم فاقد گفتار متن است. در دوره پهلوی، ماجرای فرقه دموکرات – که غائله آذربایجان و یا غائله پیشه‌وری نامیده می‌شد – یکی از تابوها و موضوعات ممنوعه به شمار می‌آمد. این اتفاق باعث شد تا به تدریج غبار فراموشی بر این رویداد تاریخی بنشیند (در تاریخ سینما و تلویزیون ایران، فقط یک فیلم، آن هم به شکلی سبک و مبتذل به این واقعه پرداخته است، فیلمی موسوم به قیام پیشه‌وری که پرویز خطیبی در سال ۱۳۳۳ ساخت. خطیبی که پس از ۲۸مرداد به جرم داشتن تفکر مارکسیستی به زندان افتاده و پس از چندی آزاد شده بود با ساخت این فیلم می‌خواست علناً اظهار ندامت کند. محمد رضا زندی هم که نقش یکی از رهبران فرقه را بازی می‌کرد در مصاحبه‌ای در اواخر عمرش گفت که با تهدید دستگاه حاضر به ایفای این نقش شده بود). تلاش موساییان برای یافتن آخرین بازماندگان فرقه و صرف وقت و هزینه برای دستیابی به فیلم‌های آرشیوی آن ایام، کاری است از سر عشق و دغدغه، نه سفارش و انجام وظیفه و به راستی چه دغدغه‌ای شریف‌تر و والاتر از شناخت ایران و سرگذشت آن؟ سرزمین گمشده، پس از فیلم تهران انار ندارد (مسعود بخشی)، دومین مستندی است که در سال جاری اکران می‌شود. این اتفاق از دو جهت فرخنده است.

اول آن که این روند رفته رفته عامه مخاطبان را با فیلم مستند آشنا می‌سازد و بر تعداد علاقه‌مندان این نوع سینما می‌افزاید. دلیل دوم، تفاوت سبک و سیاق این دو مستند است. این تفاوت سبب می‌شود تا مخاطبانی که از دریچه تهران انار ندارد با سینمای مستند آشنا شده‌اند با چشم‌انداز متفاوتی از این نوع سینما روبه‌رو شوند. عمده انتقادات من به فیلم سرزمین گمشده از همین جا نشأت می‌گیرد. به باور من موساییان با بالفعل نساختن ظرفیت‌های بالقوه فیلم خود و بسنده کردن به ساده‌ترین شکل بیان تصویری و در نتیجه عدم جذب مخاطب، به اقبال روزافزون تماشاگران، منتقدان، سیاستگذاران و از همه مهمتر سینماداران به آثاری از جنس فیلم سراسر خنده و شادی مسعود بخشی کمک خواهد کرد و به این تصور دامن خواهد زد که گویا فیلم مستند تنها یک فرمول و ساختار دارد. تداوم این رویه، سینمای مستند را هم به وضع اسفناک سینمای داستانی دچار خواهد کرد که جز ژانر کمدی به سایر ژانرها بی‌اعتنا است.

موساییان حاصل تحقیقات ارزشمند خود را بدون هرگونه نظم دراماتیک و ساختار بصری جذاب ارائه کرده است. فقدان یک ساختار منسجم باعث شده است تا سرزمین گمشده، نوعی ضمیمه بصری برای کتاب‌هایی از قبیل (خانه دایی یوسف) - که به همین موضوع می‌پردازند - به شمار آید نه یک فیلم مستقل، زیرا فیلمساز مجموعه ای از تصاویر فراهم آورده است که فاقد یک وحدت ارگانیک هستند و به همین دلیل با توده تماشاگران ارتباط برقرار نمی‌سازند. بدین ترتیب این فیلم در انتهای طیفی قرار می‌گیرد که سر دیگر آن متعلق به تهران انار ندارد است. در آن فیلم آن قدر به پژوهش و دقت تاریخی بی توجهی می‌شود که به سختی می‌تواند مستند نامیده شود و در این یکی آن قدر سینما و مخاطبانش بی‌اهمیت فرض می‌شوند که به دشواری می‌تواند فیلم قلمداد شود. اولین نقطه ضعف این فیلم، فقدان نگاهی جامع به این ماجرای تاریخی و روشن نساختن ابعاد گسترده آن برای بیننده‌ای است که گاه، تاریخ سال‌های اخیر را هم به زحمت به یاد دارد چه رسد به اتفاقی که ۶۲ سال پیش رخ داده است. اگر فیلمساز بیننده امروزی را آگاه می‌کرد که این حادثه نه تنها یکی از رخدادهای مهم دهه ۲۰ خورشیدی که یکی از اولین مناقشات استراتژیک امریکا و شوروی که نهایتاً به جنگ سرد منجر شد نیز هست و اگر به علت شکل‌گیری این تفکر اشاره می‌شد تماشاگر با علاقه بسیار بیشتری فیلم را تعقیب می‌کرد.

بدین شکل روایت فیلم از اواخر ماجرا و به صورتی بی‌مقدمه آغاز می‌شود. پس از چند تصویر آرشیوی و یک مقدمه کوتاه نوشتاری، در حالی که هنوز بیننده متوجه کلیت ماجرا نشده است سیل پایان‌ناپذیر گفت‌وگوها به راه می‌افتد بی‌آن که روابط و سلسله مراتب سابق و فعلی حزبی این افراد، جایگاه اجتماعی ایشان در یک جامعه بیگانه و نوع رابطه‌شان با یکدیگر روشن شده باشد. این ابهامات و بسیاری ناگفته‌های از این دست، این پیرمردها را به اشخاصی فاقد هرگونه تمایز از سایر اعضای حزب بدل می‌سازد که تنها خاصیت‌شان ارائه اطلاعات است، اطلاعاتی که گویا تفاوتی نمی‌کند از زبان کدام یک شنیده شود و از آن بدتر انگار مهم هم نیست که بیننده متوجه همه آنها بشود. منظورم نام افراد و مکانها و اتفاقاتی است که بدون تکرار در حرف‌های سایرین و فقط برای یک بار لابه‌لای گفت‌وگوها شنیده می‌شود و فیلمساز هیچ توضیحی درباره آنها نمی‌دهد. این ابهام و سردرگمی به تصاویر آرشیوی هم راه پیدا کرده است و باعث شده تصاویر هم مانند کلام به شکلی خام و شلخته ارائه گردند. منظور از خام این است که در تصاویر کند‌وکاو نشده است.

فرض کنید هنگام نمایش فیلم‌ها به صرف گفتن این‌که این تصویر یکی از جلسات حزبی است اکتفا نمی‌شد و با ثابت نگاه داشتن و برجسته کردن بخشی از تصویر، فی‌‌المثل اشاره می‌شد که فلان جوانی که گوشه سمت چپ نشسته همین جهانشاه‌لو یا لاهرودی یا... است که اکنون پیر و درهم شکسته مقابل دوربین قرار دارد و چه خوب بود اگر در سکانس رژه افسران فرقه در خیابان‌های تبریز می‌فهمیدیم که آن خیابان‌ها در کجای تبریز امروزی واقع شده‌اند (توصیه من به موساییان و سایر مستندسازانی که با تصاویر آرشیوی سر و کار دارند این است که به سلسله مقالات نظم بخشی به خاطرات بصری ایران به قلم استاد محمد تهامی‌نژاد رجوع کنند تا ببینند که استاد چگونه ریزترین داده‌های تصاویر بی‌شناسنامه فیلمخانه را استخراج کرده است). چنین ریزبینی‌هایی هم جنبه استنادی فیلم را بیشتر می‌کرد و هم فیلم را به دنیای امروزی پیوند می‌داد و از حالت موزه‌ای و عتیقه‌وار فعلی خارج می‌کرد. دیگر اشکال فیلمنامه نداشتن گفتار متن است.

موساییان بر مبنای یک آموزه غلط قدیمی که ریشه در آموزش‌های (انجمن سینمای جوان) او دارد معتقد است سینمای ناب یعنی سینمایی که هر چه کمتر به کلام وابسته باشد؛ از این رو گفتار متن را حذف کرده است. حال آن که در مستندهای این‌چنینی نریشن یکی از بهترین ابزارهایی است که می‌تواند برای پیوند موضوعات متفاوت به کار رود. با این وجود اگر باز هم اصراری بر حذف گفتار متن باشد باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر با ابزاری دیگر ارائه شود. موساییان در جایی گفته است که برای انتقال بهتر اطلاعات و جبرانِ نبود نریشن می‌خواسته از صحنه‌های بازسازی شده استفاده کند اما به علت کمبود بودجه موفق به انجام این کار نشده است. در پاسخ باید گفت که صحنه‌های بازسازی شده تنها راه ممکن نیست و از چیزهایی مانند میان‌نویس‌های توضیحی، عکس‌های قدیمی، بریده جراید و اخبار رادیویی نیز می‌توان کمک گرفت. دیگر نقطه ضعف دراماتیک این فیلم، عدم تضاد کاراکترها و فقدان کشمکش آنها با یکدیگر است. در اولین دوره جشنواره سینما حقیقت فیلمی خارجی به نمایش درآمد که از قضا هم موضوعی تاریخی داشت و هم ساختاری مشابه فیلم مورد بحث ما.

آن فیلم با استفاده از تصاویر آرشیوی و مصاحبه با کشاورزان سالخورده مکزیکی به زندگی قهرمان اسطوره‌ای مکزیک، امیلیانو زاپاتا، می‌پرداخت. برگ برنده آن فیلم این بود که با ایجاد جدل و تعارض بین گفته‌های کشاورزان، تصویر همیشگی زاپاتا را از منظری تازه می‌نگریست و با این آشنایی‌زدایی علاقه مخاطب به یک موضوع تکراری و قدیمی را بر می‌انگیخت اما در سرزمین گمشده با وجودی که امکان ایجاد این تضاد بوده از آن غفلت شده است و همه مصاحبه‌شونده‌ها به شکلی هدایت شده‌اند که حرف‌هایی مشابه بر زبان بیاورند. موساییان در جایی گفته است که این فیلم، سایر مستندسازان را ترغیب کرده است تا به گوشه‌هایی دیگر از تاریخ گمشده سرزمین ایران بپردازند. امیدوارم آن دوستان، ضعف‌های این فیلم را تکرار نکنند و فیلم‌هایی سینمایی‌تر عرضه کنند.