نیمه پر لیوان

نگاهی به فیلم «دست های خالی» ساخته ابوالقاسم طالبی

ابوالقاسم طالبی فیلمسازی است با دغدغه های اجتماعی. فیلم ها چه در ژانر اکشن طبقه بندی شده باشند چه یادآور آثار سیاسی جنجالی سینما؛ چه از قهرمانان گمنام «هشت سال دفاع مقدس» بگویند و چه غمخوار آلام و مصائب ملت های محروم و در بند اشغال بیگانه، همه و همه ناظر به وجه اجتماعی سوژه های خود و پیگیر تأثیرات گسترده ای هستند که پیامد علت های مختلف - عمدتاً سیاسی- در گستره اجتماع امروز به شمار می روند.

از طرف دیگر خود طالبی بارها اعلام کرده که نوع نگاه و حضور خودش درعرصه سینمای حرفه ای (و مطبوعاتی) را به نوعی ادای تکلیف می داند. یعنی به عنوان یک فن آور معتقد به آرمان های دینی و انقلابی، حضور و اعلام موضع و ترویج دیدگاه های اعتقادی خود را به عنوان بخشی از همان اعتقادات پی می گیرد.

بنابراین پیشاپیش این خطر را که حامل نگاه رسمی و غالب نظام در عرصه سینما قلمداد شده و ارزش های سینمایی کارهایش تحت الشعاع نگاه تبلیغاتی قرار گیرد را به جان خریده و به عنوان یک جور هزینه پایمردی بر سر آرمان ها با آن کنار آمده است.

ذکر این نکته از آن جهت اهمیت دارد که اگر به درون مایه ها و حال و هوای اغلب آثارش رجوع کنیم خواهیم دید که برخلاف مضامین ملتهب و سمت و سوی تند و تیزی که در رویکرد به پرداخت و تحلیل علیت قصه فیلمنامه ها لحاظ شده است، طالبی مرد روایت روابط شیرین خانوادگی و یکی از تواناترین فیلمسازان حرفه ای امروز ما در تصویر کردن موقعیت های عاطفی و بزنگاه های احساسی است. شاهد این مدعا هم «دست های خالی» آخرین ساخته اوست که اتفاقاً شرایط تولیدی بحرانی را هم از سر گذراند طوری که به دلیل کسالت حاد کارگردان، وقفه ای چندماهه را نیز تجربه کرد.

«دست های خالی» بعد از «نغمه» و «عروس افغان» سومین باری است که طالبی نگاه مهربان و همدلانه خود را بر زندگی آدم های فیلمش متمرکز می کند.

با این تفاوت که پختگی حرفه ای او فاصله ای طولانی میان دست های خالی و کارهای قبلی اش انداخته است.

محور فیلم این بار نه فرد که یک خانواده است. مثلثی که امیرحسین، همسرش و دخترش حوریه می سازند همان چارچوبی است که فقدان آن (درد از هم پاشیدگی یا تلاش برای تأسیس) محمل دراماتیک تمام آثار قبلی طالبی را تشکیل می داد. فروپاشی تدریجی خانواده قهرمان «آقای رئیس جمهور» به واسطه سیاسی کاری های غیرمسئولانه اش یا ایثار جانباز شیمیایی به واسطه دور نگه داشتن خود از همسری که به او عشق می ورزد (در نغمه) که شکل دیگرش در پذیرش خود ویرانگری اجتماعی قهرمان «عروس افغان» برای گردآوری سرمایه اولیه زندگی با محبوبش، همه و همه جلوه هایی از خانواده ناتمام در آثار طالبی هستند که اینک در «دست های خالی» وارد مرحله جدیدی شده است. در اینجا ناظر خانواده ای هستیم که پس از تحمل سال ها زهر هجر و فراق، حالا وصلی دیگر را تجربه می کند و پس از گذر از آزمونی سخت و مردافکن، تأیید و حمایت نیروهای غیبی را به عنوان پاداش والای معنوی دریافت می دارد.

اما در عین حال طالبی در پی یافتن جایگاه مؤلف (هم به لحاظ پایبندی به جهان بینی خاص و هم در مقام نویسنده فیلمنامه آثارش) همچنان دغدغه های اجتماعی خود را به صورت رویکردی شاخص در بستر حوادث اصلی فیلم حفظ می کند. به این ترتیب موقعیت های فوق العاده تأثیرگذار و همدلی برانگیزی که در صورت ماندن پلات داستان در چارچوب خانواده امیرحسین و کافی دانستن تجسم عظمت نهفته در ایثار روزمره خانواده یک آزاده جانباز ایجاد می شد جای خود را به حادثه پردازی هایی با منطق قابل قبول اماغیرقابل دفاع داده اند. این که جانبازی پس از ۲۰سال اسارت به آغوش عزیزانی برگردد که هنوز عاشقانه دوستش می دارند و وجودش را قدر می نهند اما عوارض روانی و زخم های کهنه جنگ بار دیگر میان آنها مفارقت و جدایی بیندازد محملی بسیار دراماتیک تر از طرح فعلی داستان فراهم می کرد تا این خط قصه که ماجرای انتقام گیری و پاپوش ساختن برای گرفتاری و مرگ دختر او بهانه ای برای طرح پاره ای لغزش ها و کاستی های اجتماعی و رفتاری نسل جدید شود و در نهایت هم گره کار را به دست نیروهای فوق بشری باز کند.

در واقع طالبی یک بار دیگر ادای تکلیف را به پیروی از ندای درون ترجیح داده و موقعیتی را تبدیل به اثری کرده که شاخصه هایش را باید صرفاً در وجوه تکنیکی و هنری کار جست وجو کرد. اتفاقاً «دست های خالی» از نظر تعدد این دست نقاط برجسته کم ندارد و فراوان می شود درباره اش گفت. اما در هر حال جای دریغ و افسوس همیشگی از عدم تکمیل ظرفیت ها باقی می ماند.

اما فیلم در وجه تکنیکی، گام بلندی در کارنامه فیلمسازی سازنده اش است. طالبی با بهره گیری از حداکثر توان حرفه ای همکارانش علاوه بر دستیابی به استیل بصری ویژه ای متناسب با ظرفیت ها و نیاز داستان، توانسته تا حدودی به اعمال لایه های بالقوه موجود در میان سطور نانوشته اثر نیز دست یابد. ریتم پرتپش و ضرباهنگ نسبتاً سریع پرده اول فیلم، به تناسب با نیازهای ابتدایی داستان به خوبی در خدمت حس دوگانه جاری در قصه است چرا که تماشاگر از طرفی قرار است با حس عشق پنهان مادر و از طرف دیگر با شک ویرانگر دختر همراه شود که این هر دو زمینه ساز توجیه اعمال شخصیت ها در سکانس های بعدی هستند. فیلم ضمن توجه به نیاز شخصیت پردازی درست، فرصت برابری در اختیار هر دو خط روایی قرار می دهد تا ضمن معرفی دنیای آدم ها و پیشبرد قصه، از امکان فریب تماشاگر ـ برای خلق کشش ـ نیز نهایت استفاده را برده باشد. رفت وبرگشت میان نماهای بسته و اینسرت ها در فضای خانه و بیرون ـ سکانس های رانندگی و تعقیب ـ در انتقال حس خفقان حوریه به تماشاگر مؤثر از کار درآمده و متریال مناسبی برای خلق ساختار وهم انگیز این بخش ها در اختیار تدوینگر گذاشته است.

همچنین گذر از این بخش و روایت تصویری فراغت و آرامشی که پس از ورود پدر بر خانه حکمفرما می شود نیز به شیوه بصری تصویر شده است. استفاده مکرر از دیزالوهای نرم چه در اتصال نماها و چه درون نماهای طولانی بیش از آن که به نیت خلق ساختار کلیپی در همراهی با موسیقی گوشنواز فیلم باشد بخشی از تصمیمات اتخاذ شده کارگردان برای ساخت و انتقال حس وصل و خوشبختی این خانواده کوچک است. درآمدن سکانس های مشکلی مانند نخستین شام ۳ نفره خانواده از نمونه های مثال زدنی توفیق طالبی در نفوذ به لایه های عمیق تر جاری در صحنه است. جایی که دشواری کنار آمدن با شرایط ایده آل خانه برای امیرحسین (به دلیل سال ها دوری و نیز به خاطر آگاهی از گره های روحی خود) و اشتیاق حوریه برای پر کردن فاصله عاطفی سال ها دوری از پدر به اضافه حس حضور آرامش بخش مادر به عنوان مدیر این مجموعه قرار است در ضمن گفت وگوهای معمولی و یک موقعیت کلیشه ای بارها دیده شده به تماشاگر القا شود. تعادلی که میان ۳ جنس بازی کاملاً متفاوت خسرو شکیبایی، مریلا زارعی و فاطمه گودرزی برقرار شده به مدد یک میزانسن دقیق ـ که جز حاصل کار یک فن آور متبحر نمی تواند باشد ـ در کار کمک دادن به این روایت سه گانه ولی همزمان است.

همین جا باید اشاره ای به بازی های قوی تیم اصلی بازیگران کنیم که هر یک چشم انداز تازه ای از توانایی ها و قابلیت های خود مقابل دیدگان مخاطب باز می کنند. پرونده شخصیتی ویژه ای را که شکیبایی به مدد حضور سهل و ممتنع خود برای کاراکتر امیرحسین آفریده به دلیل سوابق ذهنی که تماشاگر از گستره وسیع خلاقیت او دارد ممکن است تا حدی نادیده بماند چرا که شکیبایی نقش را به واقع زندگی می کند و پیچیدگی های آن را با تسلطی مثال زدنی از عمق به سطح آورده در قالب کنش های آزاد ولی حساب شده صورت (خصوصاً چشم ها) و بدن تجسم می بخشد و با لحن گفتاری خاص - لحن آدمی که سال ها سکوت کرده و امروز باید حرف های مانده زیادی را به زبان بیاورد - آن را زینت می بخشد.

مریلا زارعی و فاطمه گودرزی هر ۲ بازی برون گرایانه ای را اما به ۲ شیوه متفاوت اجرا کرده اند. تبحر گودرزی در جدا شدنش از نقش های زیر پوستی در یکی دو کار اخیر جلوه کرده ولی زارعی که عمدتاً بازیگر کاراکترهای مستقل و جسور است، فاصله زیادی با دیگر تجارب نقش های این چنین نشان می دهد. حوریه را می توان دختری دانست که ظرفیت زیاد احساساتش همواره کنترل شده و خط سیری که زارعی از فاصله آن زنده دلی ابتدای فیلم تا رهایی بی محابای احساساتش در آخرین ملاقات زندان رسم کرده به نوعی نشانگر منحنی اوج توانایی های یک بازیگر در سمت و سو دادن به ابعاد پنهان یک نقش روی کاغذ است.

سینما هنر جزئیات است و «دست های خالی» از این جزئیات - که خود حاصل همکاری یک تیم حرفه ای زیر نظر کارگردانی تیزبین است - کم ندارد. از طراحی صحنه و لباس گرفته تا انتخاب لوکیشن ها؛ دامنه تغییرات گرافیکی فیلم از غلبه رنگ های شاد اما کدر در ابتدا به سوی رنگ های زنده طبیعت در نهایت رسیدن به آرامش آبی و خاکستری؛ تم های خاص موسیقی - با الهام از نوحه های مذهبی ایام جنگ - که با تنظیم مناسب کاربردهای مناسبی در تشدید حس دراماتیک فیلم در جاهای متفاوت دارند، طراحی گریم و موارد دیگر همگی در کار گسترش مایه ها و تقویت درونمایه ها هستند. چنین ظرفیت های بالایی را باید قدر دانست و در مسیری قرار داد که بتوانند به دریافت بهترین نتیجه منجر شوند. قطعاً خود سازندگان بهتر می دانند که بخش عمده ای از این توقع در نیمه دوم فیلم برآورده نمی شود و فیلمساز انتظاراتی را که خود برمی انگیزد به جا نمی آورد. اما تماشاگر طالبی از کارهای بعدی او انتظاراتی دیگر و متفاوت تر دارد.

پیمان شوقی