از شعر قلب تا نثر زندگی

در نزد مردمی که رزق و روزی شان به طریقی به طبیعت وابسته است, م َث َلها و حکایتهای بسیاری را می توان یافت که هر یک به نحوی بازتاب جدال و کشمکش میان انسان و طبیعت است

در نزد مردمی که رزق و روزی‌شان به طریقی به طبیعت وابسته است، م‍َث‍َلها و حکایتهای بسیاری را می‌توان یافت که هر یک به نحوی بازتاب جدال و کشمکش میان انسان و طبیعت است. این داستانها که غالبا‌‌ً از قهرمانانی اسطوره‌ای و سیر‌ِ وقایع و حوادثی افسانه‌ای برخوردارند، دورانی را در معرض نمایش می‌گذراند که از آن، تحت عنوان «عصر حماسه» می‌توان یاد کرد.

اعمال‌ِ این قهرمانان هم‌چون زبانشان و دیگر خصایص و ویژگیهای انسانی‌شان، فاخر و والاست و در مجموع با وجود همهٔ موانعی که بر سر راهشان قرار دارد، آنها به تنهایی بر مشکلات غلبه می‌کنند و در نهایت با مرگ خویش، رستگاری و رهایی را برای خود، رقم می‌زنند و بدین ترتیب نامی جاودان از خود و حماسه‌شان در ذهن مردم که خود یا پیشینیانشان خالق چنین قهرمانان و داستانهایی بوده‌‌اند، بر جای می‌گذارند.

بالطبع برای مردم ساحل‌نشین، مظهر طبیعت در «دریا»یی متجلی است که مهر و قهرش، منشأ بقا و فنای کسانی است که با تور ماهی‌گیری‌شان، به دنبال‌ِ صید‌ِ روزی‌ِ خود می‌روند و بدین واسطه از طریق دریا، روزگار می‌گذرانند.

از این‌رو ماهی، تور، دریا، صید و ... که ظاهراً به مدلولهای مشخصی اشاره دارند، از چنان جلوهٔ نمادینی برخوردار می‌شوند که حضورشان در قصه‌ها و داستانهای برساختهٔ مردم بندرنشین، ورسیونهای متعددی از جدال انسان و دریا را، نتیجه داده است. بر این مبنا، دریا، صیاد، صید و واژه‌هایی از این دست، اگرچه برخوردار از مصادیق عینی و ملموس هستند اما به نوعی دلالت بر نمادها و نشانه‌هایی دارند که موجب می‌شوند تا حکایت‌ِ جدلهای انسان با طبیعت از قالب یک داستان‌ِ فولکلور‌ِ برآمده از نابه‌سامانیهای اقتصادی و اجتماعی به مفاهیم و مضامینی کلی‌تر (و حتی جهان‌شمول) تعمیم یابد و بدین واسطه، داستانهای اقوام ساحل‌نشین از چارچوب شهرهای بندری فراتر رود و حتی برخی از وجوه‌ِ زندگی در شهرهای مدرن و امروزی را نیز درنوردد.

این قبض و بسط دراماتیک قصه‌های کهن، در واقع همان روندی است که بهروز غریب‌پور، در بازخوانی از یک داستان کهن و ارائه قرائتی متفاوت از آن، به منظور نمایش‌ِ یک حکایت پندآموز در قالب یک اپرت نمایشی، پیموده است.

از این‌رو نمایش «قصهٔ تلخ طلا»، بازگشتی به مضامین و حکایتهای پندآموزی است که حول محور یک جملهٔ اخلاقی که مثلا‌ً انسان را از انجام عملی نهی می‌نماید و یا خطرات و عواقب آن را گوشزد می‌کند، پرورش یافته است و بدین واسطه از پتانسیل حماسه‌های‌ِ قهرمانان‌ِ فراانسانی‌ـ به منظور تأثیرگذاری بیشترـ بیشترین بهره را برده است.

در واقع آن یک جمله، جان کلام تمام‌ِ اتفاقات و رویدادهای موجود، روی صحنه است که در یک بسط و گسترش نمایشی، در صحنه‌های متعدد، پرورش یافته است تا به اصطلاح پیام مورد نظر به شیوه‌ای غیر مستقیم به مخاطب منتقل شود و بدین واسطه، میزان اثرگذاری‌اش، افزون گردد.

▪ اما پرسش اینجاست که آیا چنین رویکردی در چنین شرایط و زمانه‌ای، هنوز هم می‌تواند اثرگذار باشد؟!

برای پاسخ به این پرسش، نخست لازم است مروری داشته باشیم بر ویژگیهای عصر حماسه و شرایط‌ِ دوران‌ِ معاصر که تفاوتهایشان از عرصهٔ کلام (نظم و نثر) و قالب نوشتار آغاز می‌شود و به‌تدریج تمامی شئون مرتبط با زندگی انسان امروز را دربرمی‌گیرد.

پس بحث تفاوت میان نظم و نثر، که به ظاهر فقط نوعی تفاوت در قالب نوشتار را در ذهن تداعی می‌کند، در ارتباط با عرصهٔ ادبیات از چنان اهمیتی برخوردار می‌شود که مشخصا‌ً از دید فیلسوفی چون هگل بازتاب دو برهه از تاریخ بشر است، دو برهه‌ای که در آن نظم و نثر، علاوه بر ارجاع به قالبهای ادبی گوناگون، به عنوان نماینده‌ای از دوگونهٔ متفاوت‌ِ شرایط سیاسی، اقتصادی و اجتماعی، معرفی می‌شوند.

گئورگ لوکاچ در کتاب نظریه رمان۱، درباره تفاتهای نظم و نثر می‌نویسد: «شعر چه در حماسه و چه در تراژدی ... خط حائلی است که جوهر واقعی این گونه‌های ادبی را، به شایسته‌ترین و واقعی‌ترین شکل، نشان می‌دهد ... اما با این همه، این شعر هرگز اجازه نمی‌دهد میان شخصیتها، تفاهم ناب انسانی و روانی برقرار شود؛ چنان که گاهی در نثر پیش می‌آید. هرگز تاب نمی‌آورد که جان با نخوتی روانشناسانه درصدد ژرفایابی‌ِ مغاکهای خویش برآید و در آیینهٔ ژرفای وجودش، خویشتن را با گشاده‌رویی بستاید۲.»

اما این مباحث، چگونه با نمایش «قصهٔ تلخ طلا» مرتبط می‌شود؟!

بدون تردید نخستین عامل را باید در کلام‌ِ منظوم‌ِ نمایش «قصه تلخ طلا» جست‌وجو کرد که در آن به جای بهره‌گیری از قالب‌ِ منثور، که بیشتر با تجربهٔ زیستن در دنیای امروز تناسب دارد، از قالب شعری استفاده شده است؛ چه آنکه لوکاچ در تبیین کارکرد «نثر» می‌نگارد: «... تنها نثر می‌‌تواند با همان نیرو، رنج و رهایی، پیکار و پیروزی، سلوک و سپنتایابی را درک کند؛ تنها چکش‌خواری و صلابت رهیده از نواخت نثر می‌تواند با همان نیرو پیوندها و آزادی، سنگینی‌ِ واقعیت موجود و سبکی‌ِ مسخره‌شدهٔ جهانی را بیان کند.۲

دومین عامل اما، نحوه شخصیت‌پردازیِ قهرمان نمایش ـ یونس ـ و سیر وقایع و حوادث اثر است که شکافی عمیق را میان شیوه زندگی مردم امروز با شخصیتهای تصویرشده در نمایش نشان می‌دهد؛ هرچند که مضمون مستتر در لایه‌های زیرین‌ِ داستانِ روایت‌شده، در انتها در قالب یک جملهٔ اخلاقی می‌تواند در زندگی انسان امروز نیز، البته به صورت سطحی و شعاری، کاربرد داشته باشد!

پس زبان در نمایشنامهٔ قصهٔ تلخ طلا به تبعیت از روزگاری سپری‌شده، منظوم است و از این‌رو به نقل از لوکاچ در مقالهٔ «رمان از نظرگاه هگل» می‌توان به این گفته هگل استناد کرد که «دوران شعر (حماسه) دورهٔ فعالیت مستقل و خودمختار انسان و دورهٔ قهرمانان است.»۳

بر این مبنا، به واسطهٔ زبان، نحوه شخصیت‌پردازی و سیر حوادث داستانی نمایش، زمان در قصهٔ تلخ طلا، از حال به گذشته‌ای عقب می‌نشیند که به‌تدریج ارتباطش را با واقعیات‌ِ تاریخی زمانه خود از دست می‌دهد و از این‌رو به دورانی وارد می‌شود که به کل با وضعیت زندگی امروز بیگانه است.

این‌گونه است که تقابلی که هگل از آن تحت عنوان تضاد‌‌ِ «نثر زندگی» با «شعر قلب» یاد می‌کند، در قیاسی مابین شرایط امروز با دورانی که در آن تضادی میان فرد با جامعه وجود نداشت و قهرمان در وحدت جوهری با تمامیت اجتماعی روزگار می‌گذراند و همه چیز چنان می‌نمود که از اراده فرد برخاسته است، بیش از پیش خود را آشکار می‌کند.

یونسِ نمایش غریب‌پور، به لحاظ تاریخی به برهه‌ای تعل‍ّق دارد که در آن هنوز از شیوه‌های تقسیم کار اجتماعی خبری نیست و یا در کلام لوکاچ، هنوز وحدت میان فرد با اجتماع به واسطهٔ ظهور بورژوازی و اجرا شدن نظام تقسیم‌ِ کار مبتنی بر آن، شکسته نشده است.

پس، از همین رو است که یونس در مقام قهرمان ایده‌آلیستی جلوه می‌کند که درک درستی از هویت فردی ندارد و بدین واسطه خواسته‌هایش، معطوف به جمع است؛ چه آنکه به نقل از لوکاچ، نثر زندگی، محصول سلطهٔ نیروهای اجتماعی‌ِ انتزاعی، یعنی ابتذال، حقارت و مصیبت زندگی روزمره (و در یک کلام یعنی مصیبتها و تضادهای جامعه بورژوایی) است که شعر قلب را در قطبی متضاد با خود (متضاد با نثر زندگی) قرار می‌دهد.۴

پس هرچند که بحث هگل و لوکاچ دربارهٔ فرآیندی است که در عرصه ادبیات گذر از «حماسه» به «رمان» را موجب گردید و بر این اساس شاید در نگاه نخست، ارتباط مشخصی میان این مباحث با نمایش «قصهٔ تلخ طلا»، به چشم نیاید اما به واسطهٔ بررسی نظام نشانه‌ای زبان و نیز مضمون و درون‌مایهٔ داستان‌ِ نمایش‌ِ «قصه ...»، ناگزیر واقعیتی در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌گیرد که نتیجهٔ حاصل از آن، چندان هم به مباحث مرتبط با تضادهای نثر زندگی و شعر قلب، بی‌ارتباط نیست؛ چه آنکه در رابطه با نمایش، شاید بتوان از زبان‌ِ نمایشی‌ِ حماسی یا رمانی نام برد که هر یک به نحوی همان وجوه‌ِ افتراق و ویژگیهای مطرح‌شده در باب نظم و نثر در عرصه ادبیات و حتی عرصهٔ زندگی را در ذهن تداعی می‌کنند.

«پرواز شتاب‌آلود شعر، فاصله‌ای را عیان می‌سازد که نثر با گامهای سنجیده خود طی می‌کند و معنا، هنگامی که رفته‌رفته نزدیک می‌شود عریان، تمسخرشده، پایمال‌گشته و یا چون رؤیایی از یاد رفته، پدیدار می‌شود.»۵

اما فارغ از موضوع‌ِ قالب‌ِ زبان، همان‌گونه که پیش از این اشاره شد، شخصیتها و داستان‌ِ نمایش نیز در این قطع ارتباط میان زمینهٔ تاریخی نمایش، با مناسبات و واقعیات امروز، نقش عمده‌ای ایفا می‌کنند؛ چرا که زبان فاخر، اعمال و رفتاری فاخر و حتی حوادث و اتفاقاتی متفاوت و متناسب با این ماهیت‌ِ فراانسانی قهرمانان، طلب می‌کند. بر همین اساس است که یونس ماهی‌گیر در سفر ا‌ُدیسه‌وارش، در دریایی متلاطم و آشفته، با یک «ماهی طلا» مواجه می‌شود که این مواجهه، زمینه‌ها و شرایط بروز تفکرات و اعمال و رفتار انسان‌دوستانه (و البته آرمانی) او را فراهم می‌آورند.

در واقع، یونس مطابق با سرشت و سرنوشت چنین قهرمانانی، درگیر نبردی می‌شود که در آن امکان بروز عقایدش را می‌یابد تا به واسطهٔ عمل به این عقاید آرمانی (و پرداخت بهای آن) نزد مخاطبان، جایگاه و مقامش در جهت ابعاد شخصیت فراانسانی‌اش، رشد و ارتقا یابد. جالب آن است که به دلیل قهر دریا، چندی است که یونس با مشکلات اقتصادی روبه‌رو است اما ساختار جامعه، و نوع نگاه‌‌ِ شخصیتها به مسائل پیرامونی‌شان به شکلی است که به جای یافتن ریشه‌های مشکل در جامعه و مناسبات ساختاری آن، این جست‌وجو به منظور رفع موانع، در قالب مواجهه و رویارویی یونس با دریا (طبیعت) جلوه می‌کند.

پس این جامعه، جامعه‌ای است که یا هنوز به لحاظ اقتصادی و سیاسی، درگیر مناسبات مبتنی بر تقسیم کار اجتماعی (چنان که با ظهور سرمایه‌داری شاهد آن هستیم) نشده است و یا آنکه با استفاده از چنین تمثیل و کارکرد‌ِ نمادینی، تمام هراسها و نابه‌سامانیهای اجتماعی، از درون جامعه به طبیعت فرافکنی شده است که در هر دو حالت مذکور، تصویر ارائه‌شده از جامعه و آدمهای درون آن، مطابق و منطبق با اوضاع امروز نیست؛ چه آنکه مورد نخست، عصری حماسی را به تصویر می‌کشد که در آن انسان هنوز به آگاهی و ادراک فردی نرسیده است و مورد دوم، به اغماض مؤلف بر واقعیتی اشاره دارد که فرافکنی آن، موجبات قلب معنا و در نتیجه انحراف دیدگاه مخاطب، از اصل قضیه به موضوعی فرعی، کلیشه‌ای و تکراری را، فراهم آورده است.

از این‌رو، هم قهرمان نمایش و هم داستان آن، به برهه‌ای تعل‍ّق دارند که حداقل با دوران معاصر، از نظر تفکر، شیوه زندگی، خصایص شخصیتی و ... تفاوت بسیار دارد.

بدین گونه است که نمایش «قصهٔ تلخ طلا» با تلاش در جهت موزون و منظوم‌سازی زبانش و ارائه مفهومی والا و اخلاقی از یک حکایت پندآموز که (به سبب لحن نصیحت‌گونه‌اش) چندان تأثیری در مخاطب خود برنمی‌انگیزد، کلیتی را به نمایش می‌‌گذارد که تنها از رهگذر یک رویکرد نمادین یا مجازی به قصه و مناسبات درون متنی‌اش، قابل دریافت و تحلیل است.

به عبارتی دیگر این تلاش و قطعیت در هدایت همهٔ مؤلفه‌های متنی و اجرایی به پایانی که از آن فقط یک عبارت اخلاقی‌ـ تنبیهی مستفاد شود، راههای متعدد ارتباط‌‌ِ طیفهای گستردهٔ مخاطبان با اثر را محدود می‌سازد، تا حدی که در همین ارتباط محدود به دلیل ماهیت پندآموز و نصیحت‌گونه سیر حوادث و وقایع، ممکن است نوعی واکنش دفاعی نسبت به مضامین مطروحه، در ذهن مخاطب نسبت به اثر، بروز کند. چرا که در چنین وضعیتی، کلیت نمایش، در حد حاشیه‌ای بر همان یک عبارت (که مثلا‌ً در رابطه با نمایش «قصه تلخ طلا»، زراندوزی را تقبیح می‌کند و حرص مال‌ِ دنیا را، جنونی منتهی به تباهی و ویرانی می‌داند) جلوه می‌کند و پیشاپیش پ‍ُرواضح است که چنان قهرمان‌پروریها و چنین اندرزهایی، برای مخاطبان امروزی که زندگی اجتماعی را در شکلی متفاوت با قهرمانان نمایش، تجربه کرده‌اند و از این‌رو زمینهٔ ارتباطی مشخصی (به لحاظ شناخت و درک پدیده‌های اجتماعی) میان آنها وجود ندارد، چندان تأثیرگذار و راهگشا نخواهد بود.

این در حالی است که فارغ از مضمون نمایش و زبان‌ِ روایت آن، مؤلفه‌های اجرایی‌ِ تحت هدایت و مدیریت غریب‌پور، اجرایی زیبا و پ‍ُرشکوه و چشم‌نواز را در معرض دید تماشاگران قرار می‌دهند.

اشکان غفاردلی

۱. لوکاچ، جورج (گئورگ)، نظریهٔ رمان، ترجمهٔ حسن مرتضوی، تهران، قص‍ّه، ۱۳۸۰.

۲. همان، ص ۴۹.

۳. گلدمن، لویسن و دیگران، درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات (مجموعه مقاله)، گزیده و ترجمهٔ محمدجعفر پوینده، تهران، نقش جهان، ۱۳۷۷، ص ۳۴۶.

۴. همان، ص ۳۴۷.

۵. لوکاچ، جورج، همان، ص ۵۰.