گرترود و اُفلیا: نگاهی دوباره به بازنمایی نوع‌نمونیِ زنان درباری عهد الیزابت در نمایشنامه‌ی هملت

ناتالی چوبینه

تصویر: اوفلیا اثر جان ویلیام واترهاوس(1894)
یکی از ویژگی‌هایی که هملت را از سایر تراژدی‌های شکسپیر متمایز می‌کند، شباهت آن با نمایشنامه‌های تاریخی – سیاسی او به لحاظ نقش زنان است. شخصیت‌های زن در این گروه اخیر، که طبعن با تکیه‌ی فراوان بر رویدادهای تاریخی اغلب مرد-‌ محور از قبیل نبرد بر سر تاج و تخت یا آب و خاک نگاشته شده‌اند، نقشی کلیدی در فرآیند کنش دراماتیک برعهده ندارند و اغلب می‌توان متن را بدون حضور آنان و در اجرایی تمام – مردانه نیز به صحنه برد. در این‌جا باید بین فرآیند کنش دراماتیک با پیرنگ نمایش تفاوتی قائل شد. نقش گرترود و افلیا در پیرنگ داستانی هملت محرز است: بدون وجود گرترود، کلادیوس نمی‌توانست به سادگی تاج و تخت برادر وارث‌دار خود را تصاحب کند؛ بدون افلیا، جنون مصلحتی هملت پیش از آن‌که فرصت اثبات عینی گناهکاری کلادیوس به دست آید لو می‌رفت. بااین‌حال، تصور می‌رود که حضور این دو شخصیت روی صحنه، باوجود نقشی که در پیشبرد داستان ایفا می‌کنند، از نظر قوانین پرورش تنه‌ی اصلی درام ضرورت حیاتی ندارد. به همین خاطر، حضور این دو زن در عمل، همان‌گونه که در بسیاری از اجراهای معروف هملت می‌بینیم، گاه تزئینی است، گاه به قصد سفیدنمایی یا سیاه‌نماییِ اندیشه‌های پدرسالارانه‌ای که دو قهرمان مثبت نمایش، هملت پدر و هملت پسر، در کنار پولونیوس و لایرتیس از آنها هواداری می‌کنند، و گاه فقط نمایانگر و برآورنده‌ی همان مقصود کلاسیکِ نمایش طبیعت‌گرایانه و قالبیِ شخصیت‌ همسر- مادر – خواهر - دختر. بدین‌ترتیب، دو نقش گرترود و اُفلیا در بسیاری موارد از کارگردانان و بازیگران زن کم‌لطفی می‌بینند، در قالب چهره‌های کلیشه‌ییِ همسر بی‌وفا و هوسباز – و گاه فرتوت و حریص – و دختر حرف‌شنو و مظلوم و معصوم بازنمایی می‌شوند، و بخش بزرگی از توانمندی‌های نهفته در این دو نقش به همین خاطر در سایه‌ی قدرقدرت شخصیت‌های مرد پنهان می‌ماند.

 

نوشته‌ی حاضر نگاهی دارد به این دو نقش و چند و چون ضرورت آنها در کنش دراماتیک. دلیل اصلی برای جستار در زاویه‌های پنهان‌مانده‌ی دو شخصیت گرترود و اُفلیا نیز همین ضرورت است. تصویر کلاسیک‌شده‌ی این دو، که در بالا ارائه شد، موجب کج‌فهمی‌ها و گمراهی‌هایی در شناخت و درک کنش‌های این درام می‌شود. معروف‌ترین این کج‌فهمی‌ها درمورد گرترود روا داشتن اتهام زناکاری به اوست و درمورد اُفلیا قطعی دانستن فرضیه‌ی خودکشی‌. هردوی این کج‌فهمی‌ها، رگ و ریشه‌ی احتمالی پیدایش آنها و دلیل پذیرفته شدن آنها هم از جانب سایر شخصیت‌ها و هم از سوی مخاطب در ادامه مورد بحث و تحلیل قرار خواهند گرفت. به این امید که جلوه‌های تازه‌ای از روان‌شناسی این دو، و نیز تأثیر جریان‌های فکری گوناگون از جمله فمینیسم بر آنها، آشکار شود. در راستای تلاش برای حفظ بی‌طرفی و استدلال مستند، تمام استدلال‌ها به گواه متن نمایش و نه چیزی خارج از خود متن تکیه خواهند داشت.

 

هملت، شاهزاده و ولیعهد دانمارک، دانشجوی فلسفه در دانشگاه ویتنبرگ آلمان با دریافت خبر درگذشت پدر ناگزیر تحصیل موردعلاقه‌ی خود را نیمه‌کاره رها می‌کند و به وطن برمی‌گردد. هرچند شکسپیر پرده‌ی این نمایشنامه را به روی درباری درگیر سوگ – سرود مرگ – عروسی شاه قبلی – شاه جدید باز می‌کند که هملت از رواق منطق‌مدار کلاس درس ناگهان حیران و سرگردان در آن فرو افتاده، باز می‌توان او را تصور کرد که تا پیش از رسیدن به این نقطه‌ی آغاز درگیر کشمکشی شدید بین تمایل به ادامه‌ی تحصیلی نویدبخشِ زندگی آرام و گوشه‌گیرانه‌ی یک فیلسوف یا تن دادن به سرنوشت خود در مقام پرمسئولیت فرمانروایی یک سرزمین بوده است؛ دو زندگی سراپا متضاد، به‌ویژه از یک جنبه‌ی مهم برای جوانی روشنفکر: فیلسوف دانشگاهی جز با حقیقت و جستار در چند و چون آن سروکار ندارد، درحالی‌که زندگی درباری آکنده از نیرنگ و دسیسه، پوشاندن حقیقت یا قلب کردن آن است. هملت سرانجام، شاید بی‌آن‌که بین این دو گزینه دست به انتخاب نهایی زده باشد، در حالی به مقصد می‌رسد که از یک سو از صمیم قلب سوگوار از دست دادن نابه‌هنگام پدر و پی‌آمدهای ناخوش‌آیند آن است و از سوی دیگر تصمیم دارد درصورت امکان دست کم برای به پایان بردن تحصیل به ویتنبرگ بازگردد تا شاید چند صباحی بیشتر در محیط موافق باقی و از محیط ناموافق دور بماند.

 

دربار دانمارک خبری غافلگیرکننده برای او دارد: در حال حاضر نیازی نیست نگران برعهده گرفتن مسئولیت فرمانروایی باشد، چرا که عموی او با ازدواج با مادرش این مهم را پذیرفته و حال او آزاد است که به زندگی دانشگاهی برگردد. واکنش هملت چیست؟ آیا باوجود غم از دست دادن پدر، از این که اوضاع به خواست قلبی او چرخیده خوشحال می‌شود؟ یا نومید از دستیابی فوری به تاج و تخت خود را ناگزیر از به انتظار نشستن برای مرگ عمو می‌بیند، آن هم با این دل‌نگرانی که نکند مادرش برای عمو وارثی دیگر، شاید با بخت بیشتر برای ولایتعهدی، بیاورد؟ ما هرگز نمی‌دانیم. چرا که اولین برخورد ما با هملت زمانی است که او طبعن به حکم منطق روان‌شناختی رابطه‌ی فرزند و والد از مرگ پدر و ازدواج بی‌درنگ مادر ناراضی است. مکتب فروید در نگاه اول وجود عقده‌ی ادیپ را تأیید می‌کند. اما شاید نیازی به این همه پیچیدگی نباشد. اصول اخلاقی جامعه‌ی الیزابتی انگلستان قرن شانزدهم و هفدهم نیز، همانند بسیاری از فرهنگ‌های امروزین در گوشه‌های مختلف دنیا و بیشتر به دلایلی جامعه‌شناختی و انسان‌شناختی هرچند استوار بر ریشه‌های روان‌شناختی، وفاداری به خاطره‌ی همسر را فضیلتی اخلاقی می‌شمرد و پا گذاشتن روی آن را، به‌ویژه برای زنان، ناپسند می‌دانست. گرترود، مادر هملت و ملکه‌ی دانمارک، به گفته‌ی فرزندش «در سن و سالی» است «که شور سرکشی فروکش می‌کند و شهوت جای خود را به خرد می‌سپارد» (پرده‌ی سوم، صحنه‌ی چهارم). زناکاری گرترود در بسیاری جاهای دیگر نمایشنامه نیز به عنوان عملی احساساتی و نابخردانه و ناپذیرفتنی از جانب عقل سلیم هدف تقبیح و سرزنش پسر و شبح شوهر واقع می‌شود – و ای بسا همین تقبیح و سرزنش مداوم از جانب دو پروتاگونیست باشد که صدها سال است چنین اتهامی را از دید مخاطب نیز بر گرترود روا دانسته است.

 

بااین‌حال، اگر با نگاهی خالی از هواداری از «قهرمان» به متن نگاه کنیم، بی‌درنگ متوجه بی‌اساس بودن این اتهام، پیش از همه از دید خود شکسپیر، خواهیم شد. «زناکار»، از عهد عتیق تا امروز، به زن یا مردی می‌گویند که در عین داشتن همسر با شخص دیگری رابطه داشته باشد، درحالی‌که گرترود به گواه متن نمایشنامه تا پیش از ازدواج رسمی با کلادیوس هرگز با او رابطه نداشته است. طرفه این‌که تقریبن در همه‌ی موارد مطرح شدن این اتهام در متن نمایش، کلادیوس برادرکش و غاصب است که به عنوان گناهکار اصلی معرفی می‌شود. دو شخصیت اخلاق‌زده‌ی نمایش، هملت پدر و هملت پسر، گرترود را به لحاظ بستگی‌هایی که با خود ایشان دارد پاک، اما به لحاظ بستگی‌هایش با کلادیوس عفت‌باخته می‌دانند. این نکته، علاوه بر پیوندهایی که با هسته‌ی مرکزی این درام یعنی چیستی و اهمیت حقیقت دارد، سرفصلی است مناسب برای بحث‌های فمینیستی درباره‌ی این اثر. چرا که با دیدن رفتار کلادیوس با گرترود، اگر قدری بی‌طرفانه‌تر به وضعیت نگاه کنیم، نزدیک‌ترین احتمال یک رابطه‌ی زناشویی موفق است: کلادیوس احترامی همه‌جانبه برای همسرش قائل است و تصویر کاملی از «بدون همسرم هرگز» را به نمایش می‌گذارد. گرترود نیز با ظرافت تمام وظایف همسرداری را با احترام به پادشاه به عنوان مقامی یک پله برتر از مقام خودش توأم می‌سازد، هرچند که مشروعیت مقام شاهی کلادیوس در گرو وصلت با گرترود است.

 

بدین‌ترتیب، تصویری که شکسپیر از گرترود ارائه می‌دهد سیمای زنی هوسباز و حریص از قماش دو دختر بزرگ شاه لیر یا زنی سنگدل و تشنه‌ی قدرت همانند لیدی مکبث نیست. رفتار گرترود به‌خوبی نوع‌نمون رفتار یک ملکه است: شخصیتی در جایگاه دوم قدرت که به همین دلیل خوب می‌داند باید در راستای خواسته‌های سیاسی شخص اول مملکت قدم بردارد؛ حتا شاید فراتر از این، ملکه‌ای که در حقیقت به موقع تشخیص داده یک پادشاه جنگ‌طلب، انتقام‌جو و سرکوبگر مثل شوهر اولش یا ولیعهدی روشنفکرمآب، آرمان‌گرا و خودمحور مثل هملت هیچ‌کدام نمی‌توانند برای دانمارک صلح و ثبات به ارمغان بیاورند. هرچند نقش او در این تغییر آب و هوای سیاسی بیشتر مبهم است تا محرز، اما به هر تقدیر اکنون که چنین تغییری صورت گرفته گرترود آشکارا وظیفه‌ی خود می‌داند از تمامیت این نظام سیاسی دفاع کند.

 

اما ضرورت دراماتیک حضور گرترود، و همچنان که بعدتر خواهیم دید اُفلیا، در سطحی بالاتر مطرح می‌شود، یعنی در سطح تقویت هسته‌ی مرکزی درام. همان‌گونه که پیش‌تر گفته شد، محور اصلی کنش دراماتیک تراژدی هملت بحثی فلسفی بر سر ماهیت و اهمیت حقیقت است: این‌که حقیقت چیست، و شناختن حقیقت و عمل کردن (یا نکردن) به آن در زندگی واقعی چه پی‌آمدها و بازتاب‌هایی خواهد داشت. هملت به عنوان دانشجوی فلسفه خود همواره دلمشغول این مسئله است. او حقیقت را در جامه‌های مختلف بازمی‌شناسد و می‌بیند که در جهان بیرون او به چه شکل‌هایی قلب و تحریف می‌شود. دیوانگی مصلحتی به او این امکان را می‌دهد که ماهیت حقیقی رفتارها و شخصیت افراد را با عریانیِ آزاردهنده‌ای به رخ بکشد. با این حال او خود در جستجوی حقیقت قتل پدر و اجرای عدالت حقیقی سرگردان است، بیش از همه به این دلیل که می‌داند خود به عنوان یک فرد تنها می‌تواند از زاویه‌ای محدود به حقیقت نگاه کند، می‌داند که هیچ‌چیز فی‌نفسه خوب یا بد نیست، بلکه این اندیشه‌ی ماست که آن را خوب یا بد جلوه می‌دهد (پرده‌ی دوم، صحنه‌ی دوم). به زبان دنیای بیرون، دنیای طبیعی تنظیم‌شده نه بر پایه‌ی حقیقت بلکه بر مبنای سود و زیان، حقیقت آن است که به نفع فرد باشد و اگر به نفع فرد نباشد و زیان برساند هرکسی حق دارد آن را پنهان کند یا به سود خود تغییر دهد.

 

اگر فضاسازی دراماتیک نمایشنامه‌ی هملت را برساخته از کشاکش بین حقیقت‌طلبی اصول‌گرایانه و فریبکاری سودجویانه در نظر بگیریم، نقش زن برقرار کردن آشتی و تعادل بین این دو است. راهکار گرترود برای رسیدن به این مقصود، با توجه به گفته‌های بالا، عمل به تکلیف شهبانویی و مادری به‌طور همزمان، همراستا و همتراز است. در نقش ملکه، هیچ‌کدام از حرف‌ها یا کارهای او را نمی‌توان خلاف مصلحت دربار یا مملکت دانست. حتا وفاداری او به شخص اول مملکت، چه پادشاه پیشین و چه کلادیوس، را نمی‌توان به‌طور جدی و به گواه مدرکی بدیهی زیر سوال برد. شبح پدر، که هملت را نخستین بار از احتمال توطئه‌ی قتل آگاه می‌کند، به دست داشتن گرترود در قتل اشاره‌ای مستقیم ندارد و فقط این را می‌گوید که کلادیوس به کمک هدیه و چرب‌زبانی موفق شد عشق و محبت گرترود را نسبت به خود جلب کند (پرده‌ی اول، صحنه‌ی پنجم). کلادیوس چه در واکنش به دیوانه‌سری‌های هملت، چه در برابر بازسازی صحنه‌ی قتل پادشاه توسط گروهی از نمایشگران دوره‌گرد (پرده‌ی سوم، صحنه‌ی دوم)، چه در اعتراف مستقیم به گناه در پیشگاه خداوند (پرده‌ی سوم، صحنه‌ی سوم)، و چه در تلاش برای فرستادن هملت به قتلگاه آشکارا بر گناهکاری خویش صحه می‌گذارد. اما واکنش گرترود به رفتار خلاف شأن شاهزادگی هملت دلسوزی و تربیت است، نمایش صحنه‌ی قتل احساس گناهی در او برنمی‌انگیزد و حتا سوگندهای وفاداری پر آب و تاب بازیگر نقش ملکه را اغراق‌آمیز می‌داند، و هردو توطئه‌ی قتل هملت دور از چشم او تدارک دیده می‌‌شود. گرترود مثل هر مادری دوست دارد فرزندش را کنار خود نگه دارد و از او می‌خواهد به ویتنبرگ بازنگردد (پرده‌ی اول، صحنه‌ی دوم)، از مطرح شدن احتمال عشق و ازدواج هملت به هیجان می‌آید (پرده‌ی دوم، صحنه‌ی دوم)، و سرانجام تنها برای خوش‌آیند او جام شراب زهرآلود را بی‌خبر از همه‌جا سر می‌کشد – پس اوست که به هملت می‌گوید «شراب زهرآلود بود» و نقش پیشمرگ‌ دربار را برای پسرش بازی می‌کند (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی دوم). گرترود با قرار دادن اراده‌ی زنانه‌ی خود در اختیار نظامی مرد – محور، تصویری از کمال آرمانی یک ملکه – همسر – مادر را به نمایش می‌گذارد، و تلاش او برای عمل کردن به تکلیف یک زن در هر سه‌ی این جایگاه‌ها است که سرانجامی تراژیک برای او رقم می‌زند.

 

مشابه همین تراژدی را در سرگذشت اُفلیا نیز می‌بینیم. برخلاف تصویر کلیشه‌یی رایج، اُفلیا دختری فاقد هوش و درک و اراده نیست که اطاعت‌گری او از سر ساده‌دلی و ضعف شخصیت باشد. نخستین بار که شکسپیر او را به ما نشان می‌دهد (صحنه‌ی اول، پرده‌ی سوم) درگیر گفتگویی درباره اصول اخلاقی با برادر خویش است. اُفلیا در پاسخ نصیحت‌های برادر که او را از مهرورزی با هملت برحذر می‌دارد چرا که قوانین سیاسی می‌توانند جلوی مشروعیت بخشیدن به چنین عشقی را بگیرند، لایرتیس را به پرهیزگاری و عمل به همان اصولی دعوت می‌کند که آنها را برای خواهر موعظه می‌کرده است. اُفلیا با هوشمندی منطق حاکم بر زندگی درباری را درمی‌یابد و آن را با موفقیت بر احساسات خویش غالب و حاکم می‌سازد. او هیچ‌گاه نه پندهای پدر را بی‌نقد و چالش می‌پذیرد، نه خشونت‌ها و توهین‌های بی‌محابای هملت را بدون پاسخ می‌گذارد – هرچند پاسخی که برای خود او و خانواده‌اش در مقام پایین‌تر پی‌آمدهای وخیم دربر نداشته باشد – نه حتا هنگامی که نقش طعمه را برای پدرش و کلادیوس برعهده می‌گیرد (پرده‌ی سوم، صحنه‌ی اول) تلاش می‌کند به سود آنها هملت را فریب دهد و از زیر زبان او حرف بکشد. اُفلیا صمیمانه برای هملت دلسوزی می‌کند، چون خوب می‌داند قد علم کردن در برابر قدرتمندان چه عاقبتی خواهد داشت. در عین حال، مراقب است اسیر بازی‌های او نشود چرا که هملت برای منحرف کردن ذهن‌ها از کنکاش او در حقیقت مرگ پدر به سمت جنون و بی‌خودی بی‌ملاحظه ادای عاشقی درمی‌آورد و با آبروی او بازی می‌کند. اُفلیا، به پیروی از سرمشق پدر، با تمام قوا می‌کوشد ضمن حفظ موقعیت خویش هماهنگ با خط مشی‌های سیاسی حاکم بر دربار دانمارک عمل کند تا خود و خانواده‌اش در امان بمانند، و زمانی که می‌بیند تلاش‌های او بی‌نتیجه مانده و پدرش به دست هملت – به‌طور ناگهانی و ناحق – کشته شده به ورطه‌ی جنون می‌افتد.

 

آیا اُفلیا دست به خودکشی می‌زند؟ شکسپیر در این مورد بسیار پرشبهه عمل کرده است. گزارشی که گرترود درمورد مرگ اُفلیا می‌دهد تنها گویای یک حادثه‌ی ناگوار است: اُفلیا در تلاش برای آویختن تاج گلی به شاخسار بید به درون رودخانه می‌افتد و ناتوان از شنا کردن غرق می‌شود (پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی هفتم) – شکسپیر نمی‌گوید چه کسی شاهد این صحنه بوده و چرا اقدامی برای نجات اُفلیا نکرده. اما نکته‌ی محرز این است که اُفلیا به عمد خود را به رودخانه نینداخته یا به عمد خود را به دست جریان آب نسپرده است. تا این‌جا احتمال خودکشی حتا نمی‌تواند در بین باشد. در صحنه‌ی بعد، یعنی هنگام تدفین، است که هملت تشخیص می‌دهد مراسمی چنین ساده با کمترین تشریفات ممکن می‌تواند برای آدمی باشد که از سر نومیدی دست به خودکشی زده است (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی اول). خاکسپاری بی‌سروصدای اُفلیا می‌توانست یادآور ملاحظه‌های سیاسی در راستای جلوگیری از به پا شدن جنجال بیشتر بر سر قتل پولونیوس به دست هملت باشد، چرا که علت جنون اُفلیا همین بود. اما شکسپیر می‌گوید این کلیسا و جزم‌اندیشی‌های دینی است که مرگ اُفلیا را حادثه‌ای طبیعی که برای دوشیزه‌ای رخ داده، نمی‌بیند. با این حال هیچ‌کدام از دیگر شخصیت‌ها، حتا کلادیوس پادشاه، با این دیدگاه موافق نیستند و در نهایت گواه دیگری نیز برای تأیید یا رد احتمال خودکشی ارائه نمی‌شود.

 

در مجموع، بازخوانی بی‌طرفانه و خالی از پیشداوری‌هایی که قوانین اخلاقی سنتی یا دیدگاه‌های فمینیستی را تقویت می‌کنند، می‌تواند جنبه‌های تازه‌ای از شخصیت‌پردازی گرترود و اُفلیا را آشکار کند. این جنبه‌های تازه علاوه بر این‌که نگرش کلیشه‌یی و تک‌بُعدی به نقش‌های مزبور را خنثا می‌کنند، دلیل‌های دراماتیک حضور این دو بر صحنه را نیز پررنگ‌تر و پرمعناتر می‌سازند.

 

پرونده ی «زنانگی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/9983

ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ» 
http://www.anthropology.ir/node/21139

ویژه نامه ی نوروز 1393
http://www.anthropology.ir/node/22280
 

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان