معنی کردن ادبیات کفر است

زبان همواره معیاری یا ملاکی برای نظریه متافیزیک به شمار رفته است, چراکه نظام زبانی در اساس بر پایه قوانین متافیزیک بنا نهاده شده است در واقع, زبان به عنوان یک نظام کلام محور logocentric قرار است ارجاع های مشخصی به بیرون از خود داشته باشد

هفته گذشته هفتادوهشتمین سالگرد تولد فیلسوف مطرح فرانسوی، ژاک دریدا بود، به این مناسبت تصمیم داشتیم پرونده ویژه‌ای مختص آرا ادبی او منتشر کنیم که البته نشد، تعدادی از این مقاله‌ها به همراه مصاحبه‌ای با دکتر فرزان سجودی را به مرور در این صفحه منتشر خواهیم کرد.

«تنها راه برای دفاع از زبان، حمله به آن است.» مارسل پروست

مقاله حاضر نگاهی سه‌جانبه به زبان است: ویژگی پارادوکسی زبان، مرزهای زبان (یا وضعیت متافیزیکی زبان) و کنش زبان (به ویژه نیروهای واساز زبان). به طور خلاصه، من نخست به بررسی ویژگی متافیزیکی زبان با مرزهایی که بین دو جهان بیرون و درون خود تعیین می‌کند خواهم پرداخت، سپس سه ویژگی پارادوکسی برای زبان ادبی مشخص می‌کنم و در پی اثبات این مدعایم که این سه پارادوکس کنش زبان ادبی را تعیین و مشخص می‌کنند. در نهایت نتیجه‌ای که از بحث خود می‌گیرم این خواهد بود که واسازی دریدا خوانشی به سوی فرا رفتن از مرزهای متافیزیکی زبان است و این چیزی است که ما آن را زبان ادبی می‌نامیم.

زبان همواره معیاری یا ملاکی برای نظریه متافیزیک به شمار رفته است، چراکه نظام زبانی در اساس بر پایه قوانین متافیزیک بنا نهاده شده است. در واقع، زبان به عنوان یک نظام کلام‌محور (logocentric) قرار است ارجاع‌های مشخصی به بیرون از خود داشته باشد (آدم‌ها، اشیا، مفاهیم انتزاعی و غیره) و قرار است این ارجاع‌ها را مستقیما بازنمایی کند، به مانند «پنجره‌ای به جهان» (Ward, ۵).

بگذارید قدری دقیق‌تر به نقش متافیزیک یا به بیان دیگر سرشت متافیزیکی زبان بپردازیم. از آنجا که زبان در اساس بر پایه تمایز بین دال و مدلول قرار گرفته است، پس در عمل نماد متافیزیک است. زبان، متافیزیکی است زیرا همواره به چیزی بیرون از خود ارجاع دارد. چه تعریفی بهتر از این تعریف برای متافیزیک سراغ دارید؟ هایدگر در کتاب به سوی زبان می‌گوید: «زبان، به مثابه آن معنی‌ای که صدا دارد و نوشته می‌شود در اصل فراحسی است؛ چیزی است که همواره از دنیای محسوسات فراتر می‌رود. بنابراین اگر این مطلب را درست دریابیم، زبان خود متافیزیکی است» (Heidegger, ۳۵).

پس می‌توان ادعا کرد که زبان نظامی متافیزیکی است که بر استعاره بنا نهاده شده است. این سرشت متافیزیکی زبان در اندیشه پساساخت‌گرا به سادگی و بدون پیچیدگی مورد تایید قرار نگرفت. دریدا می‌پذیرد که زبان در سرشت متافیزیکی است. اما وی در عین حال ادعا می‌کند که زبان همواره در برابر مرزهای تحمیل شده متافیزیکی بر خود مقاومت می‌کند. به اعتقاد من، دیکانستراکشن نامی است برای این تنش درون زبان که ستون‌های متافیزیکی زبان را می‌لرزاند.

خوانده‌های من از اندیشه دریدا من را بر این می‌دارد که ادعا کنم شروع نفوذ اندیشه دریدا در حوزه‌های دیگر دانش و معرفت بشری از نگاه او به زبان آغاز می‌گردد. بیشتر نوشته‌های دریدا در چند دهه اخیر به شکلی به مسئله زبان می‌پردازند. عده‌ای اندیشه دیکانستراکشن را نظریه‌ای نهیلیستی معرفی می‌کنند که در آن معنی همیشه غایب است و ما در بازی نشانه‌ها سرگشته‌ایم. اما دریدا می‌گوید: «هیچ‌گاه از شگفتی من کاسته نمی‌شود زمانی‌که می‌بینم منتقدانی اعلام می‌کنند که‌ آثار من می‌گوید چیزی فراسوی زبان وجود ندارد، که ما در زندان زبانیم. نوشته‌های من در واقع عکس این را می‌گویند. نقد کلام محوری بیش از هر چیز دیگر جست‌وجویی است برای «دیگری» و «دیگری ادبیات» (Derrida, “Deconstruction and the Other”, ۱۲۳). برای دریدا زبان همواره به دیگری خطاب می‌شود و وعده وجود «دیگری» را می‌دهد. این خود، به زبان دریدا، نوعی رهایی (emancipation) زبان و اندیشه است.

در پاسخ به کسانی که به یاد می‌آورند جمله معروف دریدا را که «چیزی بیرون از متن نیست»، باید بگویم که واسازی «از متافیزیک رها نمی‌شود» اما با واسازی ساختار متافیزیکی، می‌بینیم که این نظام دارای مرزها، سرگشتگی‌ها، متمم‌ها، ردپاها، آستانه‌ها و بن‌بست‌ها‌یی است که در آنِ واحد درون و بیرون نظام قرار می‌گیرند. به بیان دیگر نشانه‌ها درون زبان مطیع این نظام نیستند و در آستانه قرار دارند. در نگاهی کلی‌تر، اندیشه دریدا بر این است تا نشان دهد چگونه در هر سیستم یا نظامی، عوامل دلالت‌زا در بیرون و درون زبان به طور همزمان وجود دارند. بگذارید مثالی بزنم. در معماری ملهم از دیکانستراکشن، عناصر درونی بنا (یعنی نشانه‌های درونی نظام معماری مانند تیرآهن، شبکه‌های سیم و لوله داخل دیوارها و غیره) از درون به بیرون می‌آیند. همچنین در این معماری مرز بین فضای درونی بنا و فضای بیرونی آن همیشه مخدوش است. دریدا همیشه از عناصری یاد می‌کند که مطمئن نیستیم درون آن محسوب می‌شوند یا بیرون.

این نگاه به «آستانه» (threshold) یکی از ویژگی‌های اندیشه دریداست. وی می‌گوید نمی‌توان فراتر از متافیزیک رفت اما «می‌توان سعی کرد تا در مرز گفتمان متافیزیکی قرار گرفت» (Derrida, Positions, ۱۴). مکانی که درون و بیرون، هر دو، در آن جا خوش کرده‌اند، جایی است که واسازی وعده آن را می‌دهد. خوانش دیکانستراکشن مرکز حاکم بر متن را مورد تردید قرار می‌دهد و نقطه‌نظری که بر‌می‌گزیند جایی است که نه به تمامی درون متن است و نه به تمامی بیرون. اگر در رمان دل تاریکی جوزف کنراد مرکز فرضی متن استعمار اروپا در آفریقاست، خوانش واساز می‌پرسد چه می‌شود اگر رمان را با مرکز نگاه اروپامحور کنراد بخوانیم. و این «چه می‌شود اگر» همواره شروع خوانش واسازی‌ است.

پسا ساخت‌گرایی ادعا می‌کند که اگر زبان کاملا متافیزیکی بود، آنگاه آنچه منظور داشت را می‌گفت. پس چرا همیشه ادبا و نویسندگان از تنگناهای زبان سخن می‌رانند؟ ناتوانی‌های زبان توجه ما را به شکلی پارادوکسی به توانایی ویژه‌ای درون این نظام معطوف می‌کند که بتوان فراسوی نظام متافیزیکی را دید. دریدا می‌گوید: «کلمات در زنجیر نیستند. کلمات فرهنگ لغت را دیوانه می‌کنند. زبان جا خوش نکرده است (اتفاق نیفتاده است)، جایی ندارد، هیچ جای مطمئنی ندارد» (Derrida, Glas, ۸).

زبان ادبی از آنجا همیشه مورد توجه دریدا بوده است که در این زبان، واسازی همواره در کار بوده است. در اینجا سه تعریف از ادبیات ارائه می‌دهم که با خوانش اندیشه دریدا شکل گرفته‌اند. در هر یک از این تعاریف ما با تقابل یا تناقض پارادوکس‌گونه‌ای روبه‌روییم. اما هر سویه این تقابل‌ها به دیگر سویه خطاب می‌شوند، آن را طلب می‌کنند و ردپای آن «دیگری» را در خود جای می‌دهند. دریدا می‌گوید: «تجربه هستی، نه چیزی کمتر و نه چیزی بیشتر، در لبه متافیزیک. ادبیات شاید بر لبه هر چیزی می‌ایستد، تقریبا فراسوی همه چیز، شامل خود» (Derrida, Acts, ۴۷).

● گزاره نخست: ادبیات اسم خاص است.

زبان ادبی، از سویی همیشه یکه و تنهاست و از سوی دیگر در حال زایش مدام است. یک اثر ادبی همواره یک حادثه بی‌نظیر باقی می‌ماند. اینکه به قول صورتگرایان صورت و معنی در ادبیات تجسم یکدیگرند و به قول بروکز منتقد آمریکایی معنی کردن ادبیات کفر است، به این یکه بودن اشاره دارد. خواننده‌ای که نویسنده در ذهن داشته (خواننده نیت شده) نیز یکی بیش نیست. نویسنده تنها برای یک خواننده فرضی نوشته است.

اما شگفتی در این است که متن ادبی مانند یک کارت پستال (که پیام آن را همه می‌توانند بخوانند) در اختیار همه است تا آن را بخوانند، تاویل کنند و فهم خود را داشته باشند. به بیان دیگر، متن یکه نویسنده یکه‌ای که برای خواننده یکه‌ای نوشته است و در آن زمینه داستانی یکه‌ای را با شخصیت‌های یکه‌ای تصویر می‌کند، در اختیار خواننده‌های بی‌شماری قرار می‌گیرد تا شخصیت‌ها را در ذهن خود هر یک به گونه‌ای تصور کنند، زمینه زمانی و مکانی را شخصی کنند و در نهایت ترجمه یا برگردانی از خود خلق کنند. این متن تکرار شده و دریدا می‌گوید این تنها راز بقای متن است.

خلاصه اینکه، از سویی، متن خواننده را تشویق می‌کند که آن را بخواند (یا ترجمه کند). هر نوشتاری بر این اساس می‌تواند (و باید) خوانده شود و بازخوانده شود. از سوی دیگر، متن ادبی (مانند اسم خاص) در برابر تکرار شدن، تاویل شدن یا ترجمه شدن مقاومت می‌کند که گویی حریم قدسی‌اش خدشه‌دار گشته است. متن دستور دو‌گانه و متناقضی به خواننده می‌دهد: مرا به عنوان متن یگانه‌ای حفظ کن و در عین‌ حال برای اینکه مرا از زوال یگانگی نجات دهی تکرارم کن.

● گزاره دوم: ادبیات هزارتوست.

این قول که در متن، نشانه‌ها و معنی یکی هستند، به این فرض کلام محوری باز می‌گردد که معناهای خود ارجاعی، مکاشفه‌آمیز و رازآمیزی در مرکز متن قرار دارند. اما، بازنمایی (representation)، همیشه تمایزی قوی بین زبان و معنی می‌بیند و زبان را تنها بازنمایی عالم خارج از زبان می‌داند. به عقیده من، واسازی همیشه درون متن با شکل هزارتویی در کار است. هزارتو (یا لابیرنت) نظامی از راه‌هایی است که به طور پیچ‌در پیچی به سوی یک مرکز حرکت می‌کنند. کسی که در این هزارتو قرار گیرد، دو خواست و میل متضاد را در خود حس می‌کند. از سویی به‌دنبال مرکز هزارتوست که خود استعاره حقیقت و راز است و از سوی دیگر به‌دنبال راه گریزی از این مخمصه است چراکه در هر لحظه با به‌یاد آوردن اینکه راه ورود به هزارتو را فراموش کرده، دچار بی‌ثباتی عمیقی می‌شود.

مانند همین استعاره، معنی متن همیشه بین دوسویه در نوسان است. از سویی، متن به سوی مرکز که راز متن است در حرکت است و از سوی دیگر در همان زمان به حدود و مرزهای بیرون متن حرکت می‌کند. خواننده با دو اشتیاق متناقض روبه‌روست: به مرکز این هزارتو وارد شود و حقیقت درونی را بیابد یا از این هزار تو به‌در شود و دلالت‌هایی از بیرون بر متن تحمیل کند. پس معنی، در این نوسانِ بین مرکز و مرز شکل می‌گیرد.

در مقاله مهم دریدا به نام «نیرو و دلالت» (Force and Signification) وی از «نیرو» به عنوان «حرکتی غریب درون زبان» یاد می‌کند (Derrida, Writing and Difference, ۲۷). به عقیده من، نیرو در اندیشه دریدا آن تنشی است که درون زبان به هنگام خلقِ دلالت شکل می‌گیرد. دریدا در همین مقاله از «نیروی مکاشفه‌ای زبان ادبی واقعی» سخن می‌گوید که در آن نشانه‌های خاموش برمی‌خیزند و معنی زاییده می‌شود:

«زمانی‌که آنچه نوشته شده رو به نابودی برود، تازه نشانه-علامت به عنوان زبان زاییده می‌شود؛ چراکه آنجاست که با ارجاع‌ تنها به خود، نشانه بدون دلالت می‌شود، یک بازی یا کارکردی خالص؛ چراکه دیگر به عنوان اطلاعاتی طبیعی، بیولوژیکی یا تکنیکی مورد استفاده قرار نمی‌گیرد، یا اینکه از وجود به وجود دیگر، از دالی به مدلول حرکت نمی‌کند. و به طور پارادوکسی، نوشته تنها - گرچه همیشه چنین نیست - قدرت شعر را داراست، به بیان دیگر قدرت اینکه گفتار را از خواب خود به مثابه نشانه رها سازد…. این نوشته، معنی را با ثبت دوباره آن خلق می‌کند... {و} به سطحی که ویژگی اساسی آن قابلیت انتقال بی‌پایان آن است {می‌رساند}» (Derrida, Writing and Difference, ۱۲).

خلاصه اینکه دو نیروی ارجاع به بیرون و ارجاع به خود در کنش خوانش متن ادبی به طور همزمان در جریان است. هر متن ادبی در اساس راجع به خود است ولی در عین حال ارجاع به بیرون دارد.

● گزاره سوم: ادبیات سکوت است.

سومین نیروی واساز در متن ادبی با پذیرش زبان، نگاهی اثباتی به زبان دارد و مگر نه اینکه این همه خروار آثار ادبی شاهد این مدعاست! ولی این پذیرش و اثبات، درون خود همواره نوعی سکوت یا ناگفتنی دربردارد. گفتمان ادبی، کنشی به سوی ناممکن است. تلاشی است تا نگفتنی یا سکوت را بگوید. اما در همین زمان به این سرگشتگی دچار است که نمی‌تواند درون زبان «از بیرون زبان» بگوید. حدود زبان با حدود هستی یکی می‌شوند و نفی کامل زبان نوعی خودکشی است.

زبان ادبی، زبان مرگ و غیبت است. متن ادبی از مرگ سخن می‌گوید چراکه نشانه غیاب چیزی است. اگر معنی حاضر بود دیگر چه جای نیاز به نشانه‌ها بود؟ به علاوه، ادبیات در غیاب خواننده نوشته شده است و همواره این توانایی را دارد که در غیاب یا مرگ نویسنده خوانده شود. بنابراین، نوشتار، متنی است که زمانی‌که نویسنده و خواننده نیت شده غایب‌اند، نوشته و خوانده می‌شود.

زبان ادبی همواره از مرگ می‌گوید. دریدا می‌نویسد: «مرگ در میان حروف قدم می‌زند» (Derrida, Writing and Difference, ۷۱). در کنش واسازی، ادبیات، فراسو (یا «دیگری») را وعده می‌دهد. این وعده، راوی را وا می‌دارد تا سخن گوید. ولی این کنش هم‌چنین مرتب به راوی یاد‌آور می‌شود که سخن گفتن ناممکن است. ساموئل بکت در رمان نام‌ناپذیر می‌گوید: «باید از چیزهایی سخن بگویم که نمی‌توانم بگویم» (Beckett, ۲۹۴). زبان ادبی از این «نبود»، این غیاب یا این نفی می‌گوید. نکته همین‌جاست که زبان ادبی از نفی در عمل می‌گوید و این خود شکستن سکوت است. بالاتر اینکه همانگونه که بکت می‌گوید، «باید» اشاره به الزامی اثبات‌گرا دارد.

مارک تیلور، منتقد آمریکایی می‌گوید: «نبود، واقع شدن زبان را ممکن می‌سازد. در این وقوع زبانشناختی، سخن راندن، گفتن از ناممکن بودن، خود گفتن است، البته با وعده‌ایکه به تمامی به انجام نمی‌رسد» (‍Taylor, ۱۸۰).

پارادوکس‌هایی که در اینجا بحث شد نیروهایی درون زبانند که سرشت و ساختار متافیزیکی متن را می‌لرزانند و به سوی مرزهای آن نشانه می‌روند. نیروهای خودواساز درون زبان هستند که در برابر زندانی بودن زبان در نظام متافیزیکی شورش می‌کنند. دریدا می‌گوید: «تنها پس از شروع گفتمان، جنگ در می‌گیرد، و جنگ تنها در پایان گفتمان از میان می‌رود» (Derrida, Writing and Difference, ۱۱۷).

ویژگی اندیشه دریدا در این است که رابطه پارادوکسی درونی بین تقابل‌ها که هر سو در سوی دیگر ثبت شده است را آشکار می‌سازد.

خلاف آنچه بسیاری منتقدان تصور می‌کنند، واسازی دریدا به منزله نفی دلالت نیست بلکه امکانات تازه‌ای برای فهم متن فراهم می‌سازد. در یک خوانش واساز، دلالت تنها هدف غایی می‌شود که این ممکن بودن، زبان را از نظام متافیزیکی می‌رهاند و بر یکه بودن، بازنمایی و نفی فایق می‌آید. معنی در پایانِ واقعه یکه‌ای قرار دارد که قادر به تکرار است. معنی بین رابطه غریب بین دال و مدلول قرار دارد. معنی در میان گفتنی و ناگفتنی قرار دارد.

واسازی دریدا امکان سخن گفتن از ناممکن، یا ناگفتنی را به شکل گونه‌ای شهود فراهم می‌کند. ولی سرانجام، ‌معنی در «هیچ‌جا» (ناکجا) قرار می‌گیرد چرا که در فاصله بسیار نزدیکی با نقطه ناممکن یکه بودن، خود ارجاعی، یا نفی قرار دارد.

ادبیات در این میان «حق گفتن همه چیز را دارد» (Derrida, On the Name, ۲۸, Acts, ۳۶). زبان ادبی به قوانین ارجاعی که بر زبان حاکمند محدود نمی‌شود. اما گفتن از همه چیز، یعنی هیچ گفتن.

امیر علی نجومیان

دانشیار ادبیات انگلیسی/ دانشگاه شهید بهشتی

منابع در دفتر روزنامه موجود است.