هنر رشک ورزیدن

بعد از فیلم به یاد ماندنی «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» این فیلم در ایران با نام دیوانه از قفس پرید به نمایش در آمد که فیلمساز اهل چکسلواکی بنام میلوش فورمن آن را جلوی دوربین برد, «آمادئوس» دومین قله کارنامه او به شمار می رود

بعد از فیلم به یاد ماندنی «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» (این فیلم در ایران با نام دیوانه از قفس پرید به نمایش در آمد) که فیلمساز اهل چکسلواکی بنام میلوش فورمن آن را جلوی دوربین برد، «آمادئوس» دومین قله کارنامه او به شمار می‌رود. فیلمی روان با داستانی جذاب که ده سال آخر زندگی ولفگانگ آمادئوس موتزارت را به تصویر کشیده است.

فیلمی که برخلاف هم‌پایه‌هایش در ژانر بیوگرافی خوش‌ساخت از کار در آمد و عموم منتقدین و سینماروهای غیرحرفه‌ای را به تحسین واداشت. روایتی که هرچند برچسب حکایت تاریخ را بر جبین زده بود مختص همه قرون و اعصار است، فیلمی که اگرچه تنها بر بال موسیقی سوار است به هنر خاصی اختصاص نمی‌یابد، داستانی که اگر شرح زندگی هنرمندان دوره‌ای از تاریخ اتریش است ویژه زندگینامه هنرمندان نیست و در انتها، فیلمی که یک انسان را شرح می‌دهد.

انسانی که قهرمان نیست و تنها مائده او استعداد درخشانی است که تحسین و حسادت اطرافیان را بر می‌انگیزد. مائده‌ای که بستر ساخت فیلم و کانون توجه شخصی نکته‌سنج و حساس در پشت دوربین، به نام میلوش فورمن می‌گردد و چنان انسان را از کیفیت انسان بودن آگاه می‌کند که بی‌اختیار لب به بهت می‌گشاییم و انگشت حیرت بر دهان می‌گزیم.

آنچه سرآمد سینمای فورمن است توجه به خصوص به ماهیت و سرشت افعال انسانی است. در سینمای او، نجات افراد و ختم غائله‌ها اهمیت ندارد، آنچه مهم است کیفیت نگرش آدمهای خلق شده توسط اوست. آدمهایی که ما به ازای بیرونی دارند و در خارج از ذهن وجود خارجی می‌یابند. انسانهایی که او می‌آفریند تمایل به برون‌ریزی داشته و خود را محبوس نمی‌کنند.

غایت آمال ایشان زندگی با روالی معمولی و در قالب کلیشه است و نمی‌توان از آنها انتظار افکار یا اعمال خارق‌العاده داشت هر چند که با ظرافت تمام، هر تصمیمی که می‌گیرند یک اتفاق محسوب می‌شود و در حوزه زیبایی‌شناسی می‌توان نرمال‌ترین فعل قهرمانان فورمن را «اتفاق نمایشی» نامگذاری کرد و آن را در قالب یک فیلم نامه تکرار نشدنی گنجاند.

سینمای او سهل و ممتنع است و مکاشفتی در رفتار انسانی را طلب می‌کند، رفتاری که توسط جامعه، عرف، فرهنگ، مادیات و حتی دولت تعریف و بازنگری می‌گردد. جامعه‌شناسی فورمن با توجه به محوریت انسان و هنجارهای او با محیط پیرامونش ساختار سینمای او را تشکیل می‌دهد.

این ساختار چارچوب سه فیلم مهم او یعنی پرواز بر فراز آشیانه فاخته، آمادئوس و مردی روی ماه را تشکیل می‌دهد. نگاه او به انسان بدون نگاه او به محیطش عبث به نظر می‌رسد و هرآنچه شخصیتهای او انجام می‌دهند انعکاس رفتارهای بیرونی است و این مطلب داستانهای او را در حوزه روانشناسی نیز پراهمیت جلوه می‌دهد.

آمادئوس اما ویژگیهای دیگری نیز دارد. تقابل انسان و مذهب یکی از ستونهای اساسی تشکیل دهنده ساختمان فیلم است. مردی که به شدت مذهبی است و از رعایت کوچکترین احکام و موازین الهی سرباز نمی‌زند و از پرهیزکاری به عدم تعادل و یاس دینی و در نهایت تخلیه ایمان می‌رسد و مسیح را برای بار دوم به صلیب می‌کشد، و تمام ادله این روند خطی و بیمارگونه در فیلم به تصویر کشیده می‌شود.

انداختن مجسمه مسیح در آتش، تعارضی است که روح با موازین طبیعت انجام می‌دهد و استعاره‌ایست از سوختن روحیه مذهبی سالیری در آتش گداخته از حسرت، ناکامی و حسادت. سالیری نماینده همه آدمهایی است که رشک و حسد را جایگزین تدبیر می‌نمایند و از این حیث بر زندگی آرام خویش خط بطلان می‌کشند. حسادتی که نه تنها مذهب نمی‌تواند از رشد بی‌رویه و سرطانی آن جلوگیری کند بلکه آن را تبدیل به بزرگترین ستیزه درونی با نگرش الهی می‌نماید و با ظرافتی قابل توجه عدم توانایی چنین نگرشی را در مقابل مسخ رفتار انسانی که از روی غریزه و طبیعت برمی‌خیزد را نمایان می‌سازد. در این نگاه دیالکتیکی ستیزه چیزی نیست جز خواسته‌های انسان که توسط دین‌باوری سرکوب می‌گردد و از انسان هیولایی دهشتناک می‌آفریند.

دین به عنوان مایه انسان‌ساز در تقابل با طبیعت سرمایه توحش می‌گردد و این آن زمانی است که آتش مسیح مصلوب را می‌سوزاند و در خود فرو می‌خورد. این سالیری است که به جای مسیح مصلوب می‌شود و راهی جز دیوانگی و جنون پیش روی نمی‌بیند. جنونی که در ذات انسان وجود دارد و تنها برای احراز آن مساعد سازی شرایط که غالباً به دست انسانهای دیگر انجام می‌گیرد کافی به نظر می‌رسد. بی‌ایمانی سالیری در انتهای ماجرا عدم قدرت علوم الهی را برای توضیح فرایند رفتاری و اجتماعی انسان در قبال انسانهای دیگر فریاد می‌کند.

موتزارت از سوی دیگر، در طرف مقابل سالیری قرار دارد. مهم نیست که او یک هنرمند است، اهمیتی ندارد که استعداد شگرف او مایه تحسین دیگران است و باز اهمیتی ندارد که او شهره وین سرآمد هنر و به ویژه هنر موسیقی در اروپای آن دوران است.

آنچه مهم است، انسان بودن اوست، کسی که از گناه عار ندارد، زن‌باره است و خوشگذارنی و شیطنت مهمترین ایده‌های اوست. اما آنچه نقطه عطف و محل توجه و کانون عنایت فیلمساز است فعلی است که خدا انجام می‌دهد، استعداد را از سالیری با ایمان دریغ می‌کند و آن را در اختیار موتزارت شیطان‌صفت قرار می‌دهد. پارادوکسی که در اینجا شکل می‌گیرد آغاز کننده عصیان سالیری و خودنگری موتزارت می‌گردد و باعث می‌شود که رازهای خلقت برای آدمها بیشتر سر به مهر و باز نشدنی باشند و حکمت الهی را بیشتر مورد توجه و اعتنا و یا از سوی دیگر ستیزه‌جویی و کینه قرار بدهد.

فیلم داستان زندگی یک هنرمند نیست، بلکه روایتی مرعوب کننده از کیفیت ارتباط مثلث خدا، مذهب و انسان است. این مثلث که از ابتدای ظهور انسان بر زمین شکل گرفته است در نظر سالیری خدا را قهار، مذهب را بی‌ریشه و انسان را جدا افتاده و معلول تصویر می‌کند.

سالیری به عنوان کسی که موتزارت را در عین تحسین مورد حسادت خود قرار می‌دهد در فرایندی قرار می‌گیرد که تنها نگهداری ایمان باعث توقف آن و بهبود اوضاع روانی او می‌گردد. حسادتی که باعث بروز رفتارهای خصمانه می‌شود و از تحقیر استنزی همسر موتزارت گرفته تا کارشکنی و بی‌اعتبار کردن موتزارت در دربار را انجام می‌دهد.

نکته جالب توجه در فیلم، روند قهقرایی دو شخصیت اصلی است، یکی توسط دینداری به انتها می‌رسد و آن یکی از راه بی‌دینی نابود می‌گردد. این همان پارادوکسی است که پیشتر بدان اشاره کردیم اما در اینجا کیفیت متفاوتی می‌یابد و در روند یک‌سویه داستان جانشین می‌گردد.

فیلم یک مقدمه عجیب و متحیرکننده و یک مؤخره تکان‌دهنده دارد. در بین این دو بخش شاهد روایت داستانی در قالب فلاش‌بک هستیم، ماجرایی که توسط سالیری بیان می‌شود و ما را بیش از پیش بر این امر گوشزد می‌کند که این داستان زندگی موتزارت نیست، بلکه حکایت مردن در عین زنده بودن سالیری و سالیری‌هاست. ماجرایی که نام اعتراف به خود می‌گیرد و رسالت آن باید تخلیه روانی سالیری و تصاحب قطعه‌ای از بهشت باشد؛ کسی که باید کوله گناهانش را بدون طلب آمرزش از خلایق در اختیار یک کشیش قرار بدهد و آسوده به دیار باقی سفر بکند و این طعن نهفته در نگاه حسرت‌آلود سالیری و نواختن موسیقی خودش در کنار موسیقی موتزارت نیز مشهود است.

آهنگ موتزارت نهایت اوج آرزوست و موسیقی سالیری امیدها و خواهشهای از دست رفته انسانی. وقتی او موسیقی موتزارت را اجرا می‌کند خود را در آماج تشویق‌ها و تحسین‌ها رویت می‌کند. در انتها، سالیری در بین دیوانه‌ها در حرکت است؛ سکانسی که ما را به یاد فلچر در پرواز بر فراز آشیانه فاخته می‌اندازد، فلچری که خود را حاکم جمعی دیوانه می‌داند. در اینجا سالیری خود را به جای خدا می‌گذارد و همه دیوانه‌ها را می‌آمرزد؛ به این معنی که خدای مذهب ساختگی به دست انسان خدای جمعی دیوانه‌ است و کسی که کورکورانه مؤمن شده است تفاوتی با یک دیوانه ندارد.

شخصیتهای آمادئوس به غایت قهرمان نیستند، آنها به یک اندازه از بینش، عقل، تدبیر، حسادت و طمع برخوردار هستند. هیچ‌کس عمل محیرالعقولی انجام نمی‌دهد و درک آدمها از یکدیگر قابل تامل است. بورژوازی یکی از مسائلی است که در یکی از لایه‌های این فیلم مستور است. رعایت آداب مخصوص درباری و توجه قشر بالای جامعه به هنر و اپرا، اهمیت به اشراف‌زادگی که مسائل دسته چندم ادبیات و سینما هستند در گوشه و کنار فیلم تبیین و تعریف می‌گردند.

شاه از طرفی، شخصیتی کلاسیک و دمده ندارد، او مشورت می‌کند، تصمیم می‌گیرد، به موقع خشمگین و به موقع خوشحال می‌شود و دهن‌بین نیز هست. شخصیت‌پردازی در کل بی‌نقص و تاثیرگذار از کار درآمده است و بازی قدرتمند اف. موری آبراهام به نقش سالیری از نقاط قوت فیلم محسوب می‌شود. آمادئوس فیلمی است تکرار نشدنی درباره رشک، ایمان و اراده.

فیلمی که هنر حسادت را بیش از هنر موسیقی یا هر هنر دیگری به رخ می‌کشد. آمادئوس داستان هرآن چیزی است که به آدمی اهدا می‌گردد و همه چیزی که از او دریغ می‌شود. آمادئوس همین است، هدیه‌ای خدادادی که تنها یک نفر لایق داشتن آن است.

نیرومندپور (آرش)