باغ گذرگاه های هزار پیچ

تنها كسانی به دنیای افلاطون راه داشتند كه از علم هندسه سردرمی آوردند خدای افلاطون Demurge در حالی جهان را بنا نهاد كه بر ضرورت وجود پنج جسم هندسی منظم گردن نهاده بود

● نگاهی به عناصر سینمای استنلی كوبریك

تنها كسانی به دنیای افلاطون راه داشتند كه از علم هندسه سردرمی آوردند. خدای افلاطون (Demurge) در حالی جهان را بنا نهاد كه بر ضرورت وجود پنج جسم هندسی منظم گردن نهاده بود. در واقع تنها سینماگری كه می تواند لقب خدای افلاطون را تصاحب كند همان كوبریك است. او در فیلم هایش دریچه دنیای خاصی را به روی مخاطب می گشاید، دنیایی كه مخاطب را دعوت می كند تا مانند دانشمندان هندسه به مساحی بپردازد. زبان دنیای كوبریك زبانی است كه دانشمندان به آن تكلم می كنند. این زبان بر الگوهایی متكی است كه شكوه، تحول، افول، فرجام و احیاناً تركیب تغییر یافته آنها را بیان می كند.

سینمای كوبریك فرم هایی می آفریند و مخاطب را دعوت می كند تا با فروریختن این فرم ها خود نیز درهم شكند. سینمای كوبریك با ارائه فرمول و تخریب آنها نوعی تمایل به قربانی كردن خود را آشكار می سازد. از «هراس و هوس» تا «غلاف تمام فلزی» با گذر از «كشتن»، «اسپارتاكوس»، «لولیتا» و «دكتر استرنج لاو» همگی تمایل به قربانی شدن را در سرشت و طبیعت خود دارند _ به همراه برش هایی مازوخیستی و شیزوفرنی!

راه پر پیچ و خم و دشواری پیش رو داریم. به همان گونه كه خدای افلاطون برای بنای جهان خود به پنج جسم نیاز داشت كوبریك نیز از پنج عنصر برای ساخت دنیای خود بهره گرفته است: الگو، لابیرنت، مغز، چشم و ماشین! به یك باره این عناصر به شكل شبكه های به هم تنیده ای درمی آیند.

تسلسل فرم ها و تركیب اندیشه ها در برپایی این مجموعه متحرك مشاركت دارند، مجموعه ای كه كوبریك از آنجا جهان را به نظاره می نشیند و به مخاطبش عرضه می كند. این فرم ها می توانند وضعیت های متفاوتی نسبت به یكدیگر داشته باشند. برخی درون برخی دیگر جای گیرند، در تضاد با هم قرار داشته باشند، با هم درگیر شوند به طوری كه در نهایت شاهد حذف برخی از آنها باشیم، ارتباطی تنگاتنگ داشته باشند، در یكدیگر فرو روند، روی هم قرار گیرند یا یكی بر دیگری بلغزد. مثلاً هال ۹۰۰۰ در «،۲۰۰۱ ادیسه فضایی» چشم و ماشین نیست؟ یا مغز و الگو؟ آیا الكس در «پرتقال كوكی» در آن واحد چشم و مغز نیست؟ آیا ارتباط تنگاتنگ لابیرنت ها در «درخشش» باعث گمراهی چشم و مرموز شدن الگو نمی شود؟

تركیب گسترده ای از درونمایه ها و فرم ها سینمای كوبریك را بی وقفه فرامی گیرد و موتیف های الگو و لابیرنت بر تخیلات و میزانسن سلطه اجتناب ناپذیری دارند. این تركیب امكان بازی بی پایانی را بین حركت و تكرار آن فراهم می آورد. مبحث دوگانه الگو و لابیرنت هم در تقابل دو بخش فیلم با سرشتی كاملاً متمایز و هم در نحوه نگرش كلی فیلم به دنیا و مخاطبانی كه ساكنان دنیا هستند، مطرح می شود. بدون تردید اینجا است كه بحث «نقطه تلاقی» به میان می آید. یعنی همان جایی كه دلوز می دید «دو نیروی مرگ یكدیگر را سخت می فشارند، با هم مبادله می كنند و حد و مرزی نامشخص دارند.»

الگو و لابیرنت گاه چنان درهم می آمیزند كه نمی توان آنها را به سادگی از یكدیگر تشخیص داد، بدین معنا كه لابیرنت یا تبدیل به الگو می شود یا بر تصویر آن قرار می گیرد _ به عنوان مثال می توان به فرم های اجتماعی فیلم «باری لیندون» اشاره كرد و از دیدگاه ریخت شناسی (مورفولوژی) الگوی خود را به فعالیت مخرب لابیرنت می سپارد.

در اینجا به یاد جمله ای از جورج كان ژیل هلم می افتیم كه ظاهراً برای سینما، میزانسن و كوبریك نوشته شده است (همچنین خطاب به تمام فیلمسازانی كه تصورشان از میزانسن، انطباق و تنظیم كانونی است. مانند هیچكاك (سرگیجه)، لانگ و پره مینجر): پرداختن یك مفهوم در واقع تنوع بخشیدن به امتداد معنایی آن، تعمیم آن با وارد كردن استثناها، دور كردن آن از اصل و منشاء آن، در نظر گرفتن آن به عنوان الگو یا بالعكس جست وجوی الگویی برای آن و در یك كلام شكل دادن تدریجی به آن به وسیله تغییرات منظم است.

از نظر كوبریك این كار هم از نگاه مایه می گیرد و هم به نگاه منتهی می شود. نقش چشم در این میان نقشی اساسی است، به عنوان عضوی كه الگوی چشم را جست وجو و نگاه می كند. فیلم «درخشش» تماماً بر پایه رابطه بین الگو و لابیرنت ساخته شده است و مسئله مورد بحث ما را به بهترین وجهی در بستری از تخیل خاص این سینماگر به تصویر می كشد.

ابتدا رابطه كلی هتل اورلوك با باقی دنیا مطرح می شد، در حالی كه این هتل خود دنیایی در ابعاد كوچكتر، مستقل، خودسالار و مملو از اوهام است. سپس رابطه خاص ساختمان هتل با باغ لابیرنتی پیرامونش وجود دارد. در اینجا شاهد نوعی رابطه هم عرضی هستیم چرا كه خود عمارت هتل نیز به شكل لابیرنت دیگری جلوه گر می شود.

در نهایت رابطه بین ماكت لابیرنتی كه در سالن هتل به معرض دید گذارده شده (ماكتی كه نقشه كامل آن محل از ورودی ساختمان تا باغ را نشان می دهد) و واقعیت باغ لابیرنتی بیرون هتل وجود دارد. این رابطه آخری به مراتب پیچیده تر از امتداد ساده یكی پس از دیگری است. همچنین شاهد رابطه جانشینی، بازی رویارویی مورد علاقه كوبریك و پیوند های بین مرئی و نامرئی هستیم.

جای هیچ گونه تعجبی نیست كه ساكن موقت این هتل كارش به جنون بكشد و فكر قتل عام خانواده اش بر جسم و روحش سیطره یابد.به این بازی پیچیده و تودرتو، رابطه های بین لابیرنت و الگوی جهان پیوند خورده است و بازی دیگری نیز وجود دارد: بازی بیرون و درون و تاثیرات متقابل دو زوج فیلم «درخشش» با سرنوشتی مشابه!

باز هم در درخشش است كه كوبریك بیش از هر جای دیگری این استعاره عظیم و استحاله دنیا را به نمایش می گذارد. البته این نوع تئوری را حداقل از «دكتر استرنج لاو» - فیلمی با سه فضای سازش ناپذیر در كنار یكدیگر- به بعد در آثار كوبریك- نه به وضوح «درخشش»- می توان بازیافت كه از فیلمی به فیلم دیگر به منزله تحول برخی از فرم ها جلوه گر می شود.

تصویر اشیای گرد و دورانی كه در همان نگاه نخست در دكتر استرنج لاو رخ می نمایاند (اتاق جنگ، شكل دورانی سیاره زمین و ابر دایره شكل حاصل از انفجار اتمی) در سیاره ها، سالن سفینه با نیروی گریز از مركز، چرخ ایستگاه فضایی، دهانه آتشفشان های ماه، قلمرو پوشیده از صخره میمون ها، ستاره -جنین «۲۰۰۱ ادیسه فضایی» و حیاط زندان و كلاهخود الكس در «پرتقال كوكی» انعكاس می یابد. البته بدون در نظر گرفتن فرم حلقوی فیلم های لولیتا، ،۲۰۰۱ پرتقال كوكی، باری لیندون و غلاف تمام فلزی. در تمام این فیلم ها شاهد تكرار و تحول فرم های دورانی هستیم. جهان یك دایره است، دایره ای كامل.

كرات آسمانی فرمی مشابه فرم مغز دارند، جسم شكاف خورده ای با لابیرنت های میكروسكوپی كه مدل واره ای از بیرون و درون است. شكل چشم نیز به همین گونه است. باز هم تكرار ایده یك مغز- چشم، فرم دورانی و راهی بین الگو و لابیرنت را شاهدیم.

جذابیت سینمای كوبریك در این است كه هر فیلم به عنوان بخشی از یك پروژه عظیم جلوه می كند، پروژه ای كه دربرگیرنده همه آثار او است. هر كدام از آثارش در عین حال كه خود برشی از یك كل هستند، توانایی آن را دارند كه خود تجلی گر آن كل برای مخاطب باشند. این جذابیت خود را به جایگاه خالق اثر، جایگاه اثر- دنیا و جایگاه اثر در كل می سپارد. در اینجا بحث «نمایش كل» كه نخستین بار واگنر آن را پیش كشید در بین نیست (نزدیكی واگنر و كوبریك قابل تامل است) بلكه بحث كلیت فرم هایی كه دنیا می تواند در عرصه سینما به خود گیرد مطرح است.

اما كوبریك علاوه بر یك «دمیورژ» كاملاً توانا، فیلمسازی است كه با جدیت روی فرم های گوناگون كار می كند و به آنها زندگی می بخشد.

كاری كه به سرعت و همواره بر اساس خط مضاعف بیرون- درون رخ می نمایاند و متناسب با ژانر فیلم- و در هر فیلم از دو سوی یك شكستگی، گسستگی و بریدگی- آشكار می شود.كاری كه بحث مهم و همواره مطرح تولد یك داستان را پیش می كشد و به بررسی حالت اشیا پرداخته و آنها را دگرگون می سازد. فیلم های كوبریك كاری را نشان می دهند كه خود به انجام می رسانند.

اساساً از فیلم ۲۰۰۱ به بعد آثار كوبریك آنچه قبلاً دیده شده را به نمایش می گذارند و مخاطب را وادار به شنیدن چیزی می كنند كه قبلاً شنیده شده است. آنها در آغاز خود تكرار مكررات هستند (نقش فلاش بك، صدای بیرون قاب به صورت توضیح یا اعتراف قابل تامل است) و در طول فیلم هم این تكرار دیده می شود. این تراولینگ های طولانی به جلو، این جاده های كاملاً مستقیم كه اتومبیل ها با شتاب در آنها آمد و شد می كنند بازگو كننده همین مفهوم هستند (لولیتا، درخشش) كوبریك ما را به جایی رهنمون می سازد كه از قبل آنجا هستیم یا حداقل به تازگی از آنجا بازگشته ایم. به طوری كه كافیست تنها یادآوری كند تا همه چیز- تقریباً همه چیز- گفته شده باشد.

آثار كوبریك از سینمای ژانر ها و تاریخ سینما (نكته طنز آمیز «پرتقال كوكی»)، داستان های قدیمی و آنچه شنیده و خوانده شده، عناصری را به عاریه می گیرد. وانگهی از «كشتن» به بعد تمام فیلم های این هنرمند همواره اقتباس هایی از رمان ها یا داستان های كوتاه هستند. با وجود همه اینها آثار كوبریك ناشنیده ها، نادیده ها و ناخوانده ها را می آفرینند.

پی یر ژیولیانی