حکایت دوالیته و تشریفات نو کلاسیک دادرسی

ترس های اصغر از جدایی نادر

جدایی نادر از سیمین، فیلم جدایی است و نادر و سیمین، تنها فاکت‌هایی از یک پارادایم جامعه شناختی‌اند. در واقع، خلاف آمد عنوان فیلم، درمی‌یابیم این سیمین است که تقاضای جدایی را به دادگاه تقدیم می‌کند. در واقع عمل سیمین، تنها وجهی حقوقی در پایان گذاشتن بر یک نارابطه است وگرنه از منظر جامعه‌شناختی، آنچه نادر و سیمین را پیشتر از اینها به هم مرتبط می‌کرده، اساسا مفقود شده و احتمالا و با تاکید کارگردان بر عنوان‌بندی فیلم، این نادر است که مقدم بر سیمین از یک رابطه جدا افتاده و بانی خلق یک نارابطه شده است؛ نارابطه‌ای که دیگر حتی دختر نوجوان خانواده نیز بهانه کافی برای بازتولید‌اش نیست و اصلا همو به عنوان دستاویزی در جهت انقطاعی سریع‌تر، بازتعریف می‌شود. در واقع این نشان از تغییر کارکرد فرزند در خانواده هسته‌ای و سنتی ایرانی دارد که وجود فرزند را همچون ملاط استحکام برمی‌شمرد و اکنون درست وقوع لحظه خلاف آن نیز قابل مشاهده است.

از قضا، برای ایضاح چرایی رخداد این جدایی نیز کارگردان نه دنبال برجسته کردن دلیل است و نه حتی سعی می‌کند اقدام به توضیح آن کند. در واقع همین بعد متافیزیکی تزلزل در روابط اجتماعی است که پژوهشگران نهادهای دولتی و کارگزاران حکومتی را دچار یکی به میخ زدن و یکی به تخته زدن می‌کند! آنها نیز یا «اقبال» گونه در جست‌وجوی بازگشت به خویشتن هستند یا در رویای «تسخیر تمدن فرنگی» با «بومی‌سازی علوم انسانی». اگر بخواهیم تعبیری رادیکالیزه‌تر از این سردرگمی دست دهیم می‌توانیم از امیرپرویز پویان و عنوان مقاله‌اش، «خشمگین از امپریالیسم؛ ترسان از انقلاب» کمک بگیریم. بد نیست فقره‌ای اگرچه طولانی از وی در شرح این تعبیر نقل کنیم:

امیرپرویز پویان درباره آل‌احمد می‌نویسد: «در تمام دوران زندگیش از آنگاه که فعالیت‌های سیاسی خود را آغاز کرد تا زمانی که مُرد، همواره یک خرده بورژوای مترقی و میانه‌رو باقی ماند. او یک ضد امپریالیست بود. «غرب‌زدگی» به تنهایی می‌تواند این را ثابت کند. ولی همچنین یک ضد مارکسیست که بیشتر به صورت ضد استالینیسم متجلی می‌شد نیز بود. وقتی می‌دید پارچه‌های انگلیسی به قیمت برهنگی مردم بافته می‌شود، می‌گفت: « فدای سر من که همه کارخانه‌های منچستر بخوابند.» اما نسخه‌ای که برای مبارزه ضد امپریالیسی می‌پیچید چه بود؟ یک انقلاب پرولتری؟ نه، او حتی از خرده بورژوازی چپ نیز هراس داشت.» و نیز می‌افزاید: «چنین است که او بی‌آنکه پیله سنت را بدرد، به نهیلیسم هم می‌رسد. هر گونه حکومتی را نفی می‌کند و این آخرین تیر بی‌رمقی است که خرده‌بورژوازی ناامید از دست یافتن به قدرت سیاسی از ترکش ایدئولوژی خود پرتاب می‌کند. این را در «نون و القلم» به روشنی می‌توانید پیدا کنید.»

چنان‌که از ظواهر فیلم «جدایی نادر از سیمین» برمی‌آید، شخصیت‌های فیلم نه درگیر کلیشه‌های سینمای خانوادگی دهه ۶۰ ایران مانند اعتیاد و کودک طلاق و کتک‌کاری هستند و نه مانند سوژه‌های دهه ۸۰ درگیر بحث‌های روشنفکرانه‌ای مانند، شکاف نسل‌ها و نسل‌های سوخته و نافرمانی مدنی.

نه نادر سیمین را با کمربند سیاه می‌کند و با افیون خودش را نشئه و نه سیمین دنبال دریافت نفقه و مهریه است. بنابراین کاراکتر زن فیلم نیز اصلا با پیشقدم‌شدن برای ارایه دادخواست طلاق و شاغل بودن در یک سازمان اداری به نوعی از مباحث کلیشه‌ای سینمای شبه‌فمینیستی ایران نیز‌گذار کرده است.

اصلا، آنچه روایت به ظاهر ساده، یکدست و کم‌التهاب فیلم را درگیر لایه‌لایه بودگی و نیازمند نوعی تبارشناسی اجتماعی می‌کند، همین یکدستی، سادگی و کم‌التهابی است! در واقع اینها به پارامترهای زندگی بخشی از شهرنشینان ایرانی عموما و تهرانی خصوصا تبدیل شده است. شهروندی که نه قرار است برای قهرمان شدن وقتی صبح از خواب بیدار می‌شود، به «گرگوآرسامسا» بدل شده باشد و نه قرار است، بی‌خود و بی‌جهت در دادگاهی بی‌نام و نشان «محاکمه» شود.

شخصیت‌های فیلم آمیزه‌ای از ماهیت «آقای مساح» و «آنتوان روکانتن»، کافکا و سارتر هستند؛ کسانی که می‌روند، متر می‌کنند و باز نمی‌دانند که چه می‌کنند! کسانی که تهوع را نه روی لباس گارسن کافه «خانم مابلی» بلکه در همین حرکت یکدست و فرسایشی می‌بینند. زندگی آنها خود تهوع است اما برای فرار از دست این تهوع از پوسته‌ای توامان از سنت و تجدد استفاده می‌کنند.

فرهادی به طرز شگفت‌آوری این نهیلیسم را تصویر کرده است. نهیلیسمی که بیشتر زاده به محاق افتادن رابطه، به عنصر برسازنده حیوان اجتماعی است تا حاصل شک دکارتی و پرسش از هستی. نهیلیسمی که دیگر حتی نایی برای ارایه بدیل اینجا و آنجایی ندارد و از قضا همین است که هست.

التهاب در این سبک زندگی نه از موشک باران، نه از اسیدپاشی، نه از کودک‌آزاری و تجاوز گروهی که فقط از لحظه‌های برهم زننده ذایقه روزمره او ناشی می‌شود. در حالی‌که ذایقه خبری‌اش تحلیل رفته است، فقط ممکن است با فرار پدری شیزوفرن از خانه، دچار التهاب شود.

از قضا فرار پدر، آن هم پدری با بیماری آلزایمر به واقع نقطه عطفی در فیلم است. پدر نادر، نماینده گذشته است؛ گذشته‌ای در حال فراموشی. گذشته‌ای بی‌مغز که از آن پوستی چروکیده و شکمی برآمده باقی مانده است. اهتمام نادر به بدن پدر نشان از آخرین تلاش‌های نیم‌بند او برای حفظ «و آنچه خود داشت» است. نادر در حالی که صورت خود را نمی‌تراشد، در تمیزی صورت پدر و حمام بردن و لیف زدنش اهمیت به خرج می‌دهد. برای او پرستار استخدام و سعی می‌کند بدن پدر را تا هر وقت که امکان دارد «آرشیو» کند. چیزی در حد آلبوم خانوادگی زنده! و این بدن بی‌مغز مانند تاریخ نقد نشده و ناشناخته، به یکباره به دامن تجدد و ماشین لباسشویی و یخچال‌فریزر می‌افتد. آنچه از پدر باقی مانده همان سنتی است که گویا قرار است «تا ابد بر مغزهای آیندگان فشار آورد.» پوسته‌ای چنان سست و لرزان که با شیطنت دختر پرستار، در بالا و پایین بردن فشار دستگاه اکسیژن یک دور، فاصله هستی و زمان را تا عدم می‌رود و می‌آید. سنتی که به کمی اکسیژن نیاز دارد! عمل قهرمانه فیلم جایی اتفاق می‌افتد که پرستار پدر، برای انجام کارهای عقب‌افتاده‌اش دست او را به تخت می‌بندد و می‌رود. عمل رادیکالی در مواجهه با پوسته سنت که نادر هنوز توانایی مواجهه با آن را ندارد. خاستگاه طبقاتی پرستار اساسا باعث شکل‌گیری رابطه‌ای از خود بیگانه بین او و پدر نادر شده است. پدر نادر، برای پرستار هیچ چیز نیست به جز ابژه ارتزاق. سنت هم برای او هیچ چیز نیست مگر تسبیحی که دور دست دارد تا مانع از ایجاد وسوسه سوءاستفاده جنسی از او در خانه اربابان خرده بورژوایش شود.

در روایت فرهادی همه سرگردانند و بلاتکلیف. پرستار دست پدر را به تخت می‌بندد، نادر پرستار را به بیرون پرتاب می‌کند و شوهر پرستار هم خودش را کتک می‌زند و هم نادر را. کتک‌زدن‌ها و پرخاشگری‌های شوهر فرودست پرستار، مالیخولیای حاکم بر طبقه دون طبقه نادر و سیمین را نشان می‌دهد. او که بین ناموس‌پرستی و خونخواهی فرزند سقط‌شده و پول دیه سردرگم است. فضای بسیار آشفته‌ای است. اوج این آشفتگی در دادگاه است. حجمی وسیع از مراجعان به دادگاه و دادگاهی با چند صندلی فلزی و عاری از هر گونه تشریفات نئوکلاسیک دادرسی. دیگر قرار نیست مراجعان با حضور در صحن دادگاه و تحت تاثیر معماری آن، احساس کنند در مقابل قانون به عنوان ابرروایت تنظیم مناسبات اجتماعی، چیزی نیستند. دیگر حتی دادگاه هم چیزی نیست. اما آنچه به این همه آشفتگی قدری آرام‌بخش تزریق می‌کند، فضای کالبدی خانه نادر و سیمین است.

خانه‌ای که اگرچه از جنس منازل تداعی‌گر روابط دوالیته نیست، بلکه از جنس آپارتمان اجاره‌نشین‌های «مهرجویی» هم نیست. در اجاره‌نشین‌ها، این کالبد خانه است که در حال فروریزی و تخریب است اما برعکس در فیلم «فرهادی» کالبد ساختمان سالم و اثاثیه آن مرتب و تمیز است. آنچه در خانه وجود ندارد روح حاکم بر کالبد است. خانه بدون وجود روابطی انسانی بین ساکنانش خوابگاه است، خانه نیست. بنابراین در روایت اصغر فرهادی این مفهوم خانه است که در حال فروپاشی است. روایت بی‌قهرمان و ضدقهرمان او، از قضا بی‌بدیل هم هست. تلاش فرهادی تلاشی است پرسش‌ساز نه پاسخگو. تلاش او قرار نیست مانند روشنفکر طعم گیلاس کیارستمی، با چهار تا جمله کنفوسیوسی دست از خودکشی بکشد. تلاشی است از سر ترس، ترس از بی‌خانمانی و تنهایی. نمی‌دانم چقدر درست فکر می‌کنم اما با نوعی شهود می‌خواهم بگویم: آینده نادر می‌تواند از او حمید هامون و آینده سیمین می‌تواند از او بانو بسازد و از فرزند آنها منصور فیلم نفس عمیق را و این چیزی است که فرهادی از آن می‌ترسد و بحق هم می‌ترسد.

محمد غزنویان