دیالکتیک چشم انداز و کوری برای شنیدن صدای چیزها

در بین ما نگرش ژرفی درباره زاویه دید وجود ندارد زاویه دید می تواند چیزی فراتر از دیدگاه راوی اول شخص و یا راوی سوم شخص دانای کل باشد زاویه دید همان زاویه ای است که در برابر چشم راوی گسترده شده است و گوناگونی آن به اندازه تمام چشم اندازهای ممکن است

در بین ما نگرش ژرفی درباره زاویه دید وجود ندارد. زاویه دید می‌تواند چیزی فراتر از دیدگاه راوی اول شخص و یا راوی سوم شخص (دانای کل) باشد. زاویه دید همان زاویه‌ای است که در برابر چشم راوی گسترده شده است و گوناگونی آن به اندازه تمام چشم‌اندازهای ممکن است. از چشم‌انداز یک پنجره گرفته تا چشم‌انداز یک دریا کنار، تا چشم‌انداز یک دوربین چشمی، تا چشم‌اندازی که رهاورد دیدن از سوراخ یک در است، تا چشم‌اندازی از آن پسر بچه‌ای در رمان <جنگ و صلح> تولستوی که روی طاقچه‌ای نشسته است و دیگران را از آن بالا‌ می‌بیند و روایت می‌کند.

شاید شایسته باشد که مفهوم زاویه دید را در جای خود همچنان نگاه داریم و برای آنکه منظور خود را روشن‌تر ابراز داریم، یک سر از چیزی نو و از <چشم‌انداز روایی> سخن بگوییم. چشم‌انداز روایی با زاویه دید و فضا یکسان نیست.

دست کم در نزد من چنین است. البته امکان دارد که در یک قصه زاویه دید و چشم‌انداز و ای چه بسا فضاها با یکدیگر آنچنان گره بخورند که ناگزیر چونان یکدیگر به نظر برسند، اما این سه مفهوم به طور ماهوی از یکدیگر جدا هستند و می‌توان آنها را در هر داستانی از یکدیگر سوا ساخت. اگر افق فیزیکی و عینی بینایی راوی را چشم‌انداز بنامیم، آن چیزی که به‌طور بی‌واسطه به چشم راوی می‌آید، باید گفت که زاویه دید انتزاعی‌تر و درون‌زبانی‌تر است. برای نمونه اگر نمایی که از یک پنجره دیده می‌شود یک چشم‌انداز باشد، زاویه دید راوی در آن به‌طور همزمان می‌تواند که اول شخص و یا سوم شخص باشد بی‌آنکه خود خود آن چشم‌انداز دگرگون شود. اما فضا نیز فاقد آن جنبه فیزیکی و عینی- بصری چشم‌انداز است. چه بسیار پیش می‌آید که نویسنده‌ای بدون آنکه از چیزهای بصری یاری بگیرد، فضای قصه خود را برمی‌سازد. مثلا‌ با نوشتن اینکه: هوا سرد است. یا: آدم احساس می‌کند که در پشت این دیوارها چیز مرموزی وجود دارد و... ‌

یکی از کاستی‌هایی که در جغرافیای قصه‌نویسی ما وجود دارد بازی کردن بیش از اندازه با زاویه دید اول شخص و زاویه دید سوم شخص است: رفت و برگشت‌های مدام بین دو زاویه دید برای دمیدن آناتی تازه در روایت. رها کردن مفهوم زاویه دید از این کرختی که در دام آن افتاده است نیازمند پیوستن آن به همین مفهوم <چشم‌انداز روایی> است.

اما شگرفناکی و ژرفنای یک چشم‌انداز نوین در آن چیزی نیست که از راه آن پدیدار می‌شود، بلکه ارزش یک چشم‌انداز نوین به اندازه و چگونگی کوری بستگی دارد که در درون آن چشم‌انداز وجود دارد. هر چشم‌انداز منع‌ها و حدهایی برای دیدن دارد و از آنجایی که آن چیزی که دیده نمی‌شود <بغرنج> است، کوری چشم‌انداز روایی راهی به سوی گونه‌ای از <بغرنج‌شناسی روایی> ۱‌ است. اگر روایت اول شخص را روایت یک چشم درونی بدانیم که چیزها و آدم‌ها را از دیدگاهی درونی می‌بیند و آن را چونان از دست رفتن چشم دانای کل بدانیم، بایست گفت که در یک چشم‌انداز روایی نیز همزمان سویه‌ای از یک بینایی‌ بی‌پایان و سویه‌ای از یک نابینایی و کوری وجود دارد. چشم‌انداز باز و چشم‌انداز بسته. چشم‌انداز مینیاتورهای ایرانی یک چشم‌انداز باز است و باز باید گفت که به همان اندازه چشم‌انداز روایت‌های کهن پارسی و رمانس‌ها و رمان‌های تاریخی که در آغازه‌های دوران تجدد در ایران نوشته شده‌اند نیز چشم‌اندازهایی باز هستند: چشم‌انداز روایی امیر ارسلا‌ن نامدار، مسالک‌المحسنین، سیاحتنامه ابراهیم بیک و .... ‌

تمام ویژگی <بوف کور> در این نیست که به گستره پیچیده‌تری از زبان روایی، از ذهنی‌نویسی و یا زاویه روایی اول شخص دست یافته است، بلکه پاره‌ای از ویژگی‌های <بوف کور> در این است که آن چشم‌انداز شبان رمه‌ای گسترده را که رهاورد زیستن در دشت‌ها بوده است رها کرده و به سوی یک چشم‌انداز بسته گام برداشته است.

به سوی: سوراخ بالا‌ی رف. هرچند راوی <بوف کور> از این سوراخ چیزی را می‌بیند که رهاورد میل به چشم‌اندازهای باز و طبیعی است (دشت، رود، دختری جوان و پیرمردی شال و عبایی) اما این دیدگاه بسته، این چشم‌انداز محدود راوی است که او را رهسپار جغرافیای مدرنیسم ادبی در ایران می‌کند. دیدن از سوراخ بالا‌ی رف هدایت را از چشم‌انداز شبان رمه‌ای روایت‌های پیشین ما جدا می‌کند. هنگامی‌که راوی <بوف کور> گاه‌گاه پنجره اتاق خود را می‌گشاید و روبه‌روی پنجره اتاق خود، نمایی از قصاب و قصابی و بساط پیرمرد خنزپنزری را می‌بیند، این چشم‌انداز بسته از نو خود را در روایت <بوف کور> باز پیدا می‌کند. <بوف کور> چشم‌انداز بسته‌ای دارد. این روزها که گاه‌گاه سخن از رمان - شهری به میان آورده می‌شود و گاه‌گاه نیز رمان‌هایی این چنین نوشته می‌شوند، هیچگاه سخن از چشم‌انداز بسته آدم شهری نمی‌رود؛ چیزی که بسا بسیار مهم است. کسانی هستند که با یک چشم‌انداز شبان رمه‌ای درباره شهر، خیابان‌های شهر، میدان‌ها، پارک‌ها و آدم‌های آن می‌نویسند بی‌آنکه بدانند که با نوشتن با یک چشم‌انداز باز و شبان‌رمه‌ای راهی به سوی رمان شهر باز نمی‌کنند.

این چشم‌انداز بسته می‌تواند رهاورد نگاه مردی باشد که هزار و اندی سال پیش در حجره خود در بازار نشابور نشسته است و چیزی بیش از حجره‌های دور و بر خود و آدم‌ها و اشیای آنها را نمی‌بیند. هرچند وقتی راوی <بوف کور> به بیرون شهر می‌رود و آن خانه‌های هندسی شکل را در چشم‌اندازی باز و گسترده می‌بیند، روایت رمان از آن چشم‌انداز بسته‌ای که از آن سخن گفتیم دور می‌شود، اما <بغرنج‌شناسی روایی> ویژه <بوف کور> بیشتر رهاورد همان چشم‌اندازهای بسته است. اما آنچه در <بوف کور> برجسته است، تنها و تنها نگاهداری به یک چشم‌انداز بسته نیست، بلکه ویژگی بنیادین آن رخ دادن گونه‌ای از کوری در چشم‌انداز روایی کار است؛ ناپدیدی چشم‌انداز، گم و گور شدن سوراخ بالا‌ی رف، کوری دیدگاه. هدایت به خوبی درمی‌یابد که در برنهادن یک چشم‌انداز روایی آنچه مهم است آن چیزی است که دیده نمی‌شود و آنچه دیده می‌شود چندان به <بغرنج‌شناسی روایی> قصه یاری نمی‌رساند. هدایت نخست از سوراخ بالا‌ی رف یک چیز را می‌بیند و سپس به جای آنکه به سوی چیزهای دیگری که از درون این چشم‌انداز دیده نمی‌شوند نگاهدار شود، قصه را به موقعیتی پرتاب می‌کند که در آن، آن چیزی که دیده نمی‌شود خود خود این چشم‌انداز است. هدایت امکان غیاب یک چشم‌انداز را طرح‌ریزی‌ می‌کند؛ چشم‌اندازی که تا پیش از این بود و دیگر نیست. اهمیت کار هدایت در این است که به جای آنکه کوری‌های درون یک چشم‌انداز را نشان بدهد، نشان می‌دهد که اصلا‌ خود خود یک چشم‌انداز امکان دارد که به طور پایه‌ای و بنیادین کور و ناپدید شود.

دیالکتیک بینایی / کوری که در این چشم‌انداز سوراخ بالا‌ی رف در <بوف کور> هست، رهیافت روایی کم‌نظیری است که نمونه همسان با آن را شاید تنها و تنها بتوان در رمان <آزاده خانم و نویسنده‌اش> نوشته رضا براهنی جست و پیدا کرد. از <بوف کور> گذشته باید از <بره گمشده راعی> هوشنگ گلشیری نیز یاد کرد. در بخش‌های آغازین <بره گمشده راعی> پنجره‌ای است که هر شب، گاه‌گاه، دستی خوش‌تراش به کشیدن سیگاری و یا به انداختن برگی کاغذ از آن بیرون می‌آید و راوی سخت در جست‌و‌جوی این است که ببیند که این دست از آن‌چه کسی است. این پنجره در دور دست خانه راوی قرار دارد. راوی هر بار به خیابان می‌آید و به جست‌وجوی آن پنجره می‌رود و در دور و برهای احتمالی آن می‌چرخد اما از دیدار چهره صاحب آن دست باز می‌ماند. در این چشم‌انداز روایی که هوشنگ گلشیری برساخته است نیز آنچه که ویژگی دارد کوری چشم‌انداز روایی و دیالکتیک بینایی / کوری در درون یک چشم‌انداز است. این چشم‌انداز <بره گمشده راعی> نیز یک چشم‌انداز بسته است و از دیدگاه من از درخشان‌ترین آنات رمان - شهر در جغرافیای قصه‌گویی پارسی است. ‌

از سویی دیگر و برای به دست دادن نمونه‌ای دیگر، برای در روشنا قرار دادن بیشتر مفهوم‌های چشم‌انداز، چشم‌انداز بسته (شهری)، چشم‌انداز باز (دشتی و شبان رمه‌ای) و همچنین کوری چشم‌انداز و دیالکتیک بینایی و کوری در درون یک چشم‌انداز، شاید بیراه نباشد که از قصه‌ای دیگر نیز یاد کنیم. در کار بلند <من تا صبح بیدارم> نوشته جعفر مدرس‌صادقی نیز چشم‌اندازی وجود دارد که در آن راوی قصه در یک اتاق زندگی می‌کند که پنجره آن در کف خیابان قرار دارد. راوی از پنجره تنها و تنها کفش‌های آدم‌ها، ته‌سیگارها، تف‌ها، اشغال‌ها و... را می‌بیند و سوای صداهایی که ممکن است از این‌ آدم‌ها بشنود، ارتباطی که با دنیای این آدم‌ها پیدا می‌کند از راه پا و دنیای زیر پای آنهاست که این به نوبه خود یک <بغرنج‌شناسی روایی> خود - ویژه را برای این قصه تولید می‌کند. از سویی دیگر، کوری که در درون هر چشم‌انداز هست، گفت‌وگویی پنهانی نیز با <صدا> دارد. یکی از راه‌های پی بردن به چیزی که دیده نمی‌شود <صدا> است. من می‌پندارم اگر بخواهیم به چیزی با تمام هستی خود گوش فرادهیم می‌باید چشم‌های خود را ببندیم. برای رفتن به سوی <خود خود صدا> باید چشم‌ها را کور کرد.

من تا وقتی چهره کسی را می‌بینم صدای او را برهنه نمی‌شنوم. چهره که به غیاب می‌افتد صدا آشکار می‌شود. پشت تلفن مثلا‌. آغاز فیلم <رنگ خدا>ی مجید مجیدی یک این چنین آغازی است. پیش از آنکه هرگونه تصویری دیده شود، در یک سیاهی کشدار تنها و تنها این صداها هستند که شنیده می‌شوند و بیننده که در واقع دارد چیزی را نمی‌بیند، باید تلا‌ش کند تا تمام هوش خود را به دست صدا بدهد و فیلم را از راه صدا دنبال کند؛ سیاهی و صدادهی ویژه‌ای که بازگوکننده مسائل شخصیت اول این فیلم (نوجوانی کور) است. در رمان <کوری> ژوزه ساراماگو هم، همین‌طور. البته برای شنیدن صدای آدم‌ها و چیزها در رمان باید چهره آدم‌ها و چیزها را محو کرد.

برای شنیدن صدای خود رمان، صدای خود زبان باید خیلی از چیزهای دیگر را هم محو کرد. برای شنیدن صدای زبان باید به جست‌وجوی یک <کوری مدام در برابر جهان بیرون> رفت. <بوف کور> در جست‌وجوی یک کوری مدام در برابر جهان بیرون است، در حالی که قصه جدید پارسی در جست‌وجوی دیدن دنیای بیرون و توصیف اجتماع به سوی یک بینایی مدام در برابر جهان گام بر می‌دارد. از این رو است که محمود دولت‌آبادی با تمام نگاهداری که به زبان دارد نمی‌تواند که زبان را به صدا در آورد. چه اینکه زبان او زبان بینایی بیرونی است: زبان رئالیسم ادبی. ‌

و هم از این رو است که صدای زبان در رمان <من ببر نیستم پیچیده به بالا‌ی خود تاکم> نوشته محمدرضا صفدری آنچنان بلند و روشن شنیده می‌شود، به خاطر کوری زبان در برابر جهان بیرون و بینایی درونی زبان: باز شدن چشم درون زبان. البته باید یادآور شد که <درخشش صدا> و نگاهداری به خود خود صدا رهاورد روش‌های گوناگون بسیاری است و <درخشش صدا> به سبب کوری نگاه و بی‌چهرگی و فقدان بصریت، تنها یکی از روش‌های به درخشش درآوردن صدا می‌باشد.

اما اگر از صدادهی خود خود زبان بگذریم، صدا در نزد پاره‌ای از نویسندگانی که در قرن گذشته نوشته‌اند چیزی ویژه بوده است. در نزد ابراهیم گلستان و در نزد ابوتراب خسروی در داستان‌های کوتاه علی‌الخصوص. اما گوش نویسندگان ما بیشتر از اینکه بدهکار صدای چیزها و شی‌ها در قصه بوده باشد، بدهکار صدای آدم‌ها بوده است. هرچند داستان‌های حسین رسول‌زاده داستان‌هایی نیستند که بتوانند جایی را به بلندی در گستره داستان‌نویسی ما از آن خود کنند، اما هر بار که من این داستان‌ها را خوانده‌ام به سوی چیزی برکشیده شده‌ام که ارزش ویژه‌ای دارد با <صدا>؛ آن هم بیشتر <صدای چیزها.> به ویژه قصه <این بازی فقط یک بار اتفاق می‌افتد> قصه‌ای است که در آن دادوستد شگرفی بین چشم‌انداز روایی، کوری و صدا وجود دارد و من در این نوشته بنا دارم تا بیشتر درباره آن سخن بگویم.

در این قصه چشم‌انداز روایی هیچگاه یک چشم‌انداز روایی بسته نیست. چشم‌انداز، چشم‌اندازی است باز و گسترده. در: دریا کنار. مرد و زنی بر لب دریا توصیف می‌شوند که در کار گفت‌وگو و شاید بگو و مگو با یکدیگرند. هیچ صدایی از آنها شنیده نمی‌شود. این بگوومگو را تنها از راه گزاره‌هایی چون این گزاره است که می‌توان دانست و دریافت: <مرد چند قدم به سمت دریا برمی‌داشت، ناگهان برمی‌گشت به طرف زن، دست‌هایش را باز می‌کرد و حرف می‌زد. زن اما نگاه می‌کرد به دریا و سیگار می‌کشید.>قصه با یک بینایی بیرونی بسیار زیاد آغاز می‌شود؛ با: توصیف محض. و بی‌صدا. اما بخش‌های دوم و سوم قصه جایی هستند که در آن چشم‌های راوی بسته می‌شود، راوی کور می‌شود و تنها صدای آدم‌ها به گوش می‌رسد.

در بخش چهارم صدای آدم‌ها نیز نابود و ناپدید می‌شود و تنها چیزی که برجا می‌ماند روایتی از صدای <دریا>، <یک دسته از مرغان دریایی>، <قایق موتوری> و <استارت و روشن شدن اتومبیل سواری> است. این قصه، قصه بازگویی بسته شدن چشم بیرونی راوی، قصه کوری چشم‌انداز، قصه <درخشش صدا> و <درخشش صدای چیزها> است. این نموداری روایی از روایت این قصه است. در این قصه نه خود خود چشم‌انداز چون چشم‌انداز سوراخ بالا‌ی رف در <بوف کور> ناپدید می‌شود و نه چشم‌انداز، چشم‌اندازی بسته است که کوری در درون آن رخ دهد؛ چون چشم‌اندازی که در <بره گمشده راعی> است و از آن سخن رفت. در این قصه ما یک بار با تصویر یک چشم‌انداز روبه‌رو هستیم، یک بار با صدایی که از درون این چشم‌انداز شنیده می‌شود، صدایی محض و بدون تصویرگری قصوی و یک‌بار هم به‌طور همزمان با کور شدن چشم روایت و با کر شدن گوش روایت. در این قصه روایت انسان‌سان از بین برمی‌خیزد و چیزی که برجا می‌ماند صدای چیزها است.

چیزهایی که بی‌نیاز از <چشم دیگری> و <گوش دیگری> هستند و می‌توانند که باشند و اگر انسان نیز از درون دنیا پر بزند و ناپدید شود بر جای خود باقی خواهند بود. حساسیت حسین رسول‌زاده در برابر <صدا> در این قصه به اوج خود می‌رسد و در اینجا است که <درخشش صدای چیزها> می‌تواند که درخشیدن آغاز کند. بر این اساس باید بگویم که در دادوستد بینایی با کوری‌هایی که در یک چشم‌انداز وجود دارد، من فعلا‌ می‌توانم که از سه گونه کوری در چشم‌انداز سخن بگویم و بدیهی است که با بررسی‌های بیشتر می‌توان بر گوناگونی این گونه‌ها افزود.

۱) کور شدن محض چشم‌انداز، امکان ناپدید شدن خود خود چشم‌انداز، مانند ناپدیدی چشم‌انداز سوراخ بالا‌ی رف در <بوف کور.> ‌

۲) کوری موضعی چشم‌انداز و یا کوری پیوست به چشم‌انداز که رهاورد بسته بودن یک چشم‌انداز است. مانند کوری برآمده از بسته بودن چشم‌انداز در <بره گمشده راعی.>

۳) کوری متناوب چشم‌انداز که در آن چشم‌انداز روایی در بخشی از روایت دیده می‌شود و توصیف‌ می‌گردد و در بخش‌های دیگری از روایت چشم روایت به روی دیدن این چشم‌انداز بسته می‌شود و نشانه‌های دیگری چون صداهای درون این چشم‌انداز و ... در روایت پدیدار می‌شوند. مانند بسته شدن چشم روایت در برابر دیدن چیزها در بخش‌های ۲ و ۳ قصه <این بازی فقط یک بار اتفاق می‌افتد> نوشته حسین رسول‌زاده که در آن تنها و تنها صداهای برخاسته از درون آن چشم‌انداز قبلی شنیده‌ می‌شوند. ‌

اما آنچه من را بر آن می‌دارد تا این ساز و کار مفهومی‌را در گفت‌وگوی با این قصه ساماندهی کنم، سوای ریخت روایی این قصه که با این مفهوم‌پردازی‌ها همساز است، ارزش تاویلی ویژه‌ای است که در این قصه نهفته است. ارزش تاویلی که رهاورد این پرسش می‌تواند باشد که چشم این روایت در کجا خفته است؟ و کدام چشم است که این روایت را می‌پاید؟ و کدام گوش است که صداهای این قصه را می‌شنود؟‌

فرض می‌کنیم اینجا هم الا‌ن روی ساحل ایستاده‌ایم: رو به دریا. فرضا روی پاراگراف نخستی که حسین رسول‌زاده نوشته است: فرضا توی مجموعه داستان سه امکان برای خوزه پیتر هلن کوویچ و ویلن‌اش، و باد هم می‌آید. فرض می‌کنیم دو تا هستیم، با هم پچ‌پچ و یا دادوبیداد می‌کنیم و داریم که دیده‌ می‌شویم. انگار آقای راوی یک لا‌نگ شات داده‌اند از ما. از هر دوتای ما که پیش هم واستاده‌ایم، توی کادر روایت و نه بیرون. پس فرضا من و تو فعلا‌ راوی نیستیم. بعدا شاید باشیم. فرض می‌کنیم الا‌ن توی پاراگراف دوم داریم با هم یکی‌به‌دو می‌کنیم. یک چیزی تو می‌گویی، یک چیزی من. فرضا راوی کلوز‌آپ گرفته‌اند، از نمای روایی زبان کلوزآپ گرفته‌اند و باز فرضا از یک نمای باز، لا‌نگ‌شات و توصیفی آمده‌اند به سوی یک نمای نزدیک‌تر از زبان. ‌

و روی صدای ما زوم کرده‌اند و دارند رفتار ما را می‌شنوند. انگار آقای راوی از یکجای دورتر نزدیک‌تر آمده‌اند، جلو کشیده و نگاه چرخانشان را به سمت ما نشانه رفته‌اند! فرض می‌کنیم که داریم برمی‌گردیم و به سمت پاراگراف نخست که روی آن، آن زن و مرد ایستاده‌اند باز می‌آییم. فعلا‌ فرضا مثل راوی به آنها نزدیک می‌شویم. نزدیک‌تر.

فرضا و اتفاقا می‌بینیم روی همان پاراگراف نوشته شده است: <قایق موتوری سفیدی از دور می‌آمد.>پس فعلا‌ فرضا قایق موتوری سفیدی که از دور می‌آمد راوی است. اما نه، نمی‌شود پس فعلا‌ فرضا فرض قبلی را لغو می‌کنیم! فرض کنید الا‌ن قایق موتوری سفیدی هستید که فرضا راوی شده‌اید. فعلا‌ خودتان باشید و بگویید اگر فرضا یک قایق موتوری سفید و راوی باشید چگونه از خودتان لا‌نگ‌شات می‌دهید؟ فرضا در آغاز قصه بایستید و در یک نمای لا‌نگ‌شات به ته قصه نگاه کنید: نوشته شده است: <صدای قایق موتوری که از دور می‌آید، نزدیک می‌شود، اوج می‌گیرد و کم کم دور و محو می‌شود.> انگار آقای راوی همین‌طور که هی به ما نزدیک می‌شوند و فرضا به سوی ساحل فرضی می‌آیند و از یک نمای فرضا کلوزآپ به ما نگاه می‌کنند، دارند پا به پای قایق موتوری سفیدی هم می‌دوند و فرضا توی کادر فرضش می‌کنند. <قایق موتوری سفیدی از دور می‌آمد.

دریا آرام بود، موج‌هایش را قل می‌داد سمت ساحل.> پس فعلا‌ فرضا راوی دریاست. فرضا هم به سمت ساحل می‌آید و هم فرضا از سمتی دیگر از سوی آن دور می‌شود. فرض دریا راوی. فرضا ما توی کادر! نه نمی‌شود. این بار انگار آقای راوی فرضا نمای فرضا تنگ‌تری گرفته‌اند. فرض کنید رفته‌اند توی ذهن ما نشسته‌اند، فرضا نگاتیو گرفته‌اند، فرضا زوم کرده‌اند روی صدای ما. فرض شما درست و فرضا هم که نوشته‌ایم: <پس فرضا من و تو فعلا‌ راوی نیستیم.

بعدا شاید باشیم.> پس فرضا فعلا‌ من یا تو و یا هر دو تا راوی هستیم. فرضا هر چیزی راوی باشد و فعلا‌ فرضا هیچ چیزی راوی نباشد. فرضا من راوی باشد. فرضا تو راوی باشی. فرضا قایق موتوری سفیدی که از دور می‌آمد راوی باشد. فرض اینکه دریا راوی باشد. فرضا واژه فرضا راوی باشد. فرضا فعلا‌ همه این فرض‌ها غلط! اما فرضا فعلا‌ فرض می‌کنیم که راوی کور بوده است. فرضا از ته قصه یک نمای لا‌نگ‌شات فرض می‌گیریم، می‌بینیم نوشته‌اند:

▪ <صدای یکنواخت دریا.>

▪ <صدای یک دسته از مرغان دریایی که رفته رفته محو می‌شود.>

▪ <صدای قایق موتوری که از دور می‌آید، نزدیک می‌شود، اوج می‌گیرد و کم کم دور و محو می‌شود.>

▪ <صدای استارت و روشن شدن اتومبیل‌سواری که پس از حرکت کم کم محو می‌شود.>

▪ <فرضا فعلا‌ نمی‌نویسیم راوی به صداها فرضا توجه زیادی نشان می‌داده. پس فرضا فعلا‌ می‌نویسیم فرضا راوی کور بوده است. فرضا راوی نمی‌دیده، فرضا فعلا‌ فقط می‌شنیده است.>

خلیل درمنکی

* نوشته حسین رسول‌زاده، انتشارات فرهنگ ایلیا، چاپ اول:۱۳۸۶ ‌

پی‌نوشت‌ها:

۱< -بغرنج‌شناسی روایی> و <بغرنج‌‌گونگی روایی> و یا <روایت بغرنجیک> ترکیب پیشنهادی من است به جای روایت پروبلماتیک، روایت مساله‌دار و پروبلماسی روایی.

۲- غیاب فرم، خلیل درمنکی، مجله آذرنگ، شماره ۴ و ۵، خرداد و تیر ۱۳۸۰