تجربه زیبایی شناسانه و رستگاری

«خاموش, خاموش, ای شمع کم پای, زندگی چیزی نیست, مگر سایه یی گام زن, بازیگری درمانده که نوبت بر صحنه را آسیمه سر این سوی و آن سوی می رود و زان پس صدایی از او به گوش نخواهد آمد, یا قصه یی است که ابلهی باز می گویدش, سراسر خروش و خشم, لیک بی معنا »۱

«خاموش، خاموش، ای شمع کم پای، زندگی چیزی نیست، مگر سایه یی گام زن، بازیگری درمانده که نوبت بر صحنه را آسیمه سر این سوی و آن سوی می رود و زان پس صدایی از او به گوش نخواهد آمد، یا قصه یی است که ابلهی باز می گویدش، سراسر خروش و خشم، لیک بی معنا.»۱

اگر سرشت و نهاد جهان چنین دوزخی است که شوپنهاور ترسیم می کند، پس راه چاره ما در مواجهه با این زندگی و هویت فردانی چیست؟ آیا در قبال چنین وضعیت واقعی، می توان به چیزی ارزشمند برای ما و در یک کلمه، نجات بخش، دست یافت؟ شوپنهاور امیدی برای رستگاری و رهایی از جهان فردانیت دارد، اما تنها در آن حالاتی که کم وبیش توانسته ایم دست از خواهش و خواستن برداریم و احساس یگانگی مان را با وجود تنانی و جسمانی مان، که عینیت یافتگی خواست است، کم وبیش سست و ضعیف سازیم چرا که طبق نظر شوپنهاور، آدمی نه تنها خود را چونان فردی دارای بدن، که خود را چونان «سوژه ناب» شناخت، که جایی در میان دیگر ابژه های جهان نیست، نیز می یابد. در اینجاست که تجربه زیبایی شناسانه اهمیتی شگفت می یابد، چرا که در ادراک زیبایی شناسانه هرگونه خواستن و خواهشی از میان می رود، و به تعبیری «فرد خودش را گم می کند» و چونان «سوژه بی خواهش، بی رنج، بی زمان شناخت»، با فراروی غاستعلاف از فردیت مندی، به اندرنگری آثار هنری مشغول می شود.۲ (WWR:I ,۱۷۹ )

اگر جهان تجربه متعارف، به وسیله ما به نحوی ساختار یافته که درگیری عملی ما را به عنوان موجودی کنشگر با جهان ممکن می سازد، تجربه زیبایی شناسانه با محو ساختن ساختارهایی که این تجربه متعارف را ممکن می سازند (یعنی زمان، مکان و علیت و نیز فردانیت و کثرت پی آیند آنها)، ما را از میانه این درگیری عملی بیرون می کشد. از همین رو، خصلت اساسی تجربه زیبایی شناسانه از میان بردن ویژگی های ساختاری بنیادی متعلق به تجربه عملی ما از جهان است. شوپنهاور به ویژه در این میان به از بین رفتن بسیارگانگی افراد، از جمله خود به عنوان یک فرد، به عنوان جزیی از شرایط استعلایی هرگونه کنشگری ممکن تاکید می نهد. آن گونه که او مستدل می سازد ابژه های تجربه زیبایی شناسانه، افراد مکانی - زمانی متعلق به جهان اصل فردانیت نیستند، بلکه ایده ها یا صورت های افلاطونی غیرمکانی- زمانی اند که به عنوان عینیت یافتگی بی واسطه خواست، انواع یا گونه های سرمدی و دگرگون ناپذیر چیزهای مکانی - زمانی را فراهم می آورند. (بنگرید؛Jacquette ۱۹۹۶: ۸-۱۲) هم هنگام شوپنهاور مدعی می شود سوژه از سرگذراننده تجربه زیبایی شناسانه نیز دیگر فردی تنمند و دارای بدن، که در قلمرو جهان فردانیت قرار گرفته نیست، بلکه «سوژه فارغ از خواست و بی زمان شناخت» است. (W-WR:I,۱۷۶,۱۸۵-۱۸۶)

بر حسب ادعای شوپنهاور، از آنجایی که در تجربه زیبایی شناسانه، ساختارهای متعارفی که سوژه خواهنده و کنشگر بر جهان تحمیل کرده، ناپدید می شوند، این تجربه شناختی ممتاز از سرشت جهان و خواست در اختیار مدرک خود می گذارد. (در واقع، در این حالت سوژه به اندرنگری ناب ایده های افلاطونی، که تنها راه کسب شناخت واقعی از واقعیت است، دست می یابد.۳ (بنگرید؛Soll ۱۹۹۸:۹۴-۹۵) به علاوه، ترک خواهش و کناره گرفتن از درگیری عملی با جهان، حالتی بر ورای رنج و لذت، «شادکامی و ناشادکامی»، ایجاد می کند، چرا که هر یک از این امور حاصل بندگی خواست اند؛ بندگی که در تجربه زیبایی شناسانه پا بر ورای آن نهاد ه ایم. (WWR:I ,۹۷) اما این تجربه و نگرش زیبایی شناسانه، آن گونه که از سرشتش پیداست، دوامی ندارد و تنها مادامی رهایی بخش و نجات دهنده است که ما در میانه آن باشیم؛ «به هنگام این تجربه، غلیان انفعالات، فشار میل و ترس، و تمامی فلاکت های خواستن به یکباره و بسانی شگفت آرام می گیرند و فرومی نشینند، زیرا در این لحظه، از خواست جدا شده ایم و خود را به دست شناختن ناب فارغ از خواستن سپرده ایم، گویی به قلمروی دیگر گام نهاده ایم. آنجا که دیگر هیچ چیزی که خواست ما را به جنبش درآورد، و به این گونه بسانی بی امان ما را برآشوبد، وجود ندارد.

این رهایش شناخت، همچون خواب و رویا، ما را تمام و کمال بر فراز این همه می برد. شادکامی و ناشادکامی، محو شده اند. ما دیگر افراد نیستیم. فردانیت فراموش شده است، ما صرفاً سوژه ناب شناخت ایم، ... که یکسره از بندگی خواست رهایی یافته ایم. به این ترتیب، هرگونه تفاوتی در فردانیت کاملاً از میان می رود، چنان که یکسان است این غسوژه شناسندهف... پادشاهی قدرتمند باشد یا گدایی مفلوک، زیرا در فراسوی آن مرز، نه شادکامی در کار است و نه شوربختی در میان... اما چه کسی توانایی ماندنی درازمدت در این غقلمروف را دارد؟ به محض اینکه هرگونه رابطه یی با خواست مان، با شخص خودمان، حتی نسبت به آن ابژه های اندرنگری ناب، دوباره به آگاهی پای نهاد، این افسون پایان می گیرد. ما دوباره به شناختی برمی گردیم که تحت حکومت اصل جهت کافی است، اکنون دیگر شناخت ما نه به ایده ها، که به چیزهای فردیت مند، حلقه های زنجیری که ما نیز به آن تعلق داریم، متوجه است؛ اکنون باز تنها ماییم و تمامی غم و اندوه خویش.» (WWR:I, ۱۹۷-۱۹۸)

پس در یک کلمه، تجربه زیبایی شناسانه جز رستن چندگاهی از جهان فردانیت، واحه یی در صحرا نیست. اما در همین لحظات نادر و کوتاه نیز ما به کارکرد و نقش واقعی زیبایی شناسی در زندگی پی می بریم؛ «یعنی رها ساختن شناخت از بندگی خواست، از یاد سپردن خویش چونان یک فرد، در پیش بردن آگاهی تا سرحد سوژه ناب، فارغ از خواست و بی زمان شناسندگی، که مستقل از همه روابط است.» (WWR:I ,۱۹۹) تراژدی در نظر شوپنهاور، صورت هنری به ویژه ارزشمندی است که افزون بر فراهم آوردن تجربه زیبایی شناسانه، که مشترک میان تمام صورت های هنری و حتی پاره یی از امور طبیعت است، بنا به محتوای خود بسیاری از انگیزه هایی را که ما برای روگرداندن به هنر و روی گرداندن از خواست در اختیار داریم، در خاطرمان زنده می کند و جان می بخشد، چرا که تراژدی تمامی آن رنج هایی که گریبان آدمیان را در صورتی که زندگی را در بردگی خواهش و میل به سر برند، می گیرد، به صورتی واضح و مشخص می نمایاند.

از این رو، رنج بازنماییده در تراژدی، نه رنج خاص یک فرد، که رنج هر انسانی است مانده در بندگی خواست. در واقع، هدف تراژدی به عنوان «والاترین دستاورد شعری»، توصیف سویه دهشتناک زندگی است و از این رو، «نمایش بدبختی عظیم به تنهایی برای تراژدی ضروری است.» تراژدی، به این لحاظ، واجد معنا و مفهوم متافیزیکی مشخصی است، چرا که طبیعت جهان و هستی را ترسیم می کند، گرچه به صورتی اشاره وار تراژدی «ستیزه خواست با خودش» را برملا می سازد و دست کم در والاترین نمایشگری هایش نشان می دهد که چگونه فرانمودهای «خواست یگانه و واحد، که در غهمه افراد انسانیف زندگی می کند و فرامی نماید»، با یکدیگر «به نزاع برمی خیزند و یکدیگر را پاره پاره می کنند». اما هر از گاهی، این خواست به «حالتی ژرف اندیشانه» دست می یابد و در «پرتو شناخت، نرم می شود» و در مواردی، هنگامی که «رنج، این شناخت را می پالاید و آن را تشدید می کند»، به آن جایی می رسد که «فرانمودها، یعنی حجاب مایا، دیگر آن را نمی فریبد.» کوتاه آنکه خواست این گونه خود را چونان یک و همان خواست در همه فرانمودها می شناسد. با چنین شناختی از خود، دست اصل فردانیت رو می شود، روزگار خودخواهی به سر می رسد، و آن محر ک ها و انگیزه هایی که طبیعتاً قدرتی بسیار در برانگیختن کنش دارند، اکنون نیروی خود را می بازند، و «به جای آن همه، شناخت کامل ذات جهان، که چونان آراماننده خواست عمل می کند، اسباب کناره گیری را فراهم می آورد؛ اسباب واگذاشتن نه تنها زندگی، که کل خود خواست زندگی را.» (WWR:I ,۲۵۲-۲۵۴)

درخصوص کناره گیری، شوپنهاور در جلد دوم کتاب خود، تراژدی ها را به دو دسته تقسیم می کند؛ تراژدی هایی که قهرمان تراژیک در آنها از خواست زندگی روی می گرداند، بدون اینکه هیچ احساس یا عاطفه دیگری در دل نگه دارد و تراژدی هایی که شخصیت تراژیک به کناره گیری می رسد اما همچنان احساسات دیگری نیز در او باقی می مانند؛ «آنچه به هرچه تراژیک است، نیروی تعالی بخش خاصش را می دهد،... درک این واقعیت است که جهان و زندگی هرگز نمی توانند خرسندی غارضایف واقعی به دست دهند، و بنابراین ارزش دلبستگی ما را ندارند. درک این واقعیت، بنیاد روح غو روحیه ف تراژیک است - که راه به کناره گیری می گشاید.

من قبول دارم که در تراژدی های باستان، این روح کناره گیری، سرراستانه و آشکارا نمودار نمی شود؛ اودیپوس در کلنوس، کناره گرفته و تن در داده می میرد، اما انتقام از سرزمین مادری اش، دل او را آرام می دارد. ایفی ژنی در اولیس کاملاً آماده برای مردن است، اما این اندیشه بهروزی یونان است که او را تسلی می دهد و دیدش را دگر می گرداند، تنها آنگاه است که او مرگ را، که در آغاز هر طریقی را برای گریز از آن می جست، به آسانی پذیرا می شود... هراکلس در زنان تراخیایی، تن به ضرورت می دهد و با خونسردی می میرد اما نه کناره گرفته و با رضا. به همین سان... هیپولیت کمابیش به مانند همه قهرمانان تراژیک باستان، گرچه تسلیم تقدیر گریزناپذیر و اراده راسخ خدایان می شود، اما دست از خواست زندگی نشسته است... در حالی که تراژدی مسیحی، واگذاشتن کل خواست زندگی، و ترک سرخوشانه جهان از پس آگاهی به بی ارزشی و بیهودگی آن را به نمایش می گذارد. من یکسره بر این باورم که تراژدی های مدرن در مجموع بر تراژدی های باستان برتری دارند، شکسپیر بسیار بزرگ تر از سوفوکلس است... تقریباً همه غتراژدی های باستانف نشان می دهند چگونه آدمی در زیر سیطره هولناک بخت و خطا به سر می برد، اما راه رستگاری از این همه را که جز در کناره گیری نیست، نشان نمی دهند.» (WWR:II,۴۳۳-۵ )

آن گونه که پیداست، شوپنهاور بر این مبنا تراژدی های روزگار مدرن را بر همتاهای یونانی اش ترجیح می دهد. گرچه اذعان می دارد در هر دو دسته تراژدی ها، در نهایت این دعوت به کناره جستن از زندگی است که به عنوان «هدف غایی نمایش عامدانه رنج بشر» غلبه دارد. (WWR:II,۴۳۵ ) حتی اگر قهرمان تراژیک خود عملاً به این حالت دست نیابد، رنجی که او برمی تابد تماشاگر را دعوت به کناره جستن از خواست زندگی می کند. برانگیختن و بیدار ساختن چنین روحیه یی، به همان «لذت» معروف و تناقض واره تراژدی دامن می ز ند، لذتی که برای شوپنهاور نه به احساس امر زیبا، که به احساس امر والا تعلق دارد.۴ (بنگرید؛Atwell:۹۸-۱۰۲ )

تراژدی بدین گونه، با ترسیم چنین جهانی و برانگیختن چنین احساسی، ما را به این واقعیت آگاه می سازد که «چیزی دیگرسان در ما برجای مانده است که چه بسا نتوانیم به شناختی ایجابی از آن برسیم، اما بسانی سلبی چونان چیزی بشناسیم که زندگی را نمی خواهد.... بدین سان هر تراژدی، هستی یک گونه کاملاً دیگرسان، جهانی دیگرسان را پیش فرض می گیرد که شناخت آن همواره و تنها به صورتی غیرمستقیم می تواند به ما داده شود.» (WWR:II,۴۳۳-۴ ) بدین ترتیب تجربه زیبایی شناسانه، خاصه از آن نوعی که تراژدی عرضه می دارد، راه را برای پذیرش این واقعیت که تنها راه نجات و رستگاری ما از شر «این نحوه هستی و زندگی »، انکار خواست زندگی است (WWR:I,۴۰۵ ) و از این رو، خیر اعلی، اگر بتوان اصلاً چنین تعبیری به کار برد، در «انکار خواست، بی خواستی راستین غاستف، که تنها غآنف می تواند تمنای خواست را برای همیشه آرام و خاموش گرداند، که تنها غآن می تواندف آن خرسندی را ارزانی دارد که هرگز آشفته نتواند شد، که تنها غآنف رستگاری بخش غبازخرنده ف جهان است». (WWR:I,۳۶۲ )

چنین انکاری در واقع به معنای انکار نفس و ترک نفس است، چرا که خود واقعی غو ذات و وجودف ما، خواست زندگی است» ( WWR:II, ۶۰۶) و بدین لحاظ، این خود، که همان خود جسمانی من است، فاقد هرگونه ارزشی است؛ «غدر تجربه زیبایی شناسانه امر زیباف، ما برای لحظه یی فرای همه خواستن ها، همه امیال و دغدغه ها گام می نهیم؛ گویی که ما از شر خود خلاص شده ایم... از این غتجربهف می توان دریافت که زندگی انسانی که خواستش را نه برای لحظاتی چند... که برای همیشه خاموش گردانده است، تا چه اندازه باید خجسته باشد... اکنون از چنین انسانی که از پس بسیار ستیزه های توان فرسا با طبیعت خودش سرانجام بر آن چیره گشته، تنها وجود شناسنده ناب برجای مانده است،... و دیگر هیچ چیزی نمی تواند آرامش او را برهم ریزد یا برآشوبد، هیچ چیزی نمی تواند او را به جنبش درآورد زیرا او همه آن هزاران رشته های خواستن، که ما را پابسته جهان می سازند و در قالب تمنا، ترس، حسد و خشم، در رنجی مدام اینجا و آنجا می کشند، از بیخ و بن برکنده است.» (۳۹۰ WWR:I, )

پس تنها با انکار خواست و انکار زندگی، که در نهایت همان انکار بدن طبیعی و هوسمند انسانی مان است، یعنی آنچه بنا به تعبیر مسیحی گونه شوپنهاور، «گناه اصلی و جنایت خود هستی ماست» و «قهرمان تراژدی در واقع، کیفر آن را می بیند»، آدمی می تواند به بازخرید و گناه شویی این جنایت دست یابد. از این رو زهد گرایی، ترک نفس و پافراچیدن نقطه اوج تمامی بحث های شوپنهاور در جهان چونان خواست و بازنمود را تشکیل می دهد. کلام پایانی شوپنهاور در جلد نخست کتاب، از چشم انداز قدیسانی سخن می گوید که خواست را انکار کرده اند؛ «خود این جهان واقعی ما غمایی که خواست را تایید کرده ایمف با تمام خورشیدها و کهکشان هایش، هیچ نیست.» (WWR:I,۴۱۲ ) قدیسان و زاهدان کناره گرفته از دنیا، آنهایی اند که «بر این جهان چیره گشته» (WWR:I,۴۱۱ ) و رستگاری، حاصل از این چیرگی بر خود، خواست زندگی و انکار جهان است. فضایل چنین زندگانی نفس انکارانه یی، همان فضایل زندگی راهبانه اند؛ فقر، پاکدامنی، پارسایی، دگردوستی و تن سپردن به مرگ (یعنی همان فضایلی که زندگی انسان فضیلت مند افلاطونی - مسیحی را می سازند). و سرانجام پاسخ و چاره نهایی و کامل به مساله زندگی، مرگ است، خاصه مرگی از همه روشن اندیشانه تر و آگاهانه تر، مرگ قدیسی که از گرسنگی می میرد اما نه به خاطر خودداری عمدی از غذا خوردن، بلکه صرفاً از آن رو که از سر بی میلی و بی خواهشی، هیچ شوقی برای خوردن ندارد.

(بنگرید؛(Jacquette ۱۹۹۹:۳۱۰-۱۴

اما این آیا به معنای نهیلیسم غهیچ انگاریف مطلق نیست؟ آیا مرگ، ورود به قلمرو «نیستی» صرف نیست؟ آیا شوپنهاور، نیستی و نیست شدن را هدف و معنای زندگی نمی شمرد؟ شوپنهاور این گونه پاسخ می دهد که در نظر اندیشه ها و ذهن های محدود، «آنچه پس از محو کامل خواست برجای می ماند، بی گمان نیستی است»، (WWR:I,۴۱۲) اما ما باید صرفاً به آن «آرام دلی ژرف، آن آرامش اقیانوس وار روح» نزد اهل باطن بنگریم «تا این پندار تیره را از ذهن خود بزداییم» که «در پس پشت تمام فضیلت ها و پارسایی، نیستی چونان هدفی غایی در انتظار است.» (WWR:I,۴۱۱) چیزی هست، «جایی بهتر»، که تنها اهل باطن را بدان راه است. این نکته اخیر پای شوپنهاور را نهایتاً به قلمرو نجات شناسی مسیحی، یعنی اندیشه نجات بر مبنای جهانی دیگر، «جهان حقیقی» می گشاید چرا که رستگاری نیز در نظر شوپنهاور، بر فراروی از این جهان مکانی - زمانی، دریدن حجاب مایا و یگانه شدن - یا به تعبیری یگانگی مجدد- با مطلق و «جهان حقیقی» است.

(فراروی از جهان فردانیت لزوماً به معنای یگانه شدن است، چرا که در فراسوی جهان اصل فردانیت، کثرتی در میان نیست. (بنگرید؛Young ۲۰۰۳:۴۰; Fraser:۵۲-۳ ) به این لحاظ، تنها تفاوت واقعی میان شوپنهاور و اندیشه مسیحی در این است که جهان حقیقی او، نه در حکومت خدا و فرشتگان، بلکه جهان ملحدانه بودیستی، یا به تعبیری دیگر، نیروانا است. شوپنهاور بیش از این درباره ماهیت و سرشت دقیق این وضعیت سخنی نمی گوید. در واقع بحث شوپنهاور از رستگاری او را به مرزهای فلسفه اش می کشاند، جایی که دیگر او به عنوان یک فیلسوف نمی تواند توصیفی ایجابی و عقلانی به دست دهد و تنها این قدیس و زاهد است که می تواند به چنین شناخت شهودگونه یی دست یابد. اندرنگری زیبایی شناسانه، خاصه کناره گیری حاصل از تراژدی یا فلسفه راستین، تنها می توانند ما را تا آستانه این درگاه فرابرند - جایی که در نهایت باید اما، درباره اش خاموشی گزید. (بنگرید؛WWR:I,۷۱)

خاموشی شوپنهاور درباره ماهیت دقیق وضعیت رستگاری، به پرسش هایی دامن می زند که دست کم برای نیچه جوان، نظام شوپنهاور را با عدم انسجام و تناقضی روبه رو می سازد که در متافیزیک زایش تراژدی نیز تاثیر خود را برجای نهاده است. چنین می نماید که از نظر نیچه چندان روشن نیست که چگونه فراروی از جهان اصل فردانیت و یکی شدن با شی ء فی نفسه، اگر این شیء فی نفسه خواست است و خواست هم نه خدایانه، که مطلقاً شر و شیطانی است، می تواند مایه رستگاری آدمی را فراهم آورد؟ چگونه شهود چنین قلمروی می تواند به آن «آرامش اقیانوس وار روح» در اهل باطن دامن زند؟ وجود چنین تناقضی در فلسفه شوپنهاور از جمله مبتنی بر دو گزاره دیگر متافیزیک اوست؛ یکی آنکه خواست، همان شیء فی نفسه است، و دوم آنکه سرشت این خواست بر شر و رنج استوار است. اگرچه مفسران بر سر درستی این دو گزاره در فلسفه شوپنهاور همداستان نیستند، اما در تفسیری که نیچه از شوپنهاور به دست می دهد، شوپنهاور مدعی هر دو این گزاره ها است و از این رو، دست کم در نظر نیچه، این ناسازگاری میان متافیزیک شوپنهاور و فلسفه عملی او وجود دارد. به این لحاظ، زایش تراژدی می تواند کمابیش نشانگر کوشش نیچه در مرتفع ساختن این ناسازگاری نیز به شمار آید. (بنگرید؛Young ۲۰۰۳:۴۳,۵۲-۳)

امین حامی خواه

پی نوشت ها؛

۱- Shakespeare, William, Macbeth, Act V, Scene V.

۲- البته تجربه و ادراک زیبایی شناسانه، به عنوان تجربه ما هنگامی که دست از درگیری و مداخله عملی با جهان برمی کشیم، و به تعبیری پا پس می گذاریم، همواره و صرفاً در اندرنگری آثار هنری رخ نمی دهد. گاهی نحوه مواجهه ما با ابژه های طبیعی نیز می تواند به تجربه یی زیبایی شناسانه بدل شود، و برعکس گاه نحوه مواجهه ما با آثار هنری، به هیچ وجه از قسم تجربه زیبایی شناسانه نیست. (بنگرید؛Soll ۱۹۹۸:۹۶-۷ )

۳- همچنین درباره تفسیر شناختی شوپنهاور از تجربه زیبایی شناسانه و ریشه های تاریخی آن در سنت زیبایی شناسی آلمان (بنگرید؛.(Guyer:۱۰۹-۱۴

۴- همچنین درباره تفاوت امر زیبا و امر والا در زیبایی شناسی شوپنهاور( بنگرید؛ (Jacquette۱۹۹۶:۲۰-۲