ژان روش، عباس کیارستمی و مقوله جلب اعتماد (1)

چارلز وارن ترجمه حمید رضا احمدی لاری

اگر کسی به دو فیلم ( هرم انسانی ) اثر ژان روش محصول 1959 و نمای نزدیک (کلوز آپ) ساخته عباس کیارستمی و محصول 1990 به عنوان دو فیلمی که به این مسئله می پردازند که ما در فیلم چه چیزی می بینیم فکر کند دیگر قادر به توقف نیست.در فیلم ژان روش ما با چند جوان سیاه پوست و سفید پوست  در ابیجان و ساحل عاج آشنا می شویم و به ما گفته می شود که این جوانان قرار است قصه ها و ماجراهای عاطفی و عاشقانه میان جوانانی از دو نژاد سیاه و سفید را برای ما نمایش دهند و در این میان دیدگاه های نژادی ای که ممکن است به آن اعتقاد داشته یا نداشته باشند را نیز  به ما بگویند.  روش تقریبا در اواخر فیلم به ما  نشان می دهد که این جوانان نکاتی را در خود کشف می کنند که پیش تر از آن آگاه نبودند، و به عبارتی قصه و خیال پردازی به واقعیت تبدیل می شود.پس ما واقعا در فیلم شاهد چه چیزی بودیم؟ در فیلم کلوز آپ با مرد شیادی در تهران آشنا می شویم که عاشق سینما است. شاید او قصد فریبکاری هم ندارد اما سر یک خانواده پولدار تهرانی کلاه می گذارد و به آنها می باوراند که محسن مخملباف، کارگردان سینما است و این خانواده را در فیلم بعدی اش شرکت خواهد داد.کلوز آپ آمیزه ای است از مستند سازی رویدادهائی واقعی که مقابل دوربین رخ می دهند وباز سازی دقیق – و مطابق واقعیت – رویدادهائی دیگر.فیلم کلوز آپ نیز مثل هرم انسانی ژان روش یا وقایع نگاری تابستان ( Chronique d’un été) محصول 1960 و ساخته ژان روش با همکاری  ادگارمورن چنین القا می کند که فیلمی که پیش چشم تماشاگر ساخته می شود [ عیناٌ ] زندگی آدم هایی است که در فیلم می بینیم. اما باز هم سئوال این است که ما در حال تماشای چه چیزی هستیم ودر چه مسیری آن را دنبال می کنیم؟
هرم انسانی و کلوز آپ فیلم هائی نا متعارف اند. این فیلم ها همچنان که پیش می روند ما را با این پرسش غیر قابل اجتناب در گیر می کنند که واقعا در حال تماشای چه  چیزی هستیم؟
 روش در" صدای خارج از تصویر" به ما می گوید که این دانشجویان ؛ و در واقع بازیگرانی که ما می بینیم، کار مشخصی انجام می دهند اما در پایان به آدمی متفاوت تبدیل می شوند . فیلم کلوز آپ نیز خود را به مثابه دریچه ای به روی واقعیت عرضه نمی کند .فیلم رویکرد های متفاوتی نسبت به صحنه های فیلم دارد و هم دارای صحنه های نمایشی و بازسازی شده است و هم از مصاحبه – به دنبال صحنه هائی از رویداد – سود می برد، و از جمله صحنه دادگاه که آشکارا کیفیتی ویدئوئی دارد و با فیلم خامی متفاوت با بقیه فیلم گرفته شده است . صحنه بازسازی شده آغازین فیلم از درون یک تاکسی در شهر تهران چندان چیزی از باز نمائی بودن نشان نمی دهد مگر زمانی که کل صحنه را تماشا کرده باشیم. روند نمایش رویداد در فیلم واجد گونه ای ناهمواری ودارای نوعی خود آگاهی است که به تماشاگر نیز منتقل می شود و به ما این خود آگاهی را می دهد که از خود بپرسیم در حال تماشای چه چیزی هستیم .
کلوز آپ و هرم انسانی فیلم هائی نامتعارف اند چون در ذات خود آشکارا مناقشه برانگیزند .با این حال پرسش هائی را درباره همه انواع فیلم–  سینمای داستانی یا غیر داستانی  - مطرح می سازند.آیا این دو فیلم را باید زوج عجیب و غریبی دانست که بتوانند این نقش را بر عهده بگیرند ؟می توان با توسل به گدار اعلام کرد خیر . در 1965، گدار هرم انسانی را دومین فیلم برتر فرانسه ا ز زمان آزادی نامید و در فهرست فیلمهای برگزیده اش ، آن را پس از لذ ت  (   Le Plaisir) ساخته ماکس اوفولس ( محصول 1952) و قبل از وصیت نامه اورفه ( The Testament of Orpheus) محصول 1960 اثر ژان کوکتو، وصیت نامه دکتر کوردلیه ( با نام انگلیسی Expriment in Evill – 1959) ساخته ژان رنوار، و جیب بر ( Pickpocket – 1959) از برسون – که در این فهرست بیش از بقیه آمیزه ای است از مستند و داستان پردازی - قرار داد .فیلمهای ژان روش، بخصوص من یک سیاهم  ( Moi un noir – 1958)،هرم انسانی، وقایع نگاری تابستان، و جگوار ( Jaguar – 1967) که هم به فیلمهای نئو رئالیسم ایتالیا نزدیک اند و هم به نوعی با آنها متفاوت اند و در واقع نسبت به آنها خود آگاهی و صراحت بیشتری دارند در شکل دادن و استقرار سینمای موج نو فرانسه نقشی انکار ناپذیر دارند. گدار همیشه زاینده و خلاق - چه در عرصه فیلم سازی و چه در امر ایده پردازی _ اخیرا گفته است سینما با گریفیث آغاز می شود و با کیارستمی به پایان می رسد .البته نگاه به سینما از دریچه چشم گدار تنها راه ممکن نیست اما روشی بیانگر و راه گشا است .گدار و سایر فیلم سازان موج نو سینمای فرانسه کارشان را با شناخت کامل سینما و با انگیزه ای نیرومند برای تفکر و تعمق در سینما آغاز کردند.در واقع فیلم های این سینماگران نشانه ای است از همین تفکر و تعمق درباره سینما.آثار این سینماگران عصاره آگاهی و ضمیر آنها است، جائی که در آن همه چیز در زمان حال می گذرد. می توان با رجوع به این فیلم سازان و منقدان سینما را شناخت و ذهن خود را بر روی آن گشود.تی اس الیوت می گوید بودلر و  شعر فرانسه  پس از او ما را به جان دان و انگلستان قرن هفده و همین طور به آینده می کشاند؛گوئی همه آثار در یک زمان یا در نوعی بی زمانی ، انگار در معرض خداوندگار،هستی یافته اند .این ادعا برای تاریخ نگاران احتمالا اهانت آمیز و غیر قابل قبول است اما بیان الیوت ومضمون آن قصد دارند  ذهن ما را بر روی شعر بگشاید. تاریخ قادر نیست  همه آن چیزی که در یک شعر ، یک کتاب ، و یک فیلم جریان دارد را به ما نشان دهد. هرم انسانی دریچه ای است به روی شعور سینمائی و من میل دارم دوباره تکرار کنم که این فیلم با این عنوان افسانه و قصه پریان مانند همان بیان شعری هیجان آمیز و پرشور بودلر است که روی پرده سینما خوانده می شود و گوئی امکان بروز هر چیزی را بر پرده سینما میسر می سازد.برای گونه ای از شناخت سینمائی ، کیارستمی پایان سینما است.این ادعا دال بر چیزی نیست جز اینکه کیارستمی را باید جدی گرفت درست مثل گریفیث که بقول گدار سینما را در صحنه های فیلم تولد یک ملت (1915) ذره ذره ساخت و هستی داد.اما کیارستمی بر عکس گریفیث ، ظاهرا علاقه ای به تاریخ ندارد و تنها با اتکا به تجارب خود در عرصه فیلم های تبلیغاتی و آموزشی،نگاه مهربانش نسبت به بچه ها و دلبستگی عمیق اش به شعرکهن و نو ایران پیش می رود.چنانکه می توان دید مضمون این فیلم ها و معانی ضمنی مستتر در آنها چیزی شعر گونه است ؛شعری در مفهوم هگلی ، چیزی یکسره بدیع در هر لحظه؛ توقف ناپذیر، با توان خلاقه ای غیر قابل مهار. الیوت شعر را شادی و مسرت اعلا می خواند.آدم به یاد عبارت اینگمار برگمن  در باره استراوینسکی می افتد که او باید همیشه خود را" مهار می کرد" چون می دانست چه آتش فشانی در درونش غلیان دارد.
هرم انسانی و کلوز آپ فیلم های مستند اند اما  در خود چیزهائی دارند که یاد آور قصه و داستان پردازی ، و بخصوص فیلم داستانی اند.با فیلم مستند همیشه نوعی  مسئله جلب اعتماد همراه است. در این دو فیلم تماشاگر نمی تواند با قاطعیت به نتیجه برسد که تصاویری که می بیند ، و چیزی که فیلم می گوید، طبق ادعائی که می کند واقعی است یا نه .اگربرای تماشاگری که محتوای فیلم را می پذیرد تک نمائی  ازفیلم – به عنوان واقعیت – قابل تصدیق باشد،باز هم عامل دخالت انسانی در این که از چه چیزی فیلم بگیرد و دوربین را کجا مستقر سازد،آغاز و پایان نما کجا باشد و این تک نما در دل مجموعه نماها در کجا قرار گیرد، و در مجموع عامل صناعت پا به میان می گذارد.چنین چیزی ممکن نیست اما حقیقت به عنوان امری خلق شده عرضه می شود[ یا در واقع  در سینمای مستند حقیقت خلق می شود-م ] و  به همین دلیل می توان گفت هرگز نمی شود حقیقت و تصویر را در جائی با هم تلاقی داد.
شاید بهترین رویکرد نسبت به مستند روشی باشد که فلسفه در پاسخ به پرسش های بنیاد ینی اتخاذ می کند که از طرف هواداران فلسفه شکاکیت مطرح می شود.آئین شکی که می پرسد آیا جهان همچنان است که می نماید – و من اضافه می کنم فلسفه شک گرایانه ای که سئوال می کند آیا جز من دیگرانی هم وجود دارند و مانند من اند.پاسخ قانع کننده ای وجود ندارد.ما جهان و هستی را از دریچه چشم یک پیرو آئین شکاکیت نمی شناسیم. اما می توانیم روش هائی را بیاز مائیم که با آن ها در جهان و در کنار دیگران زندگی می کنیم.می توانیم به کند و کاو در پرسش هائی بر آئیم که پاسخ آنها را می دانیم اما این پاسخ ها در بهت و حیرت زندگی روزمره و در مواجهه با سیل سئوالات همیشگی نادیده می مانند و مغفول واقع می گردند.استانلی کاول با الهام از جستارهای فلسفی ویتگنشتاین ( 1953) و مطالعه " اذهان دیگر" جی – ال اوستین (1979) در مقابل مفهوم شناسنده ( Knowing) مفهوم شناسائی ( Acknoledgment) را وضع می کند.البته برای شناخت این مفهوم، فرمول ساده ای وجود ندارد.کاول در ادعای خرد ( The Claim of Reason) برای این که بگوید شناسائی چیست و آن را به ما بشناساند صدها صفحه در بررسی آرا و استدلالهای فلاسفه می نویسد ، از زندگی روزمره مثال ها می آورد و اسطوره، درام و شعر را وا می کاود.منبع غنی ما امور متعارف و عادی است، چیزی که شناخت خیلی دقیقی هم از آن نداریم و برعکس برایمان دروازه دفینه ای است دور از دسترس که خیلی هم  دلمان نمی خواهد گشوده شود.
پایان بخش اول – ادامه دارد
ایمیل مترجم:
    [e-mail]

منبع:

 

Building Bridges,                               
The Cinema of Jean Rouch
Edited by Joram ten Brink
Wallflower press    2007