دریدا در دام اکبرمشتی

بی تا یکی از فیلم های روشنفکرانهٔ سینمای ایران است که با ارادتی آشکار نسبت به سینمای مدرن اروپا ساخته شده هژیر داریوش محور اصلی فیلمش را تحلیل شخصیت ها قرار داده و با ترسیم فضاهائی سرد و پیچیده و خلق شخصیت هائی نامتعارف و قابل تحلیل یکی از خاص ترین و به یادماندنی ترین فیلم های سینمای ایران را خلق کرده است

بابا نظامی بود، اما خیلی طول کشید تا فهمیدم ”نظامی بودن“ ویژگی‌هائی را با خود یدک می‌کشد که هیچ‌کدام‌شان را در او ندیده بودم. با گماشته‌اش سر سفره گوشت‌کوبیده می‌خورد و با فرمانده هنگش سر جزئیات مسائل مختلفی کلنجار داشت. لبخند از لبش پاک نمی‌شد و در عوض، با دیدن چشم‌های گریان شخصیت‌های کارتونی بغض می‌کرد. چنان ساده بود که به سختی می‌شد توصیفش کرد و چنان پیچیده که بسیاری از کارهایش آدم را به حیرت می‌انداخت. این شغل جزء حیرت‌انگیزترین این کارها بود.

یکی از زیبائی‌های هنر به نمایش درآوردن و کنکاش در همین پیچیدگی‌ها و گریز از سهل‌انگاری و یکسان بینی است، وگرنه خارج از این مرز، نظامی و پزشک و معلم و شاعر و بقال و بسازبفروش بیشتر یک قالب شناخته شده‌اند که آدم‌ها را در خود جای داده‌اند، تا موقعیتی افزوده بر پیچیدگی ذاتی انسان‌ها. انتخاب شغل در طبیعی‌ترین حالت، ارتباط عمیقی با ریزترین وجوه شخصیتی هر فرد دارد. با این‌حال رویکرد سینمائی کلاسیک ـ و اکثراً رایج ـ در مورد انتخاب شغل برای شخصیت‌ها تابع نگاهی کاملاً معکوس است. شغل، کارآمدترین ابزار ـ و گاه بدیهی‌ترین آنها ـ برای نسبت دادن یک ویژگی برجسته به فرد یا فراهم کردن یک موقعیت خاص در پی‌رنگ به حساب می‌آید. مردی که قرار است دلیل موجهی برای کنجکاوی در پنجرهٔ خانه‌های روبه‌رو داشته باشد چه بهتر که عکاس باشد (پنجرهٔ رو به حیاط هیچکاک).

دلیل این انتخاب نیز در اکثر موارد، تغذیهٔ وجه سببی فیلمنامه است. به همین دلیل هم هست که این ضرورت نانوشته جزء اصول خدشه‌ناپذیر سینمای کلاسیک به حساب می‌آید؛ جائی‌که پیچیدگی روابط انسانی و توضیح و تحلیل‌های روانشناسانه به نفع فراز و فرودهای روائی کم‌رنگ شده‌اند. پس در فیلمی که داعیهٔ کاوش در رفتارها و روابط را دارد مسلماً نیاز به دقت هوشمندانه‌تر در انتخاب و صرف ظرافت‌های بیشتر در ایجاد ارتباط عمیق‌تر میان شغل و شخصیت موردنظر، ضروری به‌نظر می‌رسد.

بی‌تا یکی از فیلم‌های روشنفکرانهٔ سینمای ایران است که با ارادتی آشکار نسبت به سینمای مدرن اروپا ساخته شده. هژیر داریوش محور اصلی فیلمش را تحلیل شخصیت‌ها قرار داده و با ترسیم فضاهائی سرد و پیچیده و خلق شخصیت‌هائی نامتعارف و قابل تحلیل یکی از خاص‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌های سینمای ایران را خلق کرده است.

بی‌تا می‌خواهد کتاب بخرد، یک کتاب ”مهم“ دربارهٔ یک موضوع ”مهم“ برای یک آدم ”مهم“. صحنهٔ خنده‌داری‌ست. تنها چیزی‌که او از محبوبش می‌داند همین ”اهمیت“ وافر است. در واقع نه اهل کتاب خواندن است، نه تصوری از موضوع کتابی که بهش فروخته می‌شود (دکانی به نام سینما!) دارد و نه دلیل مشخصی برای این‌همه مهم تلقی کردن یک آدم در واقع خریدن این کتاب هم درست مثل جملهٔ دشواری که در ابتدای فیلم سعی دارد از بر کند، صرفاً برای تجهیز خودش در برابر گنگی و ابهام عظیمی است که در آن رابطهٔ عجیب موج می‌زند. هدیه‌های واقعی بی‌تا در حقیقت همان بستنی‌ها و آلبالوخشکه‌ها و انجیرهائی‌ست که بیش از طرف مقابل، خودش از آنها لذت می‌برد؛ لذتی ملموس و زمینی که تنها چیزی است که برای قسمت کردن با محبوبش در چنته دارد.

اما این میزان شیفتگی بلاهت‌وار، در عین مضحک بودن ترسناک هم هست و همین تقابل، کلیدی‌ترین نکته‌ای است که در رابطهٔ بی‌تا و سروش سینا باید وجود می‌داشته تا زیربنای فیلمی مانند بی‌تا پی‌ریزی می‌شده است. بی‌تا فیلم بی‌تاست نه هیچ‌کس دیگر. و دقیقاً به همین دلیل، شخصیت و موقعیت تک‌تک افرادی‌که اطراف او وجود دارند در ترسیم فضای زندگی و ذهنی او مؤثرند. تنها فردی از افراد خانواده که بی‌تا به لحاظ حسی با او رابطه دارد پدر است؛ پدر بیمار و گنگ و ناقص‌عقلی که علایق کودکانه‌اش تنها بازمانده‌های معصومیتی هستند که به وضوح روزگاری مشخص‌ترین وجه شخصیتی‌اش را تشکیل می‌داده است. مادر که اصلاً دنیائی کاملاض متفاوت دارد.

در این میان ترسیم شخصیتی که قرار است مهمترین تکیه‌گاه بی‌تا و نقطهٔ امیدش باشد یکی از حساس‌ترین مراحل پی‌ریزی قصهٔ فیلم بوده است. از طرفی بدیهی است که اهمیت این شخص در نظر بی‌تا ـ کاملاً جدا از اهمیت تظاهری‌اش ـ از سرچشمهٔ دیگری آب می‌خورد. بی‌تا برای رها شدن از تارهائی که مادر با هم‌دستی خواهر دم‌به‌دم بیشتر به دورش می‌تنند نیاز به یک نجات‌دهنده دارد که از دنیائی متفاوت آمده باشد. فیلمنامه برای رساندن بی‌تا به حس و موقعیتی که هدف نهائی قصه است، نیاز به کسی دارد که در درجهٔ اول، ویژگی‌های مورد نظر بی‌تا را داشته باشد. پس باید ظاهراً آدم توانمند و مهمی جلوه کند؛ کسی که بی‌تا خیال کند می‌تواند او را به بهشت ذهنی‌اش برساند. با تعاریف تثبیت‌شدهٔ شغلی این آدم مسلماً کفاش نیست. کارمند یک بانک هم نیست. مهمتر از همه این است که باید دنیایش چارچوب و حصار نداشته باشد و از باید و نباید اصول اخلاقی دست‌وپاگیری که بی‌تا را کلافه می‌کند مبر باشد. چنین کسی به احتمال زیاد اهل هنر باشد و احساس نقش مهمی در شخصیتش ایفا می‌کند و آن‌وقت جذب شدنش به طرف بی‌تا و پس‌زدنش نیاز به دلایل عاطفی درک‌پذیر دارد. اما روزنامه‌نگاری و به‌خصوص داشتن گرایش‌های سیاسی و اجتماعی در عین بی‌اعتنائی نسبت به چارچوب‌های عرفی و اخلاقی، پی‌بندی به اصول و قوانین اجتماعی و منطقی را هم می‌طلبد. چنین است که دنیای به ظاهر بی‌قید سروش سینما به‌عنوان یک روزنامه‌نگار و نویسندهٔ روشنفکر، اتفاقاً فرسنگ‌ها با آزادگی و رهائی دنیای بی‌تا فاصله دارد.

بی‌تا برای سینا دختر جذابی است اما چون این رابطه، پنهانی‌ترین و سرکوب شده‌ترین لایه‌های وجودی او را قلقلک می‌دهد، به‌هیچ وجه دلش نمی‌خواهد آن‌را آشکار کند. وقتی بی‌تا به دروغ پای تلفن می‌گوید هیچ‌کس خانه نیست و همگی در مسافرت‌اند چنان به‌سرعت سروکلهٔ سینا پیدا می‌شود که انگار همهٔ راه را پرواز کرده، اما جائی دیگر جلوی مهمانان ”مهم“اش می‌خواهد بی‌تا را در اتاق، محبوس نگه دارد.

تا این‌جا همهٔ جوانب و ریزه‌کاری‌های شخصیتی سینا هم‌سو با جریان پیشرفت پی‌رنگ داستانی و ترسیم موقعیتی کاملاً متضاد با فضای ذهنی بیتا به‌نظر می‌رسد. اما نکتهٔ اساسی دیگر در تعریف ارائه شده از شغلی نهفته است که با توجه به موقعیت کارگردان و فیلمنامه‌نویس و حتی حضور کم‌حجم اما غریب دکتر هوشنگ کاوسی، به سختی باورپذیر است. شاید برای کسی که ژورنالیسم را از نزدیک تجربه نکرده، اشتباه گرفتن این واژه‌ها با نویسندگی یا روشنفکری طبعی تلقی شود اما کسی که خودش در بطن این قضایا حضور داشته باید دلیل قانع‌کننده‌ای برای سوپرایمپوز کردن این تصویرها برهم داشته باشد. درست است که اصلی‌ترین ابزار یک روزنامه‌نگار به لحاظ حرفه‌ای قلم و کاغذ است و مطالعه اما محصول نهائی کارش متفاوت با کتاب یا مقالهٔ یک ”اندیشمند“ دست به قلم است. حضور در مراحل اجرائی چاپ مطالب و سرپرستی اداری نشریه معمولاً با تحقیق و تدریس دانشگاهی جور در نمی‌آید و کسی‌که به‌عنوان یک شخصیت مهم در رادیو باهاش مصاحبه می‌کنند محل کارش چاپخانهٔ روزنامه نیست. ژست و قیافه‌ای که سروش سینا به‌خودش می‌گیرد و تصویری که فیلم از او به‌عنوان یک اندیشمند می‌دهد در تناقض با تعریفی که از شغلش ارائه می‌شود تصویر مخدوش نیم‌بندی می‌سازد که آن شخصیت را تا حد یک کلیشهٔ آشنا پائین می‌آورد.

برای اثبات این‌که وجود مسائل فرامتنی در این میان تا چه حد در موضع منفی گرفتن فیلم نسبت به این شخصیت و حتی نسبت دادن این شغل به او دست داشته، دلیل قانع‌کننده و به‌درد بخوری وجود ندارد. اما آنچه مشخص است این است که سروش سینا می‌توانست به‌جای روزنامه‌نگار استاد دانشگاه یا همان‌طور که خودش را به مادر بی‌تا معرفی می‌کند، ”نویسنده“ باشد. اما در آن صورت لازم بود که نتایج عملی این سمت را ـ هم‌پای اهمیتی که فیلم به‌طور کلی به او نسبت می‌دهد ـ نه به شکل اهمیت سطحی و رودربایستی مانندی که مهمانانش در صحنه‌ای که ظاهراً سرزده به خانه‌اش می‌آیند بهش می‌دهند و دیالوگ‌هائی در حد آماده شدن فلان مطلب و تیتر پیدا کردن برای بهمان مقاله بین‌شان ردوبدل می‌شود، آشکارتر ببینیم. سروش سینا می‌توانست یک نویسندهٔ مطرح یا حتی رئیس دانشگاه باشد.

اما آنچه با توجه به موضع منفی فیلم نسبت به او بیشتر قابل استنباط است، تمایل فیلمساز به تصویر کردن او به شکل یک روشنفکرنمای ناموفق است که به‌دنبال آرزوی نویسندگی، راهش به چاپ‌خانهٔ روزنامه باز شده است. اما چنین موضعی هم آنقدر قابل استناد نیست که از حد حدس فراتر برود. فیلم گاهی فاصلهٔ خل‌بازی‌های بچه‌گانهٔ بی‌تا را با روشنفکرنمائی سینا چنان عمیق می‌کند که گاهی سینا را به خاطر پس‌زدن بی‌تا محق می‌دانیم.

در نهایت شخصیت سینا به‌لحاظ کاربردی در متن فیلمنامه کارائی لازم را پیدا می‌کند اما تصویر ناقصی از شغل او به‌عنوان یکی از مهمترین وجوه شخصیتی‌اش شکل می‌گیرد. عجیب‌تر این است که این تصویر را هژیر داریوش ساخته که هم تجربهٔ کار در مطبوعات داشته و هم با مطبوعاتی آشنا بوده. حرف‌های سروش سینا در حضور دوستان مهمانش و در آن مصاحبهٔ رادیوئی، شخصیت یک دانشمند را تداعی می‌کند و دوجا که او را در محل کارش ـ روزنامهٔ اطلاعات ـ می‌بینیم، روابط او با همکارانش شباهتی با نوع روزنامه‌نگاری آن سال‌ها ندارد و مؤید تصویری کلیشه‌ای از روزنامه‌نگاری است که آدم ناآشنا به این حرفه، آن‌را ”نویسنده“ تلقی می‌کند؛ با همان باسمه‌های ذهنی. نظارت بر چاپ روزنامه، کار ”ناظر چاپ“ است و نویسنده‌ای در سطح سروش سینا، در آن ساعت پس از نیمه‌شب، نمی‌رود بالای سر ماشین چاپ. بدیهی است که فیلمساز این صحنه را لازم داشته تا در یکی از بزنگاه‌های دراماتیک فیلم، بی‌تا در آن‌وقت شب از خنه بیرون بزند و خودش را به چاپخانهٔ روزنامهٔ اطلاعات برساند و در میان سروصدای ماشین‌های چاپ، از فاصله‌ای دور و در حالی‌که صدایش در آن هیاهو شنیده نمی‌شود و باید لب‌هایش را خواند، به دیدار محبوب جفاکار بشتابد. صحنهٔ زیبائی است، اما روزنامه‌نگارش چنان‌که باید روزنامه‌نگار نیست.

هما توسلی