تیسین, ورونزه, کاراواجو و همتایانشان

جنبش های هنری آوانگارد قرن بیستم, به جز چند استثنا, همگی مشخصه ای واحد داشتند مقاومت در برابر کالایی شدن هنر

جنبش‌های هنری آوانگارد قرن بیستم، به جز چند استثنا، همگی مشخصه‌ای واحد داشتند: مقاومت در برابر کالایی‌شدن هنر.

تریستان تزارا، پدر دادائیسم، پس از جنگ جهانی اول گفته بود که بورژوازی، مسوول مستقیم راه انداختن جنگ، نباید از هنر لذت ببرد. مارسل دوشان سنگ توالت را با امضای خود، و کارت پستال مونالیزا را با کشیدن ریش و سبیل به اثر هنری تبدیل کرد. و سال‌ها همه هنر را تنها جبهه‌ مقاومت در برابر کالایی‌شدن و حتی فتیشیسم کالایی می‌دانستند. با این حال، نمی‌شد چشم را بر روی واقعیت‌ها بست. همان کارت‌پستال‌های ریش‌و‌سبیل‌دار مونالیزا بعدها به قیمت‌های نجومی فروخته شدند، بسیاری از ابداعات و مولفه‌های هنر آوانگارد (کولاژ، عکاسی انتزاعی، استفاده از حاضر‌آماده‌ها و ...) در هنر عامه‌پسند به کار بسته شدند و فروش بیشتر آن را تضمین کردند، و حالا دفاتر کاری و بنگاه‌های اقتصادی بسیاری را در اروپا خواهید یافت که نقاشی‌های نقاشان مدرنیست و معاصر را قاب کرده‌اند. حتی دیگر گالری‌های هنر معاصر هم بیشتر به بنگاه‌های کسب و کار بدل شده‌اند. در این میان جنبش آوانگارد دیگری به نام پاپ آرت از دهه‌ ۶۰ به بعد به وجود آمد که دست از توهم مقاومت در برابر کالایی‌شدن برداشته بود و به بازار در مقام بستری برای پیش‌بردن ایده‌های خود ــ که عموما ضدبازار بودند ـ تن داد. اما با این حال، هنوز هم نمی‌توان بازار هنر را بازاری عادی دانست. چگونه یک اثر هنری از هر خانه و خودروی لوکس و... به قیمت بیشتری فروخته می‌شودـ قیمت‌هایی که حتی تصورش هم دشوار است؟ آیا هنوز جنگ یادشده بین اثر هنری و کالا، یا هنر و بازار را می‌توان مشاهده کرد؟ آیا هنر به‌واقع بازاری آزاد دارد؟ آیا اساسا هنری با چنین مشخصاتی می‌تواند «آزادانه» در بازار برای همگان توزیع شود؟ این پرونده نگاهی اجمالی به همه‌ این مساله‌ها خواهد داشت، حتی اگر پاسخی برای آنها در چنته نداشته باشد.

نویسنده‌ این متن وقتی نگاهی به قراردادهای تابلوهای رنگ و روغن در ایتالیا در سال‌های ۱۵۵۰ تا ۱۷۵۰ می‌اندازد، شواهدی از رقابت شدید موجود میان نقاش‌ها مشاهده می‌کند. ساختار قراردادها مساله‌ کژمنشی (moral hazard) را حل می‌کنند. قیمت تابلوها به طور دقیق شرایط عرضه و تقاضا را در یک بازار مجتمع نشان می‌دهد.

عموما هنر را چنین می‌فهمند و گاه چنین تعریف می‌کنند: کاری دستی که مستقل از ویژگی‌های بیرونی‌اش، ارزشمند است و مستقل از جنبه‌‌ پولی و قراردادی، برگرفته از الهام و قریحه‌ محض است. تاکید ویژه بر بهای غیرقابل تخمین یک اثر در مورد نقاشی‌های مذهبی اساتید قدیمی مثل تیسین، ورونزه یا کاراواجو بیشتر مشخص می‌شود. در عین حال، قیمت‌گذاری یک اثر هنری عمدتا با توجه به طرز تفکر شخصی افراد خریدار و سلیقه، توانایی مالی و قدر و منزلت اجتماعی آنها صورت می‌گیرد و در این بین توجه ناچیزی به عوامل موثر در عرضه و تقاضا به عمل می‌آید. چنین دریافتی از قیمت گذاری هنگامی قوی‌تر می‌شود که دوره‌های باروک و رنسانس را به عنوان نمونه در نظر بگیریم، دوره‌هایی که افتخار و منزلت (مشتری یا هنرمند)، بیش از حرکات سودانگارانه‌ «انسان اقتصادی»، نیروهای پیش‌ران فعالیت‌های اقتصادی به شمار می‌روند.

مثال ۱. پائولو ورونزه، تابلوی مراسم ازدواج در کنعا، پاریس، موزه‌ لوور. نیم‌نگاهی به قیمت‌ تابلوهای مشهور قدیمی، این تصور را به آدمی القا می‌کند که هیچ‌گونه خردگرایی در این بازار وجود ندارد. تابلوی مراسم ازدواج در کنعای ورونزه (مثال ۱) برای نصب روی دیوار صحن کلیسای ونیزی جورجیو ماگیوره‌ مقدس در سال ۱۵۶۳ به ازای ۳۲۴ سکه‌ نقره نقاشی شد. این تابلو تا به امروز یکی از شاهکارهای هنری به حساب می‌آید. چراکه ترکیب پرابهتی دارد، از لباس‌های پرزرق و برق مردم آن دوره و رنگ‌های درخشان در آن استفاده شده است. دلیل شاهکار بودن این تابلو احتمالا اندازه‌ آن (مساحت حدود ۷۰ مترمربع) یا تعداد افرادی نیست که در آن استفاده شده است (بیش از ۵۰ شخص کامل)؛ ویژگی‌هایی که توسط کارفرمایان به طور گسترده‌ای مورد استقبال قرار گرفت.

امروزه این تابلو در موزه‌ لوور، درست در مقابل تابلویی که اندازه‌اش بسیار کوچک‌تر از این تابلو است، نصب شده است. تابلوی مقابل، با ارزشی که به سختی با آن برابری می‌کند، پرتره‌ای است از تک پیکره‌ انسانی، مونالیزا، اثر لئوناردوداوینچی. کپی‌های تابلوی ورونزه حتی کمتر از اصل آن شناخته شده‌ هستند. یکی از این کپی‌ها که توسط یک نقاش جزء به نام زانچی، برای یک مجموعه‌ خصوصی کشیده شد، در سال ۱۶۷۱ به ازای ۱۰۰۰ سکه فروخته شد، قیمتی که حتی با در نظر گرفتن تورم، بیش از دوبرابر قیمت اثر اصلی است.

یکی دیگر از سه استاد بزرگ قرن شانزدهم در ونیز، ژاکوب تینتورتو است که مقامی طولانی مدت و عالی‌ داشت ولی هرگز برای آثارش به اندازه‌ رقیبش، تیسین، پول نگرفت. در سال ۱۵۸۳، او به بیشترین حد قیمت (۴۰۰ سکه) برای اثرش تولد عیسی رسید که آن را برای نصب در ساختمان اسکوریال فیلیپ دوم، پادشاه اسپانیا دریافت کرد. ظاهرا تینتورتو تلاش زیادی برای این کار خود به عمل نیاورده بود، چراکه پسر کم استعدادترش دومنیکو عمده‌ این تابلو را نقاشی کرد. در سال ۱۶۲۵، یک دلال هنری که در حال معامله کردن یک پرده دیوار محراب، اثر سرانو، در میلان بود، به مشتری تعداد ۲۵۰ سکه را پیشنهاد داد و گفت که احتمالا مورد پذیرش نقاش قرار می‌گیرد؛ ولی در ادامه گفت که اگر سرانو به رم برود، دو برابر این مقدار بابت فروش آثار خود دریافت می‌کند، چون رم جایی است که «برای ثروتمند شدن به آنجا می‌روید.» هرچند، در آغاز همین سده، میزان پولی که بابت نقاشی‌های انقلابی کاراواجی پرداخت می‌شد، بسیار اندک بود. در همین حین، نقاش زبردست‌تری به نام گایدو رنی حرفه‌ موفقی را آغاز کرده بود که می‌توانست او را به ثروتمندترین نقاش قرن در ایتالیا بدل کند. یکی از آخرین پرده‌های دیواری او، در ستایش چوپان‌ها (۱۶۴۰) که برای سرتوزای سان مارتینو در نپال کشیده بود، رکورد قیمت‌ها را شکاند و به قیمت ۳۰۰۰ سکه به فروش رفت. قیمت هر یک از پیکرهای رسم شده بیش از میانگین قیمت یک پرده‌ کشیده شده توسط یک نقاش عادی بود، نقاشی عادی‌ همچون کاراواجو، که شهرت او تنها چندین قرن بعد از خودش بود که به حد امروزی رسید.

● منطق حاکم بر قیمت نقاشی‌ها

به جای تمام این حکایات گیج‌کننده، بهتر است با نگاه به قراردادهای فروش تابلوهای رنگ و روغن در موضوعات تاریخی (مذهبی و اساطیری) بین سال‌های ۱۵۵۰ و ۱۷۵۰ (از اواخر سبک منریسم تا اتمام دوره‌ باروک دوره‌ روکوکو)،

چشم‌انداز متفاوتی به دست آوریم. با استفاده از داده‌هایی که اخیرا در پژوهش‌های تاریخی اسپیر و سوم (۲۰۱۰) گردآوری شده است، از پژوهش ما چنین بر می‌آید که شرایط اقتصادی و رفتارهای بهینه‌سازی سود در واقع تعیین‌کننده‌های حیاتی قراردادهای منعقد میان این نقاش‌ها و مشتریان آنها بوده‌اند، و رقابت شدید موجود میان نقاش‌ها تعادل قیمت‌ها را به هم می‌ریخته است، اتفاقی که در اقتصاد تکامل‌یافته‌ بازار، مورد انتظار است. چنین اطلاعی به این جهت در دست ماست که عمده‌ فروش آثار هنری در ایتالیا به صورت قرارداد رسمی در دفاتر اسناد معتبر، با تمام تفصیل و جزئیات همراه با آن وضع می‌شد و قیمت و مسوولیت‌های دوجانبه‌ مشتری و هنرمند به همراه کارگاهش از این طریق تعریف می‌شد. بسیاری از این قراردادها (شواهد اسنادی مرتبط با آنها) تا به امروز باقی مانده‌اند که با استفاده از آنها لورا پاگانی و من این بازار را با تکنیک‌های اقتصادسنجی مورد تحلیل قرار دادیم (اترو و پاگانی ۲۰۱۰ را ببینید). ما یکی از اولین بازارها را در تاریخ مدرن یافتیم که قوانین پایه‌ای اقتصاد و رفتار عقلانی در آن به کار بسته شده‌اند. درواقع، ما دیدیم که آنها قیمت‌های این تابلوها را با دقت قابل توجهی توضیح می‌دهند.

بعد از اینکه تغییرات قیمتی واضح مربوط به تفاوت در شناختی را که از هنرمند در زمان او وجود دارد مشاهده کردیم (و دیدیم که اعتبار هر نقاش، میزان درآمد سالانه‌ او به حساب می‌آید)، می‌فهمیم که روابطی میان قیمت نقاشی‌ها و ویژگی‌های سنجش‌پذیری وجود دارد که غالبا به شرایط عرضه و تقاضا مربوط می‌شود. برای نمونه، رابطه‌ای مثبت و مقعر بین قیمت و اندازه‌ تابلوها وجود دارد، رابطه‌ای که حاکی از اقتصاد مقیاس حاکم بر این آثار است. با ثابت در نظر گرفتن تمام پارامترهای دیگر، هر یک متر مربع افزایش مساحت تابلو، قیمت میانگین آن را به اندازه‌ ۹ درصد افزایش می‌دهد. متغیرهای مربوط و روشنگر دیگر عبارتند از: محل نصب تابلوهای مذهبی در کلیساها (تقاضا برای پرده‌های محراب، سخت‌تر بود و پرداخت هزینه‌های بیشتری را می‌طلبید و برای نقاشی‌های توی سالن، که قابلیت جاگیری در دکوراسیون‌های متفاوت را دارند، انعطاف بیشتری از خود نشان می‌داد)، یا جایگاه کارفرما (کاخ دوک در ونیز یا پیتر مقدس در رم، خواستار کیفیت بیشتر و بهتری بودند و به همین جهت هزینه‌ بیشتری از قیمت عرف به هنرمندان پرداخت کردند؛ نمونه‌ای از مکانیزم دستمزد بهینه).

● حل مساله‌ کژمنشی

شگفت‌آور است که می‌توان راه‌حل‌های ساده‌ای برای مساله‌ کژمنشی ایجاد شده بین مشتریان و هنرمندان متصور شد. اقدامات گسترده‌ای که برای نقاشی یک اثر تاریخی رنگ و روغن صورت می‌گرفت، ماه‌ها یا سال‌ها تلاش می‌طلبید و موجب پدید آمدن تناقض در انگیزش می‌شد، چرا که کیفیت بدون شک نیازمند زمان و تلاش کافی است، ولی طرح چنین موضوعی در قرارداد ممکن نیست. ما مدعی هستیم که هنرمندان و مشتریانشان برای حل مساله‌ کژمنشی راه‌حلی معمول را پذیرفته‌اند که در ادبیات استاندارد قراردادهای کارفرما-پیمان‌کار(principal-agent) ارائه شده است («اصل دسترسی به اطلاعات(informativeness principle)» هولمستروم ۱۹۷۹). قیمت‌ها بر اساس ویژگی‌هایی از تابلوها تعیین می‌شوند که قابل سنجش باشند و رابطه‌ مستقیم با کیفیت آن داشته باشند. در مورد تابلوهای تاریخی، این ویژگی تعداد افراد نقاشی شده در تابلو بود (مانند تعداد بیشتر از ۵۰ نفر نقاشی شده در تابلوهای ورونزه)، که دقیقا تعیین کننده‌ کیفیت تابلو نبود، ولی حداقل به سه دلیل اصلی نسبت مستقیمی با آن داشت:

▪ اول اینکه سوژه‌های مورد بررسی در این تابلوها، داستان‌های انجیل یا اسطوره‌هایی از مردها، زنان، قدیس‌ها، فرشته‌ها یا خدایان اسطوره‌ای بودند که در آنها قوه‌ تخیل و داستان‌سرایی نقش اصلی را ایفا می‌کرد. بنابراین، می‌شد نتیجه گرفت که تنوع و پیچیدگی ترکیب تابلو، خلاصه شده در تعداد بازیگرهای حاضر بر تابلو، رابطه‌ای مستقیم با کیفیت آن داشته باشد.

▪ دومین دلیل، به ارزیابی و رتبه‌بندی دقیق زیبایی شناختی اشیا در آن زمان مربوط می‌شود: ترکیبات تاریخی به عنوان بهترین ترکیبات شناخته می‌شدند، پس از آنها پرتره‌ها، تصاویر چشم‌انداز و در انتها تصاویر اشیای بی‌جان قرار می‌گرفتند. تعداد بیشتر پیکره‌های انسانی موجود در نقاشی، فضای موجود در نقاشی را برای اشیای تزئینی دیگر کاهش می‌دهد و به صورت خودکار کیفیت کلی از این طریق بالا می‌رود.

▪ دلیل سوم این است که نقاشان آن زمان بر کشیدن پیکره‌ انسان تمرکز ویژه‌ای داشتند و بخش‌هایی از نقاشی را که کمتر به پیکره و انسان مربوط می‌شد به دستیار خود واگذار می‌کردند. بر این اساس، تعداد بالاتر پیکره‌ها، نمادی از شرکت مستقیم بیشتر شخص نقاش در اثرش به حساب می‌آمد.

داده‌ها نشان می‌دهد که با ثابت فرض کردن تمام پارامترهای دیگر، افزایش یک پیکره‌ انسانی در تابلوی نقاشی، قیمت آن را در ونیز به میزان ۳ درصد و در بقیه‌ ایتالیا تا میزان ۱۶ درصد افزایش می‌داد. (در ونیز، رنگ نقاشی، و در فلورانس و رم، طراحی پیکره‌ها نقش پررنگ‌تری در رتبه‌بندی آنها ایفا می‌کرد.)

● ترکیب‌ گسترده‌تر: ورود خودبه ‌خودی نقاشان به بازارهای محلی

با گذر به جنبه‌های اقتصاد کلان، می‌توان تاثیر شوک‌های تقاضای محلی و شوک‌های تقاضای متراکم را مشاهده کرد. تغییرات تقاضای محلی هنگامی بروز می‌کند که مقصدهای گوناگون در نظر گرفته شوند: در شهرهای بزرگ و ثروتمندی چون ونیز، در مقایسه با شهرستان‌های کوچک‌تر واقع در حومه‌ شهر، تقاضا بالاتر بود. اما به هر حال نقاش‌ها پویایی و انگیزه‌ بسیاری داشتند. بنابراین، انتظار می‌رود که اختلاف قیمت موجود میان شهرهای پرتقاضا و کم‌تقاضا اثر چندانی بر قیمت نداشته باشد. در واقع، آنچه ما مشاهده کردیم این بود که قیمت‌های حومه‌ شهرها بسیار پایین‌تر از ونیز بودند، ولی پس از اعمال نظر بر ویژگی‌های نقاشی و نقاش یک اثر، تمام این اختلاف‌ها از بین رفتند. نقاشی‌هایی که به خارج از کشور صادر می‌شدند، سود بالاتری داشتند، چرا که کیفیت بالاتری داشتند و نسبت به بقیه‌ آثار، از نقاشان زبده‌تری برای خلق آنها استفاده می‌شد.

با نگاهی به رم، می‌بینیم که شرایط مشابهی در آنجا وجود داشته است، چرا که این شهر مرکز پیشرو و بین‌المللی هنری در دوره‌ باروک بوده است. دلیل اینکه در این دوره‌ رم قیمت‌ها بالاتر بودند، این بود که بهترین نقاش‌ها به رم مهاجرت کردند و در آنجا فعالیت می‌کردند. برای یک نقاش، حتی با در نظر گرفتن تمام تفاوت‌ها، هیچ راهی وجود نداشت که از طریق ارسال کردن آثار خود به جاهای متفاوت دیگر، بخواهد درآمد خود را افزایش دهد. معنی این امر آن است که ورود به بازارهای محلی به صورت خود به خودی صورت می‌گرفت و تحرک نقاشان عامل تعیین‌کننده ایجاد فرصت برای سودهای بیشتر بود.

حتی زمانی که نیروی بازار برای برقراری برابری قیمت و یکپارچه سازی بازار روی کار آمده بود، شوک‌های تراکم تقاضا تاثیر مستقیم خود را بر قیمت‌ها اعمال می‌کردند. به عنوان مثال، با مطالعه‌ اثر بیماری طاعون در سال ۱۶۳۰ در ونیز و تمام مناطق اطراف آن، معلوم می‌شود که بیماری تاثیر چشمگیری بر کاهش قیمت آثار داشته است. اتفاق مشابهی در سال ۱۶۵۶ در مراکز دیگر هنری در فلورانس، رُم و ناپل افتاد، زمانی که بیماری طاعون در این سال به این مناطق نیز رسید.

مطالعات ما نشان می‌دهد که بازار نقاشی‌های رنگ و روغن، نه تنها دنیایی جدا از بوالهوسی‌های معمول بازار نیست، بلکه مابین سال‌های ۱۵۵۰ تا ۱۷۵۰، یکی از اولین نمونه‌های انضمامی اِعمال قوانین اقتصاد در دنیای واقعی بوده است.

فدریکو اترو

مترجم: فرینا ساعتی

منبع: وکس

مراجع

۱. اترو، ف. و ل. پاگانی (۲۰۱۰)، «بازار نقاشی‌های دوره‌ باروک ونیز»، WP ۱۹۱، دانشگاه میلان، بیکوکا، دپارتمان اقتصاد.

۲. هولمسترم، ب. (۱۹۷۹)، «کره منشی و مشاهده‌پذیری»، مجله‌ اقتصادی بل، شماره‌ ۱۰(۱): ۹۱-۷۴

۳. اومالی، م. (۲۰۰۵)، «کسب و کار هنری. فرآیندهای قرارداد و کمیسیون در ایتالیا در دوره‌ رنسانس»، انتشارات دانشگاه ییل

۴. اسپیر، ر. و پ. سوم (۲۰۱۰)، «نقاشی برای سود: زندگی‌های اقتصادی نقاشان ایتالیایی قرن هفدهم»، انتشارات دانشگاه ییل