درباره ژاك تاتی فیلمساز فرانسوی

آثار تاتی مملو از تصاویر گمنامی است كه به نظر می رسد در زندگی مدرن تكنولوژی زده امروز به وفور یافت می شوند اما گمنامی در فیلم های تاتی را می توان به عنوان وضعیت و موقعیت نسبی ابژه ها در زندگی شخصیت هایش تأویل كرد بنابراین ماهیات كمیك ابژه ها به همین صورت مورد نگرش قرار می گیرد زیرا موضوعاتی انسانی وجود دارند كه این ابژه ها از آنها مشتق می گردند و در نهایت بر آنها تأثیر می گذارند

تاتی به فیلم هایش آرایه درخشانی از ابژه های شكسته، چیزهای پیش پا افتاده غریب، و سخت افزاری سراسر پیچیده تزریق می كند. اما این چیزی است كه جهان موسیو اولو (تاتی) را معنی دار می سازد. اولو چیزی از جنس شیشه ذره بین است كه اهمیت ابژه های روزمره را از طریق غرابت سیری ناپذیریش برجسته می كند. اولو با سلاح غرابتی قدم در شهر می گذارد كه تنها برخی گردشگران و شعرا می توانند آن را داشته باشند. نگاه اجمالی او همواره به زندگی دنیوی و جزئیات به ظاهر پیش پا افتاده زندگی روزمره دوخته شده است. با این حال وقتی با او آشنا می شویم به آسانی از این گونه تأثیرگذاری خلع سلاح نمی شود. در وهله اول، با شخصیت نامتعارفی مواجه می شویم كه شاهد وقوع همزمان چندین پدیده است اما با دنبال كردن فیلم، با این واقعیت روبرو می شویم كه اولو در بطن این حوادث قرار دارد، شاید نه لزوماً به طور فیزیكی، بلكه به خاطر توانایی اش در جلب نظر بیننده به این رخدادها. اولو یك بیگانه تمام عیار است كه [وقتی وارد هر جایی می شود] نگاهی اجمالی می اندازد. درحالی كه در ارتباط زندگی مدرن كاملاً هم بی عرضه و ناوارد نیست، با این وجود به جزئیاتی كه در مورد چنین دنیایی اطلاعات به دست می دهند، نگاهی شاعرانه دارد. اما اولو پادزهری هم نسبت به دیدگاه سراسر تهاجمی و بدبینانه ای است كه پیشرفت فنی و مادی را بی چون و چرا می پذیرد. به اصطلاح « درفراسوی زمانها» او قادر است شكوه كامل معنای چیزهایی كه او را احاطه كرده اند را درك كند. سردرگمی اولو همچون وسیله نقلیه ای برای تكنولوژی و تجهیزات مدرن كار می كند. او شرمسار و خالی از تكلف است و هیچگاه در جایگاه [خود] نیست. این همان چیزی است كه با دیدن سردرگمی و ارتباط او با مردم و اشیا نصیب بیننده می شود. با این حال، خود اولو هیچگونه ضدیتی با تكنولوژی نشان نمی دهد. خیلی راحت خودش را با آن سرگرم می كند. از این منظر، هیچ تفاوتی با اغلب مردم ندارد و بنابرین فرم «هر بابایی بودن» را پر می كند در احاطه بیگانگان بودن، باعث ایجاد كشمكش در او نمی شود. شیوه بودن او سرخوشانه و دوستانه است و با كنجكاوی و غرابت از هم می گسلد.

زنگ تفریح

«زنگ تفریح» با نمایی از یك توده از ابر سفید كه در احاطه آسمان آبی لایتناهی قرار گرفته است، آغاز می شود. یك موسیقی بهشتی نواخته می شود. همچنین نمایی از یك ساختمان شیشه ای فرامدرن، هم وجود دارد اما كل نمایی شهری ای كه می بینیم، یك مجموعه را تشكیل می دهد. اگر بنابراین است كه این شهر پاریس باشد، این مضمون تنها با انعكاس تصویر برج ایفل در صفحه شیشه ای [ساختمان] دریافت می شود. آیا كسی هست كه از این مجموعه برداشت كند كه این پاریس مدرن درواقع می تواند هر شهر مدرنی باشد؟ گمنامی بیشتر. با این حال، این فرض قابل باور است كه تاتی همچون ژان پی یر ملویل شاعر تصاویر متحرك است. خود [این مجموعه] همچون عرصه ای برای مضمون فیلم عمل می كند: آیا ما تكنولوژی را كنترل می كنیم، یا قضیه برعكس است؟ اما یك مضمون تكراری دیگر در آثار تاتی، مسأله سردرگمی [یا به عبارتی گمگشتگی] است. او بر آنچه كه به نام گمگشتگی انسانیت در پیشرفت پرشر و شور مادی اش، می شناسیم پوزخند می زند. با این وجود تاتی قالب ایدئولوژیكی را عرضه نمی كند كه در آن تكنولوژی یا علم طرد می شوند. در عوض، به مثالهایی اشاره می كند كه نوع بشر چگونه چنین شده است و بسته به نظام ماشینی، آگاهانه یا ناآگاهانه این عمل را صورت می دهد. بخشی از این سردرگمی - نه بیگانگی، چنانكه برخی منتقدینی كه گرایش سیاسی بیشتری دارند، از آن نام می برند - از ماهیت پویا و متغیر دنیای مدرن ناشی می شود و از این رو می بینیم كه اولو مشخص ترین صفت انسان مدرن را دارد: سازگاری.

برای مثال، ترمینال فرودگاه در فیلم زنگ تفریح، مردمی را نشان می دهد كه در سالن فرودگاه در رفت وآمدند. گویی این صحنه می خواهد سرنوشت نهایی این توده انسانی را به نمایش بگذارد. تاتی محیط زندگی انسان را جلوه ای شاعرانه می بخشد. شاید شاخصی بزرگتر از این وجود نداشته باشد كه شاهد باشیم چگونه موسیقی مالیخولیایی در آغاز فیلم «تعطیلات موسیو اولو» تنظیم می شود و چگونه نقل و قول در جایی كه بیننده به سرگرم ساختن خود ترغیب می شود، یك حالت دوری جستن از خود زندگی ایجاد می كند. در سرآغاز فیلم زنگ تفریح، گروهی از زنان توریست سرزنده از یك پله برقی پایین می آیند به انتظار اتوبوس می ایستند. آنها از دیدن پاریس هیجان زده و بی قرارند. در این نقطه، تأكید بر این نكته اهمیت دارد كه آثار تاتی خیلی كم دیالوگ دارند. این تكنیك كه بخشی از آن برگرفته از [هنر] پانتومیم و بخشی دیگر نتیجه تأثیر دوران سینمای صامت است، بر ماهیت اغلب خاموش و اغلب بی اعتنایی زندگی روزمره، تأكید می ورزد. در این مثال، این مسأله با تمركز بر ماهیت مسافرت، برجسته می شود. به جای دیالوگ، او از انبوهی از صداهای یكسان گفت وگوهای مردم، به صورت پس زمینه بهره می گیرد. فیلم های تاتی را می توان به اصوات یك اركستر در حال تمرین تشبیه كرد.با این حال، بیشتر این صداها و گفت وگوها، خفه و نامفهوم هستند.این دنیای ساكت یا خفه فیلم های تاتی، همان نقطه قوت او در ایجاد یك شیب مركزی در جلب توجه [بیننده] به اشیا و رخدادهای روزمره است. این یك عمل نسبتاً نبوغ آمیز و ظریف است كه در دنیایی با انبوه صداهای مختلف تاتی باید بر جنبه های به ظاهر بی اهمیت چنین دنیایی تأكید و تمركز كند. او محیط زندگی انسان را به حداقل ممكن تقلیل می دهد. او خود را از شر گفت وگو خلاص می كند، گویی می خواهد بگوید كه بس است، امروز به اندازه كافی صحبت داشته ایم. مسأله دیگر، ظرفیت دیدن یا شناختن هر شخصت به صورت پشت و رو است (یا به عبارتی از درون به بیرون). تاتی به ندرت از كلوزآپ استفاده می كند. آیا این امر احتمالاً یكی از مشخصه های قرن بیستم و دنیای پس از جنگ جهانی دوم نیست كه تنها عده كمی می خواهند یا قادرند خویشتن یا دیگران را از درون بشناسند؟ ببینید [راینر ماریا] ریلكه در یكی از نامه هایش به تاریخ سوم اكتبر ،۱۹۰۷ در این باره چه گفته است:

آیا این واقعاً درست است كه كل دنیا اكنون وانمود می كند كه او و تصاویر او را درك می كند؟ آیا دلالان و منتقدین هنری نباید نسبت به این آدم متعصب عزیز كه در او چیزهایی از سن فرانسیس دوباره پابه عرصه وجود گذاشته است ناامیداند احساس سردرگمی و بی تفاوتی كنند؟آیا این شخصیت ها به واقع تاكنون لب به سخن گشوده اند؟ آیا آنها سعی می كنند كه رفت وآمدهای آدمهایی كه با آنها مواجه می شوند، معنایی را استنباط كنند؟ در زنگ تفریح، اولو با مرد دیگری در لابی اداره به سلام و احوال پرسی مشغول می شود درحالی كه منتظر قرارهای ملاقات مربوطه آنها است. آنها تنها به خاطر سروصدای عجیب و غریب ناشی از جابه جایی هوای درون كوسن های صندلی های مشكی مدرن، به یكدیگر توجه نشان می دهند. درپاره بندی دنیا به آنچه كه اصواتی خنده دار یا غیرذاتی به نظرمی رسد، تاتی توجه بیننده را به برخی جنبه های هستی مدرن جلب می كند كه فوراً و بی چون و چرا پذیرفته می شوند. اولو در فیلم تعطیلات موسیو اولو با سرزندگی و بی قراری كسی كه انگار بار اولش است قدم به خیابانها می گذارد و از بودن در ساحل دریا لذت می برد، مسأله جالبی كه دركار تاتی نمود دارد، این است كه: چه كسی به همه این مسائل توجه نشان می دهد؟ این سردرگمی جمعی بخشی از جذابیت ذاتی آثار اوست.

تعطیلات موسیو اولو

وقتی تمام تفاوت های ظریف موجود در آثار تاتی را دركنار فعالیت ویژه ای كه اولودرگیر آن است درنظر می گیریم متوجه می شویم كه تعداد كمی از آدمهای تاتی آنچنان كه باید به واقعیتی كه در فیلم های تاتی آنها را دربرگرفته است، توجه نشان می دهند. اما این عدم توجه دقیقاً همان چیزی است كه مایه های خنده را در فیلم های تاتی ایجاد می كند.به نظرمی رسد تاتی می خواهد پیشنهادكند كه چنین چیزهایی درهرجایی و هر زمانی رخ می دهند، به جز اینكه اغلب مردم به آنها توجه نمی كنند. از لحاظ فلسفی، این خط فكری این مسأله را پیش می كشد كه وقتی دنیا دیده نمی شود، واقعا ً به چه شكل در می آید همچنین به نظرمی رسد كه گویی تاتی با تبدیل بیننده به یك ناظر دانای كل كه شاهد همه چیز است اما درعمل قادر به تفسیر آن نیست، این خط فكری را عملاً تثبیت می كند. كاش تنها می توانستیم به مشتریان رستوران بگوییم كه سطل یخ با شیشه پرشده است نه یخ.وقتی اتوبوس هایی را می بینیم كه از فرودگاه دور می شوند با صحنه ای دوست داشتنی از آن چیزی روبرو می شویم كه دنیای پست مدرن نام دارد و درواقع می تواند درهرجایی باشد، اگرچه ما علائمی به زبان فرانسه را شاهد هستیم. تاتی در سراسر آثارش از فلش ها به عنوان نمادهایی برای اشاره به سردرگمی مدرنیته استفاده می كند. البته آرایه بی پایانی از فلش ها كه رانندگان را به مقصدهای تعیین شده شان راهنمایی می كنند، برای رساندن این مفهوم از سردرگمی فضایی [سه بعدی] اغراق شده هستند. اما در عین حال علائم بصری تسلیم مسؤولیت پذیری و آزادی ما به تكنولوژی نیز هستند. این استدلال منطقی به نظرمی رسد كه هرچه تعداد فلش ها بیشتر باشد،شخصیت ها بیشتر سردرگم می شوند.با این حال، باید به این نكته نیز اذعان كنیم كه زیبایی این سردرگمی درآن است كه هركسی درنهایت راهش را پیدامی كند. به عنوان مثال، در فیلم «ترافیك» فلشها سراسر فیلم را می پوشانند و اغلب مستقیماً مسؤول آشفتگی و هرج و مرج هستند. فیلم های تاتی حداقل از یك جهت شبیه به فیلم های فلینی هستند: هردو كارگردان دنیایی شهرفرنگی را به تصویرمی كشند. فلینی این مضمون را بیشتر از تاتی بسط می دهد اما هردوی آنها به یك اندازه یك دید شاعرانه را نسبت به پیشامدهای آشوب گونه واقعیت انسانی، به نمایش می گذارند.

هردو كارگردان هستی انسان را با یك میل بورخسی موردنظاره قرارمی دهند، گویی انسان همواره در یك هزارتو درحركت است.در هردو مورد می بینیم كه در هر پیچ با تلألؤ مسؤولیت پذیری حقیقی و استعاری، مواجه می شویم و در هر دو مورد نور نقشی اساسی در بینش واقعیت، بازی می كند. اما در فیلم های تاتی تضاد بین نور و تاریكی حقیقتاً وجودندارد، باتوجه به اینكه بیشتر صحنه ها در فضایی بیرونی روی می دهند شكوه درخشان زنگ تفریح نویدبخش درجه ای از سرخوشی و خوش بینی است كه در فیلمسازی قابل تحسین است. درون كابین اتوبوس نور روشن و مدرن است، چرا كه بخشی از سقف آن شیشه ای است. زاویه دوربین طوری تنظیم شده است كه شاهد صدها ماشین پارك شده در پاركینگ فرودگاه باشیم.

از اینجا به بعد، تاتی بیننده را به تماشای حركت دسته جمعی و آرام ماشین ها و اتوبوس ها در بزرگراه می نشاند كه به یك نوع باله مدرن می ماند. این باله حركت به نمونه مشابهی در اودیسه فضایی كوبریك (۱۹۶۸) شبیه است، آنجا كه موسیقی [یوهان] اشتراوس برای همراهی با حركت نیروی گریز از مركز مصنوعی، پخش می شود.زنگ تفریح فیلمی مملو از مسؤولیت پذیری و رویارویی تصادفی است؛ این را با روشنایی نمای شهری تركیب كنید، آنگاه اولو را همچون شاعری بدون استراحت می بینید درحالی كه استراحت سایر شخصیت ها به راحتی در حیات روزمره قرارداده شده است.موسیو اولو (كه نقش آن همواره توسط خود تاتی ایفامی شود) توسط یك دربان پیر در یك ساختمان پست مدرن دیگر، خوشامد گفته می شود.به نظرمی رسد كه دربان نمی تواند بفهمد صفحه كلید بسیارپیچیده چگونه كارمی كند. او این وسیله را «ماس ماسك برقی» خطاب می كند. من نمی توانم كمكی كنم اما تصور كنید كه سن دربان تصادفاً دركنار یك صفحه كنترل الكتریكی فوق مدرن، چه موقعیتی ایجادمی كند. این صحنه با دقت و هوشیاری گذر زمان و دوران را نشان می دهد، با یادآوری این مطلب كه اگر امروز پیرمردی با نگاه كردن به یك صفحه كنترل الكتریكی گیج و سردرگم می شود، فردا این ما خواهیم بود كه با روبه رو شدن با وسیله ای كه هنوز اختراع نشده است، به چنین وضعی دچارمی شویم.دربان اولو را برای ملاقات با یك مقام مسؤول در لابی ساختمان درانتظار نگه می دارد و این فرد چند متری را با اولو در یك سالن انتظار مدرن و ساده و عبوس قدم می زند كه با تصاویر مردانی مسن، شاید هیأت مدیره شركت، تزئین شده است.در اینجا باز اولو شروع می كند به ور رفتن با كوسن مبلمان كه به نظرمی رسد با هوا پرشده است. اولو زمان انتظار را با زیرنظرگرفتن رفتار یك فرد دیگر، كه او نیز درانتظار است، می گذراند.بعد، وارد یك اتاق كوچولو می شود. درآنجا نقاشی چشم نوازی را مشاهده می كند كه مشخص می شود یك آسانسور است. در صحنه بعدی، اولو در حال بازكردن یك در و ورود غافلگیركننده او به مكانی می بینیم كه معلوم می شود یك جور میزگرد كنفرانس بزرگ است.این به خوبی به گونه ای نمادین بیانگر ورود همیشگی اولو به دنیاهای بیگانه است.

---