او رفته با صدایش

در توانایی , شناخت و استادی محمدرضا لطفی, اهل انصاف را هیچ تردید و گمانی نیست اما در این نیز هیچ تردید و گمان نمی توان کرد که تکنوازی او در فضای آزاد کاخ نیاوران در سه شب پیاپی, معرف هیچ یک از زمینه های شناخت ما از توانایی های او نبود محمدرضا لطفی نوازنده شاخص تار و سه تار و بی هیچ گمانی, موسیقیدان برتر نسل خویش بوده است

اجرای صحنه ای در ایران، به مدت سه شب در فضای باز مجموعه فرهنگی نیاوران روبه روی کاخ به اجرای موسیقی پرداخت.محمدرضا لطفی را محمد قوی حلم با تنبک همراهی می کرد و لطفی در هر شب به اجرای تک نوازی تار، سه تار و کمانچه پرداخت و نیز دف نواخت و آواز خواند. افشاری، سه گاه و اصفهان در شب اول، شور، بیات و ماهور در شب دوم و همایون، افشاری و ابوعطا در شب سوم برنامه اجرایی کنسرت در این سه شب بود.محسن شهرنازدار نقدی بر این اجرا نگاشته است که در پی می آید.

حضور محمدرضا لطفی در ایران و کنسرت او بعد از گذشت بیست و پنج سال در خاک وطن، به خودی خود آنقدر امیدوارکننده هست که جای نقد و نظری دیگر در میان نگذارد، خاصه آنکه در سه شب اجرای او، نزدیک به ده هزار نفر علاقه مند به موسیقی ایران و شخص محمدرضا لطفی، برای شنیدن ساز تنهای ایرانی، در فضای باز کاخ نیاوران گردهم آمدند و بر پتانسیل موسیقی دستگاهی ایران در جذب مخاطب وسیع صحه گذاردند. با این حال در این کنسرت علاوه بر همه ارزش هایی که یاد شد، نشانه هایی از مسیر تغییر اجرای اصیل موسیقی دستگاهی ایران نیز وجود داشت که نادیده انگاشتن و صرف نظر کردن از طرح مساله درباره آن، از دست رفتن فرصتی برای چالش های سازنده و بحث های مکتوب موسیقی است که می تواند در چشم انداز پیش روی موسیقی دستگاهی ایران، مثبت و موثر باشد.این مقاله برای این ضرورت نگاشته شده است.

● بداهه؛ سنتی قدیم یا جدید

در پوسترهای تبلیغاتی کنسرت محمدرضا لطفی، عنوان اجرای او «کنسرت بداهه نوازی» قید شده است. در بروشوری که در شب نخست اجرا به دست مخاطبان رسید هم بر این نکته تاکید شده است که به سبب خلق آنی موسیقی در بداهه نوازی، نام دستگاه یا آواز نیز قابل ذکر نیست. اما بداهه نوازی چیست؟

بداهه سازی یا بداهه نوازی جملگی ترجمانی از واژه Improvisation غربی است که مترجمان، معادلی که در فارسی در حوزه شعر معنا می یابد، یعنی «بدیهه» (به معنای سرودن شعر در لحظه و بدون اندیشه) را بدون در نظر گرفتن تعریفی که از این واژه در غرب صورت گرفته است، برای آن در نظر گرفتند و نسل سوم جامعه موسیقی ایرانی، به خصوص تحصیل کردگان دپارتمان موسیقی و دانش آموختگان مرکز حفظ و اشاعه که اساساً با نگاه باستان شناسی موسیقی، خارج از دایره سنت به تحلیل سنت موسیقی ایران می پرداختند، از به کارگیری این واژه استقبال کردند و آن را اشاعه دادند.

در دانشنامه موسیقی هاروارد در ذیل این واژه از Improvisation به عنوان «اجرای موسیقی به شیوه تبدیل ناگهانی کنش ها و واکنش های ذهنی به صدا و موسیقی، بدون در نظر گرفتن پارتیسیون، طرح ذهنی و یا حتی حافظه» یاد شده است. این تعریف به خودی خود با منطق اجرای آنچه که در موسیقی ایرانی از آن با عنوان بداهه نوازی یاد می شود، منافات دارد. در موسیقی ایرانی اجرایی که مبتنی بر شرایط پیرامون نوازنده در لحظه اجرا شکل می گیرد، گرچه از منطق روایی رپرتوار از حیث نظم گوشه ها، مدگردی، تزئینات، گردش ملودی و... تبعیت نمی کند، اما تابع فیگورهای نغمگی موسیقی ایرانی و ملودی - مدل ها به وجود می آید. کیفیت یک اجرا در موسیقی دستگاهی، هر چند آنی و مبتنی بر حس لحظه شکل گرفته باشد، با منطق موزیکالیته رپرتوار سنجیده می شود.

یعنی همیشه معیاری برای سنجش وجود دارد چیزی که مثلاً در بداهه سازی موسیقی جز دیده نمی شود و این معیار همانا رپرتوار موسیقی ایرانی و منطق ملودی موجود در آن است و اگر این معیار وجود نداشت کافی بود در فواصل و دانگ های یکی از دستگاه ها یا آوازهای ایرانی، هر منطق ملودی بی ربطی را در لحظه پیاده کرد و به تعریف دانشنامه هاروارد از بداهه سازی نیز نزدیک تر شد، باید گفت ما در به کارگیری واژه ها در موسیقی ایرانی خیلی دست و دلبازی کرده ایم. در یک مقطع تاریخی گویی زمانی به رسمیت شناخته می شدیم که تمامی الگوها و خصوصیات فرهنگی ما، در قالب های تعریف شده غربی می گنجید.

به همین سبب است که خیلی زودتر از تمامی کشورهای مجاور که چه بسا همچون هندوستان ارتباط پیوسته و بیشتری نیز با فرهنگ غربی داشتند، واژه سازی های غربی را برای تعریف معادل های فرهنگی خودی پذیرفتیم، قبل از آنکه در کاربرد یا کارکرد این واژه ها تامل دقیق کرده باشیم. ردیف نوازی، موسیقی سنتی، بداهه نوازی، مرکب نوازی و بسیاری از این واژه ها در هیچ یک از متون کهن موسیقی ایرانی وجود ندارد و حتی در نخستین ضبط های موسیقی ایرانی که در اواخر حکومت قاجار اتفاق افتاد، ردی از این واژه ها و کارکرد آنها را نمی توان پیدا کرد. کمپانی His masters voice از میرزا حسینقلی فراهانی در اواخر حکومت قاجار تار ضبط کرده است. روی صفحه نوشته اند؛ «شور، آقا میرزا حسینقلی، تار تنها» و همین گونه است صفحه درویش خان با صدای طاهرزاده و دیگر ضبط های مشابه.

آیا میرزا حسینقلی در صفحه ضبط شده، ردیف نواخته، بداهه زده یا یک اجرای اصیل از موسیقی ایرانی را به نمایش گذاشته است؟ اساساً اجرای اصیل موسیقی دستگاهی ایران علی الخصوص وقتی با ساز تنها نواخته می شود، چیزی جز برداشت آنی نوازنده از رپرتوار و خلق اثری براساس اتمسفر و شرایط پیرامون لحظه اجرا نیست. شاید لازم نباشد خیلی به گذشته رجوع کنیم. به مکتب اصفهان بنگریم که کمی دورتر از قواعد فرهنگی حکومت مرکزی در صد سال گذشته و الگوپذیری های غربی بوده است. آیا حسن کسایی ردیف می زند؟

آیا بداهه می نوازد؟ آیا جلیل شهناز ردیف نواز است؟ آیا بداهه سراست؟ یا جملگی اجرایی با حفظ اصالت های موسیقی دستگاهی را به نمایش می گذارند، بی آنکه نیازی به این تقسیم بندی ها و نام گذاری ها داشته باشند؟در حقیقت آنچه نوازنده حرفه ای ویرتوز را از دیگری تفکیک می کند، همین نحوه اجرا است.

فارابی در موسیقی کبیر می گوید؛ «هرگاه استعداد او چندان باشد که بتواند الحان را هر چند در ذهن او نقش نبسته باشد، بسازد، پیش از آنکه خود او یا غیر او آن را شنیده باشد، لیکن تنها هنگامی در ذهن او نقش ببندد که آن را به گوش شنود، در این حال هنر و استعداد او چیزی کم ندارد.» و از اسحاق موصلی به عنوان نوازنده ای با این خصوصیات یاد می کند.

اوج این پرداخت مبتنی بر لحظه، در تلفیق شعر و موسیقی و به خصوص در تصانیف و قطعات ضربی شکل می گرفت که قدما به آن «کار و عمل» می گفتند. به هر روی کارکرد واژه بداهه در موسیقی ایرانی علاوه بر آنکه سابقه طولانی ندارد، در تعریف ماهوی با منطق آنچه در اجرای موسیقی ایرانی به همین کار و عمل نیز معروف بوده است، اختلاف فراوان دارد. اما به نظر می رسد به کارگیری واژه بداهه در چند دهه گذشته در بعضی موارد بیش از آنکه با بحث های نظری موسیقی ارتباطی یابد، سرپوشی برای کاستی های اجرای نوازنده بوده است. یعنی اگر نقصانی در اجرا وجود دارد و بدیهیات اجرای پاکیزه و منضبط موسیقی دستگاهی رعایت نشود، به حکم آنکه نوازنده بداهه نواخته است، تبرئه خواهد شد.

● مخاطب و روایت موسیقی

مخاطب و pubilc در شکل گیری اثر موسیقی موثر است. در مجموع مخاطب و نوازنده در اجرای موسیقی به طور عام و در موسیقی شرقی به طور خاص، چیزی جدای از یکدیگر نیستند. علی الخصوص اجرایی که مبتنی بر اتمسفر و حال و هوای پیرامون لحظه نواختن باشد. در سال های گذشته حضور و دخالت اسپانسرها و تبلیغات در اجرای موسیقی ایرانی (که البته اجتناب ناپذیر و چه بسا ضروری است) جمعیت های چند هزار نفری را به سالن های اجرای موسیقی جذب کرده و منطق و قاعده پوبلیک موسیقی ایرانی را دگرگون ساخته است.

تغییر پوبلیک به تغییر قواعد اجرایی موسیقی ایرانی انجامیده است. این تغییر البته سابقه ای طولانی و ناگزیر دارد و تا پیدایش فرم های جدید در موسیقی ایرانی پیش رفته است. فرم های پیش درآمد و چهارمضراب حاصل پدید آمدن پدیده ای به نام «کنسرت» و تغییر پوبلیک در موسیقی ایرانی بوده است. یا منطق زمان بندی اجرای موسیقی ایرانی به سبب ورود به عرصه «عرضه» و «تقاضا» و قالب های ضبط اثر همچون صفحه، ریل، نوار و سی دی طی یک قرن گذشته تغییر جدی کرده و نوازنده را به تمهیدی برای ایجاز در دوره ای و تنوع و گریز به دستگاه ها و آوازهای ایرانی در پارت های مختلف اجرا در این دوران سوق داده و در نمونه های فاقد اصالت، به سمت حذف آواز و تکیه بر قطعات ضربی و تصانیف برده است.

در کنسرت محمدرضا لطفی آنچه گوی سبقت را از روند پرشتاب تغییر اجرا در این چند سال موسیقی دستگاهی ربوده بود، همانا تحمیل پوبلیک ده هزار نفری در شب های پیوسته اجرا به «ساز تنهای ایرانی» و فضای تکنوازی این موسیقی است که هم با منطق اجرای ساز تنها ناسازگاری دارد، هم مخاطب جدی را از ارتباط نزدیک تر با ساز دور می کند، هم از توان نوازنده برای تمرکز بر اجرایی متین و شمرده می کاهد و هم الگوها و قواعد اجرای صحنه در موسیقی مصرفی و انواع کالایی موسیقی همچون زیرمجموعه های موسیقی پاپ را به یک موسیقی فاقد مولفه های مصرفی و تجاری تحمیل می کند.

استفاده از پرده های نمایش فیلم در دو سوی صحنه وابستگی تمام و کمال به سیستم صدابرداری و اجرا در فضای باز همه از مولفه های اجرای صحنه ای موسیقی های کالایی است.در این میان اجرا در فضای باز علاوه بر تغییر در ماهیت اتمسفر اجرای ساز تنهای ایرانی به خصوص برای ساز تار که در شرایط عادی تغییر دما در فضای داخلی همیشه مشکلات تغییر کوک و سونوریته دارد، مشکلات جدی فنی داشت و در اجرای دو شب اول این کنسرت نیز به وضوح قابل رویت و شنیدن بود.

پوست تازه ساز طاقت تغییر آب و هوای محیط باز را نداشت و زیر خرک را خالی کرده بود. همین اتفاق ساده کافی است تا نوازنده، توان اجرایی اش را از دست بدهد. پرده های تازه بر ساز معروف «یحیی»در شب دوم به قول قدیمی تر ها «جا» نبودند و نوازنده را در استفاده از پرده های پایین دسته محدود می کردند. تغییر صدای ساز و کیفیت نازل سونوریته تار نیز از دیگر اثرات پذیرش ریسک اجرای تکنوازی در فضای باز بود.قطعاً توجیه این نحوه «عرضه»، مساله «تقاضا» است اما اساساً در اجرای موسیقی جدی به هر نوع و به هر شکل مساله تقاضا نمی تواند برای قواعد اجرا تعیین کننده باشد. قطعاً جایی هست که می توان به مخاطب «نه» گفت. اما گویی آن «جا» را قواعد اقتصادی گیشه و ضرورت تبلیغات تعیین می کند و در اجرای آقای لطفی این «جا» در مرز هر شب ۲۵۰۰ نفر تعیین شد.

● حوزه عملی ساز؛ بی رحم و منضبط

موسیقی همانقدر که با هنر پیوستگی دارد، با فن و تخصص و تکنیک نیز مرتبط است و به همان میزان که برخوردار از معیارهای نظری زیباشناختی است، با اصول و قواعد فیزیک و ریاضی ارتباط یافته است. این صورت چندگانه موسیقی را البته در اکثر هنرها می توان جست وجو کرد. اما در موسیقی، بحث تکنیک و استعداد فیزیک اندام ها تا جایی اهمیت می یابد که غفلت از پیوستگی تمرین حتی برای یک نوازنده ویرتوز واقعی همچون محمدرضا لطفی به معنای از دست رفتن همه توان اجرا خواهد بود. حوزه عملی موسیقی حوزه ای بی رحم و در عین حال منضبط است. یعنی همان قدر که بی رحم است، براساس انضباط و قاعده ای که دارد، اگر نوازنده تن به تمرین پیوسته داده باشد، توانایی اجرا و اجرای توانای او را تضمین می کند.

بر این نکته آقای لطفی بی گمان بیشتر از بسیاری از هم دوره های خویش باور دارند که جدیت در تمرین و اختصاص دادن زمان روزانه و پیوسته برای آن، رمزی است که میان آگاهان به موسیقی و اصول نوازندگی با موسیقیدانان و نوازندگان حرفه ای شکاف ایجاد می کند و ایشان را در صفوف مختلفی جای می دهد.

بسیاری از اهالی موسیقی که از بهره هوشی و استعداد بدنی برای بدل به یک نوازنده جدی شدن برخوردار بودند، به سبب همین رخوت در تمرین پیوسته، به جرگه مطلعین و آگاهان موسیقی پیوستند و چه بسا بیش از نوازندگانی که صرفاً مستعد تمرین بودند، حرف برای گفتن و در مجموع درک بالاتری در ارتباط درونی با موسیقی داشتند، اما در همین سطح باقی ماندند. در این میان بودند افرادی که در همین منصب نیز جایگاه ویژه و قابل احترامی یافتند و اهل موسیقی و نوازندگان و خوانندگان در محفل ایشان بر دانسته های موسیقی خویش می افزودند، اما هرگز در جایگاه نوازنده حرفه ای قرار نگرفتند. وقتی صحبت از محمدرضا لطفی می شود، تصوری که از این نام می رود، بیش از هرچیز تصویر یک نوازنده حرفه ای است.

اما متاسفانه پرواضح بود که او مدت ها است تمرین پیوسته را کنار گذاشته و عملاً ساز جدی نزده است. آستانه شصت سالگی برای نوازنده تار که با تمرین های پیوسته پیش رفته باشد، مکملی از پختگی در نحوه بیان موسیقی و تکنیک در اجرا است. این در حالی است که در اجرای اخیر، ذهن نوازنده غالب بر توان اجرایی بود. ذهن با محفوظات وسیع و برخوردار از غنای موسیقی درست ایرانی پیش می رفت و ساز و فیزیک اندام ها توان رسیدن به آن را نداشت و آشکارا نشان از این داشت که نوازنده، فرصت تمرین جدی تار و سه تار را با ذوق ورزی ها و شوق نواختن ساز کمانچه تعویض کرده است.

به همین سبب کمانچه او در سه شب اجرا به خصوص در اجرای بیات ترک شب دوم، نمایشی از کهنگی ها و اصالت اجرای این ساز مهجور بود. بالعکس در تار به طور مثال در مضراب ریز دیلمان،بیان مقطع و بریده ساز گواه از نداشتن تمرین و استمرار در نواختن داشت.بی شک محمدرضا لطفی یکی از بهترین نوازندگان چند دهه گذشته موسیقی ایرانی بوده است. همان اجرای راست پنجگاه لطفی در حافظیه شیراز در دهه پنجاه راه را بر هر نوع تردید در توانایی های او می بندد. اما موسیقی در حوزه عملی، دانشی است که با سعی فراوان و استمرار و تمرین پیوسته و پشتکار به دست می آید و نوازنده حرفه ای و غیرحرفه ای هم نمی شناسد. بله، حوزه عملی موسیقی بسیار بی رحم است.

● کمانی میان دو مضراب

موسیقی سرگرم کننده اگر از رپرتوار موسیقی شهری ملحم باشد،در نمونه های موسیقی غیرجدی تجلی می یابد. یعنی موسیقی نه به عنوان هنر که به عنوان وسیله ای برای سرگرمی یا انتقال مفهوم و معنایی جدا از پیامی که هنر به خودی خود دارد، به کار گرفته می شود. در این نوع موسیقی مجری - نوازنده - خواننده تمام هم خویش را در جذب مخاطب و انتقال منظور فراموسیقایی محفل اجرا به کار می برد و بر همین اساس است که غالباً سازهای متعددی می نوازد. در هیچ جای دنیا یک نوازنده جدی در یک اجرای رسمی، چند ساز مختلف نمی زند. البته برخی ممکن است بر این عقیده باشند که اگر در هیچ جای دنیا هیچ نوازنده جدی ای چنین نکرده است، منطق استدلالی درستی ندارد که بگوییم در این کنسرت هم نباید اتفاق می افتاد.

اگر این استدلال را هم بپذیریم، لااقل این انتظار وجود دارد که برای این بدعت توضیحات قانع کننده به مخاطب جدی اجرا داده شود؛ مخاطبی که چه بسا چشم به دست محمدرضا لطفی دوخته است تا از آنچه در صحنه اتفاق می افتد، بیاموزد و راه پیشکسوت موسیقی ایران را دنبال کند.در موسیقی جدای از ابزار اجرا، «بیان» موسیقی اهمیت دارد و ساز نیز وسیله ای برای بیان موسیقایی است.

به قول قدما «مطلب» موسیقی است که نوازنده بی مایه و پرمایه را از هم تفکیک می کند. آیا درباره محمدرضا لطفی که شهره به پرمایگی در مطلب موسیقی بوده و هست، تعدد سازها در یک اجرای رسمی جز شکستن پیوستگی بیان و ارائه بریده بریده «مطلب» ثمر دیگری داشته است؟ محمدرضا لطفی در سه شب کنسرت تار نواخت، سه تار زد، کمانچه نواخت، دف زد، آواز خواند و در شب نخست، اشعاری را نیز دکلمه کرد. قطعاً مخاطب گذری موسیقی از این همه تفنن حظ بصری می برد و بر توانایی نوازنده در اجرای سازهای متعدد آفرین می گوید. اما نتیجه برای مخاطب جدی جز بیان مخدوش «مطلب» و عدم ارتباط با اجرا نبوده است.

● خواندن یا نخواندن

بی شک خنیاگری را باید فرم اصیل و ریشه دار اجرای رپرتوار موسیقی دستگاهی ایران به حساب آورد. سنت عاشیقی در آذربایجان یا خنیاگری ترکمن یا سنت بخشی ها در موسیقی شمال خراسان جملگی نمونه های زنده ای از سنت ریشه دار خنیاگری در موسیقی ایران هستند. اما این سنت در شرایطی معنا و امکان حضور می یابد که ساز و آواز هر دو واجد معدل های قابل پذیرش اجرا باشند. در همان شمال خراسان نوازندگان توانمند بسیاری هستند که چون نمره آوازشان معدل کل اجرا را پایین می آورد، از خواندن پرهیز می کنند.

اگر اشتباه نکنم نخستین اجرای رسمی ساز و آواز محمدرضا لطفی در زمان قطع ارتباط پیوسته حرفه ای با محمدرضا شجریان اتفاق افتاد. بر این اساس به نظر می رسد تاکید او بر خواندن و نواختن، بیش از آنکه پایداری بر احیای سنت خنیاگری باشد، از معضل نیستی خواننده مناسب نشات می گیرد.اگر معیار قضاوت در خوانندگی محمدرضا لطفی در دهه گذشته «حال» اجراهای او بوده و به سبب برخورداری از غنای همین «حال» از سنجش و داوری با معیار تکنیک و فن خواندن درباره او پرهیز شده است، اکنون «حال» نیز قربانی مقتضیات اجرایی ناهمگون با قواعد اجرای اصیل موسیقی دستگاهی می شود.

به خصوص در شرایطی که ارتباط با شعر پیش رو چنان بیگانه اتفاق می افتد که او را به ورطه غلط های غیرقابل چشم پوشی می اندازد.همچون خîم چوگان که خم چوگان خوانده شد یا مصرع «کسی زسایه این در به آفتاب رود؟» که شاعر با پرسش بیان کرده تا اعتبار سایه ای را که بیش از آفتاب روشنی دارد به مخاطب انتقال دهد، خواننده- نوازنده، بدون ادای این پرسش چنان می خواند که گویی نه تنها کسی از این سایه به آفتاب می رود که اساساً باید از این سایه به آفتاب رفت،متاسفانه باید اذعان داشت که سطح و استاندارد اجرای موسیقی دستگاهی ایران، از آنچه شخص محمدرضا لطفی نیز در به وجود آمدنش سهم جدی داشته است، در سه شب اجرای پیوسته او به شدت افول کرد و از آن کاسته شد.

نقش او و نقش این کنسرت در تعیین این سطح، وقتی روشن تر می شود که از جمعیت قابل توجه جوانان اهل موسیقی که از شهرها و شهرستان های دور برای دیدن کنسرت لطفی آمدند باخبر شویم و مطلع باشیم از ارادتی که بی دریغ به او و نسل او دارند و مشق و سرمشق موسیقی را از دست و دهان این نسل می گیرند.

در توانایی ، شناخت و استادی محمدرضا لطفی، اهل انصاف را هیچ تردید و گمانی نیست اما در این نیز هیچ تردید و گمان نمی توان کرد که تکنوازی او در فضای آزاد کاخ نیاوران در سه شب پیاپی، معرف هیچ یک از زمینه های شناخت ما از توانایی های او نبود. محمدرضا لطفی نوازنده شاخص تار و سه تار و بی هیچ گمانی، موسیقیدان برتر نسل خویش بوده است.

نسلی که در فضای دوگانه دپارتمان موسیقی دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران پرورش یافت و در آستانه انقلاب با فوت استادان قدیم موسیقی دستگاهی، شأن زودهنگام استادی گرفت. نسلی که موسیقی دهه اول انقلاب را به دست گرفت و در فضای منع انواع موسیقی دیگر در ایران، مخاطبان فراوان یافت.

نسل لطفی عادت به کف زدن و تشویق کرده است. گرچه هنرمند را از این میل گریزی نیست اما سقوط یک هنرمند توانا نیز از جمود تایید بی وقفه پیرامون آغاز می شود. جمودی که در پیرامون همه هم نسلان محمدرضا لطفی، نزدیک به دو دهه است که آغاز شده است.

محسن شهرنازدار