در بارۀ چند مستند ایرانی جدید

پیروز کلانتری

مستند های زیر عمدتا در سال های 1384 و 1385 ساخته شده اند.

 از پس برقع (مهرداد اسکویی)

فیلم دربارة محدودیت‌ها و محرومیت‌های زنان خطة جنوب ایران (مشخصاً سواحل نزدیک بندر عباس) در دل تفکرات مردسالارانة حاکم بر آن‌جاست. در آن‌چه مربوط به حضور راحت و خودبیانگر زنان در برابر دوربین می‌شود، فیلم‌ساز موفق است و در مسیر گزارش او دربارة موضوع، مکث‌ها و پاساژهای خوبی دارد.  در این گونه فیلم‌ها همیشه این سؤال هست که نگاه و موضع فیلم‌ساز چه‌قدر از درون و چه‌قدر از بیرون است و چه نسبتی میان منطق درون و بیرون روابط جاری در منطقة مورد بحث برقرار می‌کند؛ یا این‌که طرف مقابل رابطه (در این‌جا مردها) چه می‌اندیشند و چه می‌گویند؟ نه از باب راه باز کردن برای دفاع از خود آنان (که موضوع دیگری است) بلکه برای رسیدن به نگاهی جامع‌تر، و نیز به سازوکار ذهنیت جاری و مؤثر در این موقعیت. دیگر این‌که حرف‌ها و حضور مستقیم جلوی دوربین (منهای روابط و زندگی جاری و روزمره) چه‌قدر بیانگر ــ یا پوشانندة ــ عمق و پیچیدگی روابط است و خود این روابط چه‌قدر دست‌یافتنی است؟ مثال روشن کاری متفاوت و خاص‌تر، فیلم گفت‌وگویی در مه (محمدرضا مقدسیان) است که در برخورد با موانع پیش روی یک زن عضو شورای اسلامی یک روستا، به جای سر کردن با او و مشکلاتش به سراغ رییس شورا، که مخالف حضور زن در جلسه‌های شوراست، می‌رود و زیر و بم فکر واحساس او را نشانه می‌گیرد.

ایران در اعلان (فرحناز شریفی)
تاریخ شکل‌گیری و گسترش حضور و نقش تبلیغات و آگهی‌های تبلیغاتی از شروع تا سال 1357، در نگاهی محققانه و ساختاری مشاهده‌گرانه بیان می‌شود. از اعلان گم شدن پسر و کیف و سگ در عصر ناصری تا اعلان‌های فوت و تبلیغات وطن‌پرستی رضاشاه، تا آگهی گرامافون و اعزام دانشجو و کلاه و لباس هم‌شکل و اتومبیل و سینماها، تا اجناس مختلف مصرفی و پیکان و آگهی‌های زوج‌یابی و تا آگهی گم‌شده‌های روزهای انقلاب. فیلم‌ساز دایرة موضوع خود را از سطح نمایش آگهی و تبلیغات مکتوب یا تصویری فراتر می‌برد و به اندیشه و ذهنیت تبلیغ‌گرانة میهن‌پرستی رضاشاه یا تبلیغ کشف حجاب می‌رسد و اطلاعات و آمار مربوط به مدرن شدن و رشد سریع واردات و مصرفی شدن جامعه به عنوان بستر رشد تبلیغات خوب به کار گرفته شده و پی‌گیری تحولات اجتماعی از طریق آگهی‌هایی چون ویزا گرفتن ده هزار جوان در سال 1355 تیزبینانه است. این همه، بیش‌تر به وجه محققانه و گفتار فیلم مربوط است. در پرداخت سینمایی اطلاعات و تحلیل‌های آشکار و پنهان فیلم، برای یک زمان پنجاه دقیقه‌ای، طراحی و روایت اندیشیده‌ای در فیلم ندیدم و تدوین و ترکیب منابع مکتوب و تصویرهای متحرک، گاه موفق و گاه الکن است (به‌خصوص در اطلاع‌رسانی مفصل و گاه نامربوط و کش‌دار از وقایع کودتا و محاکمة مصدق). گفتارخوانی چندنفره به فیلم حرکت داده و تا حدودی فضا ایجاد کرده، اما کلام و لحن گفتار برای چنین موضوعی و در تناسب با طنز درون خود منابع، کمی جدی وخشک است. نمی‌دانم چرا فیلم به دورة پس از انقلاب نپرداخته است. در کل، آن‌چه جای تأکید و خوشامدگویی دارد شخصیت پی‌گیر، محقق و سخت‌گیر فرحناز شریفی در فیلم‌هایش است که در برابر حضور شاداب و بازیگوشانة خیل جوانان حاضر کمی خشک به نظر می‌آید، اما در عوض دور از سهل‌گیری و شتاب‌زدگی صدمه‌زای بسیاری از آنان است.  

جنگ آرام (علی‌محمد قاسمی)
یک پدر خانواده که در دوره‌ای از جنگ به عنوان راننده در منطقة جنگی رفت‌وآمد داشته است، چند سال پس از پایان جنگ، دچار عوارض شیمیایی مربوط به جنگ می‌شود و در پی‌گیری اثبات جانباز جنگی بودن خود هنوز به جایی نرسیده است. مستندساز حرفه‌ای و خوش‌قریحه که در فیلم‌های طبیعت‌گرا یا واقع‌شده در فضاهای غیرشهری موفق بوده، در رویکردش به یک موضوع اجتماعی و امروزی کم می‌آورد و خود را از جنس و جنم مستندسازی در این فضای تازه، دور نشان می‌دهد. کاش او در اطراف مرد و خانواده‌اش می‌گشت و به جای ثبت این همه گلایه و شکایت آنان، از گذران روزانة زندگی‌شان فیلم می‌گرفت. فیلم به ما اطلاعات نمی‌دهد و نمی‌باوراند که مرد حق دارد. تصویری از جزییات پی‌گیری‌های او و برخوردهایی را که با او می‌شود نمی‌بینیم و در عوض، فیلم پر است از صحبت‌های مستقیم مرد و همسر و گاه بچه‌هایش دربارة وضع پیچیده‌ای که دارند و بی‌توجهی‌هایی که می‌بینند و این‌چنین، شخصیت و موضوعی که ظرفیت و امکان درون‌کاوی و بازنمایی یک وضعیت تازه و پیچیدة مربوط به پیامدهای جنگ را در خود دارد، در نوع نگاه سهل‌گیر و غیرمحققانة فیلم‌ساز، به فیلمی پرحرف و شعارگونه تبدیل شده است. با تصویرهای آرشیوی دورة حاد بیماری مرد، عکس‌های دورة جنگ او، روستایی که مرد در آن‌جا سر کرده بوده و یا رابطة مرد با بچه‌هایی که به مدرسه می‌برد و می‌آورد، کار ساختارمندانه‌ای صورت نگرفته است. اما آن‌چه در همین فضای نشدن‌ها در فیلم هوشمندانه به کار گرفته شده و لابه‌لا مؤثر عمل می‌کند، برش‌های سریع و حاد و اندیشیده‌ای است که در نماها (و متأسفانه کم‌تر در موقعیت‌ها و فصل‌ها) صورت گرفته و در ایجاد فضای پرتنش و معلق زندگی این خانواده، تأثیرهای مقطعی خود را باقی می‌گذارد و نشان از کاربلدی فیلم‌ساز نام‌آشنای ما دارد.  

حیات وحش ایلام (فتح‌الله امیری)
معرفی پستانداران آشنا یا کمیاب استان ایلام موضوع این فیلم پایان‌نامة سینمایی فیلم‌ساز جوان است. موقعیت‌های شکارشده و به چنگ آمده، و نه حی و حاضر، در فیلم بسیار است. مواد تصویری حاصل‌شده، تعداد سفرهای تحقیقی و فیلم‌برداری، جست‌وجو و صبر و مداومت در کار و جدیت فیلم‌ساز برای فیلم‌برداری‌های شبانه با امکانات ویژه و دست‌ساخت، کار را از حد یک محصول پایان‌نامه‌ای و حتی یک تولید تلویزیونی فراتر می‌برد و تا همین‌جا یک «دستت درد نکند» پیشکش فیلم‌ساز جوان ما، اما فیلم مشکل ریتم و روایت دارد. پنجاه دقیقه سر کردن با حیوانات جورواجور و از قرار نامرتبط با هم، روایت می‌خواهد، شروع و وسط و پایان نیاز دارد و تدوین برانگیزاننده و راهبر طلب می‌کند. تصویرهای گاه بکر و غریب و گستردگی موضوع، برای توجه و پی‌گیری مخاطب نه‌تنها کافی نیست که حتی مخل هم می‌تواند باشد. نمونه‌های موفق این گونه فیلم‌ها هم خوش‌بختانه در تلویزیون در معرض دید و تماشاست. به هر حال، کار از بی‌توجهی فیلم‌ساز یا نبود امکانات برای حضور یک گفتارنویس اهل روایت یا یک تدوین‌گر مؤثر لطمه دیده و مواد خام مفصل، فیلم‌ساز را از نگاه واقعی به بضاعت حرفه‌ای خود و جمع کردن فیلم در زمانی کوتاه‌تر دور کرده است. هم دربارة این فیلم، و هم ایران در اعلان، می‌توان گفت اطلاعات مفید دربارة موضوع یک فیلم بسیار و گاه بی‌پایان است؛ نگاه فیلم‌ساز و ساختار اندیشیدة کار است که آن‌ها را دستچین می‌کند یا پس می‌زند.  

خلوت شبانه (مهدی نیرومنش)، دردهای پنهان (اصغر بختیاری) و زیر چتر عشق (سیدرضا حسینی)
خلوت شبانه گزارش مرگ یک جانباز شیمیایی در یک بیمارستان تهران از زبان دوست نزدیک اوست. در دردهای پنهان گذران روزهای رزمنده‌ای را می‌بینیم که در جنگ دچار موج‌گرفتگی شده و در یک آسایشگاه اعصاب و روان به سر می‌برد و از طریق فیلم‌ساز، امکان دیدار جمعی از هم‌رزمان سابق با او فراهم می‌شود. زیر چتر عشق قصة چگونگی پیوند ازدواج میان یک جانباز قطع‌نخاع‌شده با همسرش است. موضوع عوارض جنگ و وضعیت جانبازان و مجروحان شیمیایی یک ظاهر دارد و لایه‌های پنهان بسیار. خیل فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی که صرفاً به گزارش سردستی وضعیت این آدم‌های درگیر با عوارض جنگ بسنده می‌کنند، نه بیانگر، بلکه پوشانندة وضع و حال درونی و واقعی آنان است. زنده‌یاد ابراهیم اصغرزاده در دو فیلم شناسایی و نفس‌های ماندگار‌ خود گزارش‌های مؤثر و ماندگاری از روزهای آخر زندگی جانبازان شیمیایی و تنهایی و غربت آنان به دست داد. اما لایه‌های پنهان این زندگی‌ها، که گاه موقعیت‌هایی که از تجربه‌های زندگی بشری با خود دارند، کماکان از نظرها دور مانده و شاید یکی از علت‌های این غفلت، این است که مستندسازان حرفه‌ای ما به سراغ این موضوع نمی‌روند. هر سه فیلم یادشده شدیداً از نبود یک نگاه محققانه و موشکاف رنج می‌برند و فیلم‌سازان که همدلی و همراهی خوبی با شخصیت‌ها داشته‌اند، نتوانسته‌اند به مکث و تأمل بر ویژگی و خصوصیت هر کدام از این آدم‌ها برسند و به لایه‌های مشاهده و مکاشفه دست یابند. خلوت شبانه مشکل مضاعفی هم دارد. فیلم در یک کنجکاوی حرفه‌ای و با تصویربرداری مخفی از شخصیتی که دوستش را در سی‌سی‌یوی بیمارستان گذاشته و در خیابان سرگردان است، شروع می‌شود و به فردای آن شب و مرگ جانباز و گفت‌وگوی رودرروی مرد با دوربین می‌رسد و همراه مرد از بی‌توجهی بیمارستان شاکی می‌شود. معلوم نیست این شیوة فیلم‌سازی چه قرابتی با موضوع کار، یعنی موقعیت دوست جانباز و خود او دارد و برجسته شدن نقش بیمارستان در مرگ جانباز، وقتی جزییات ماجرا دیده نمی‌شود، چه‌گونه به باور تماشاگر راه می‌برد.  

داوطلب مرگ (سیاوش سرمدی)
عملیات انتحاری از دورة اسماعیلیه و حسن صباح تا حملة خلبانان هواپیماهای ژاپنی (کامیکازه‌ها) به کشتی‌های آمریکایی در جنگ جهانی دوم و شکل‌های مختلف بروز آن در میان گروه‌های جهاد اسلامی، حزب‌الله لبنان، رزمنده‌های فلسطینی و گروه القاعده، موضوع فیلم است. تصویرها، عمدتاً آرشیوی و فیلم دقیقاً یک فیلم‌‌ــ‌‌‌مقاله با رویکرد گزارش مستقیم و سرراست است. در سینمای مستند ما و حتی در مستندهای تلویزیونی‌مان هم این گونه فیلم‌ها کم ساخته می‌شود که فیلم‌ساز کارش را در قالب و قاعدة مشخص و در مسیر کاوش و ارائة اطلاعات عمدتاً در گفتار فیلم تعریف می‌کند. فیلم، تفاوت شدید امکانات و شرایط مقابله دو طرف یک دعوا یا جنگ را علت اصلی روی آوردن به عملیات انتحاری می‌داند و نوع تحلیل و حد و سطح این گونه عملیات در میان حزب‌الله، فلسطینی‌ها و القاعده را بسیار متفاوت می‌داند و نگران روزی است که در عراق به خاطر گسترش و تعمیق معضلات موجود عملیات انتحاری از حد گروه‌های نزدیک به القاعده بگذرد و به شیعیان عراق بسط پیدا کند. تحقیق و گفتار خوب انجام گرفته و چیده شده و زیاده‌گویی و موضع‌گیری مستقیم و شعارگرایی ندارد. تصویرها بکر و برانگیزاننده نیست، اما ریتم تدوین صدا و تصویر در خدمت همراه و درگیر کردن تماشاگر با اطلاعات گفتاری فیلم است؛ اطلاعاتی که در این سطح و این قیاس‌ها کم‌تر شنیده و خوانده‌ایم.    دست سیاه، نان سفید (جواد مزدآبادی) پیرمردی کرم و سوسک و ملخ و حشرات دیگر جمع می‌کند. برای چه کاری؟ به محلی می‌برد و با چانه‌زنی آن‌ها را می‌فروشد. حشرات در محل نگه‌داری مار و موش ریخته و خوراک آن‌ها می‌شوند. در لحظه‌های استراحت مرد در محوطه آن محل، دوربین به سراغ بازدیدکننده‌ها می‌رود و متوجه می‌شویم که در موزة حیات وحش به سر می‌بریم. پرداخت تصویرها از همان نماهای اول، کوتاه و مقطع طراحی شده و وجهی غیرمستند و داستانی دارد. فیلم‌ساز از راه این اجرا می‌خواهد تعلیق چرایی کار مرد را به تماشاگر منتقل کند و همین مسیر تعلیق تا پایان فیلم دنبال می‌شود. ایدة جذاب و برانگیزاننده‌ای است اگر به اندیشه و حسی از نگاه به موقعیت گره می‌خورد، اما در اجرا، فیلم شتاب‌زده، خودشیفته و خام از کار درآمده است. زاویه‌های دوربین متظاهرانه است و ریتم سریع تدوین مانع شکل‌گیری یک فکر و فضا، ورای سطح معماگونة فیلم می‌شود. از آن نوع فیلم‌هایی است که در آن‌ها فاصلة ایده تا طراحی و فیلم‌نامه و اجرا، پرورش لازم را پیدا نمی‌کند. اگر فیلم و سینمای مستند را نه سینمای واقع‌گرا، بلکه شیوة خاص رودررویی با واقعیت بدانیم، شیوة برخورد این فیلم کاملاً غیرمستند و داستان‌گرایانه است.  

زیستن (محمود کیانی فلاورجانی)
این فیلم هم کم‌وبیش ساختار فیلم قبلی را دارد اما موفق‌تر است و به همان اندازه داستانی‌تر. با یک روباه از کشتزارهای حاشیة یک روستا و از کوچه‌باغ‌های روستا می‌گذریم و به خانة مردی که در حال تریاک کشیدن است می‌رسیم و بقیة فیلم کشاکش ناموفق روباه برای به چنگ آوردن مرغ و خروس‌های خانه است. نهایتاً روباه به تخم‌مرغ‌ها رضایت می‌دهد و پس از خوردن چندتا از آن‌ها، دوسه تاشان را هم در خاک دفن می‌کند. نمای آخر سر برآوردن جوجه از یکی از تخم‌هاست. فیلم بامزه‌ای است و کارگردانی بازی روباه در طی مسیر و کشاکش‌هایش معرکه است. از قرار، کارگردان در کار با حیوانات در فیلم‌هایش مهارت دیرین دارد، اما از جدی گرفته شدن فیلم به عنوان یک اثر مستند سر درنمی‌آورم.  

ذوالجناح، روز پنجاه هزار سال (محمدرضا وطن‌دوست)
در روستایی در شمال ایران، کربلایی احمد و اسبش هر سال در مراسم خاصی با یاد امام حسین‌ع شرکت می‌کنند تا شنوندة آرزوها و نیازهای مردم روستا باشند. مدت‌هاست می‌خواهم نقد مبسوطی بر این فیلم بنویسم و این یادداشت مختصر را پیش‌درآمد آن نوشته به حساب آورید: جذابیت فیلم برای من تلفیق اندیشیده و مؤثری است که از یک واقعیت و فضای زنده با روایت‌سازی خاص فیلم‌ساز از طریق فضاهای طراحی و بازسازی‌شده به دست می‌آید. در میان فیلم‌های آیینی، از معدود فیلم‌هایی است که وجه تصویرگرایانه و فرم‌پردازانة فیلم، ساز جدا نمی‌زند و روایت در فیلم مستند موضوع و دغدغة فیلم‌ساز است و این روایت‌گویی بر فضا و بیان مستند کار سنگینی نمی‌کند. جشنوارة یادگار می‌توانست جلوه‌گاه بروز سلایق و شیوه‌های رویارویی جوانانة فیلم‌سازان ما با موضوع‌های آیینی و کهن سرزمین ما باشد و در عمر کوتاه خود در این مسیر مؤثر هم بود. این فیلم یک نمونة جذاب از این فضاست که پیشنهادهای جالب و تازه‌ای از ترکیب سینمای مستند و داستانی، استناد و روایت و سینمای مستقیم و بازسازی موقعیت‌ها را پیش رو می‌گذارد.  

زندگی در تصویر (مصطفی رزاق‌کریمی)
فیلم از ماه‌های آخر زندگی و مراسم تشییع‌جنازة مرتضی ممیز شروع می‌کند و در گفت‌وگو با حدود پانزده تا بیست آدم مرتبط با او و کارهایش، به خصوصیات شخصی و هنری و جایگاه او در گرافیک و هنر ایران راه می‌جوید. تصویرهایی از فیلم‌ساز در جست‌وجوی خانة زادگاه ممیز در تهران و در نهایت رسیدن به خانه‌ای با در قفل‌زده، ترجیع‌بند فصل‌های فیلم است. یک فیلم موفق در شیوة مستندهای گفت‌وگویی. آدم‌های جلوی دوربین درست و در تکمیل حضور یکدیگر انتخاب شده‌اند و ما را به جلوه‌های مختلف کار و حضور ممیز ارجاع می‌دهند. ردیف و ربط صحبت آن‌ها خوب دیده و طراحی شده و مهم‌تر این‌که در مرحلة تدوین به ایجاد یک فضا راه برده است. کار بهرام دهقانی در نحوة رسیدن به ضرباهنگ پیش‌برندة گفته‌ها در یک فیلم مستند پرحرف، نشان از ذهنیت خلاق و روحیة گشاده و مهارت او دارد. موسیقی پاساژهای میان موضوع‌ها و فصل‌ها هم، فاصله‌گذاری و حس‌پروری خوبی ایجاد کرده است. دو مشکل با فیلم داشتم. از آثار ممیز کم دیدم و تصویرهای جست‌وجوی خانة ممیز، ظرافت و مسیر اندیشیده و پیش‌رونده‌ای نداشت و حکمت آن پایان در قفل‌زده را نفهمیدم، چون اگر دست‌یابی به خانه این‌قدر مهم بوده، چرا آن خانه به طریقی گشوده نشده است؟

سرزمین گم‌شده (وحید موساییان)
فیلم‌ساز در کشورهای مختلف به سراغ افراد باقی‌مانده از نسل مهاجران چپ دهة 1320 (که از ایران به کشورهای کمونیستی فرار کردند) رفته و با آنان دربارة آن دوران گفت‌وگو کرده است. دربارة این برهه از تاریخ تحولات سیاسی ایران در سال‌های اخیر کتاب‌های مختلفی در ایران و خارج از ایران چاپ شده و بنابراین اطلاعات کم نداریم. کمیت و کیفیت آن اطلاعات هم قطعاً بالاتر از آن چیزی است که فیلم‌ساز در تحقیق محدود خود به آن دست یافته است. کار و تأثیر فیلم می‌توانسته لااقل ارائة تصویری زنده از حس حضور کنونی این آدم‌ها و بروز شور و حسرت‌های مسیری که طی کرده‌اند، در گویش و روحیه و رفتارشان باشد، اما از این فضا نشان بسیار کمی در فیلم پیداست و در عوض فیلم‌ساز هر جا رفته، در همان یکی‌دو نشست و دیدار اول بساط دوربین را پهن کرده و به مواد و ملاط مفصل گفته‌ها و اطلاعات و خاطرات دل بسته است؛ بی‌تلاش اندکی برای رسوخی کمی بیش‌تر یا ایجاد فضایی برای بروز حالات و حسیات آدم‌ها و یا تصویری از نحوة زندگی امروزشان. فیلم حتی در حد تحقیق مصور شده هم کم دارد، چون در دل چنین تحقیقی حتماً رابطة ساده‌تر و گپ‌وگفت خودمانی‌تری جریان می‌یابد که استفاده از آن فیلم را از حالت خشک و یک‌نواخت کنونی بیرون می‌آورد، که چنین هم نشده است. این‌چنین است که فیلم کند است، ساختار روایت در این فیلم نیمه‌بلند 65 دقیقه‌ای اندیشیده نشده و تماشاگر کنجکاو، با حسرت و دریغ از هدر رفتن موقعیت و امکان یکه‌ای که به وجود آمده از فیلم جدا می‌شود.  

طعم خورشید (عباس امینی)
مستندی تجربی در ترکیب تکرارشونده‌ای از کشت نیشکر، کارگران در کار و استراحت، خالکوبی‌های‌شان، خورشید در آسمان و به عنوان خال بر دست‌ها و بدن کارگران، آتش در مزارع نیشکر، خاکسترهای رقصان و باران، خورشید یعنی گرما و کلافگی از کار و در عین حال خورشید یعنی وجود کار. مستند تجربی را فیلمی می‌دانم که از واقعیت و دنیای پیش روی دوربین شروع می‌کند، اما در پایان، موضوع اصلی خود فیلم است و دنیایی که با ملاط واقعیت اما در ترکیب و تدوین ذهنی و تصویری فیلم‌ساز ورز آمده و قوام می‌گیرد و تماشاگر را یک‌سر درگیر خود می‌کند. طعم خورشید چنین فیلمی است. نمی‌شود روایت یا تعریفش کرد؛ باید آن را دید. قدرت دیگر فیلم از فضاسازی خاص و بومی و مرتبط با جغرافیا و اقلیم و آفتاب و مناظر جنوب آن می‌آید که تنها از فیلم‌سازی اهل منطقه یا دل‌بسته و درگیر با این اقلیم و جغرافیا برمی‌آید (نمونه و مثال بارز آن ناصر تقوایی) و عباس امینی چنین فیلم‌سازی است. فیلم با خالکوبی خورشید روی بازوی یک کارگر شروع می‌شود و آرزوی خورشید و آفتاب و کار، و با همان خالکوبی پایان می‌یابد، اما در فضایی دیگر: «هنوز آفتابه، ولی من دلم می‌خواد بارون بیاد.» آتش نیشکرها، خال خورشید روی بازو، رقص خاکسترهای باقی‌مانده از آتش نیشکرها، و باران.

مدار صفردرجه (محمود رحمانی)
مردی به یاد می‌آورد که در روز ورود سربازان عراقی به خانه‌اش، دختر و همسرش از او خواسته‌اند آن‌ها را بکشد. پسر کوچکش شاهد این ماجرا بوده است. مرد نتوانسته این کار را بکند. از اتاق بیرون رفته و صدای دو تیر شنیده است. او حالا روی لنج کار می‌کند و پسر آسیب‌دیده از آن ماجرا همراه اوست. صحنة بازسازی آن ماجرا سیاه‌وسفید است و فیلم‌ساز فضای این یادآوری‌ها را مدام با نخل‌های سوخته در روزهای جنگ و گذران لحظات کار و استراحت مرد پیوند می‌دهد. فیلم‌ساز نسبت به کار اولش چند گام پیش‌تر آمده و جغرافیای جنگ و جنوب را خوب ساخته، اما کمی شلوغ‌کاری می‌کند و نمایشی کردن واقعیت، به جای بیرون کشیدن نمایش و روایت از دل واقعیت، به کارش لطمه می‌زند. در فیلم معلوم نیست آیا مرد روایت‌گر و پسرش واقعاً همان آدم‌های آن دوره‌اند یا بازی می‌کنند. اگر واقعی‌اند، چرا این‌قدر شیء‌وار و در سایه تنها در زیر صدای مسلط بر صحنه، و نه زنده و مستقیم، حضور دارند و اگر بازیگرند، چرا فیلم این بازسازی را پنهان می‌کند، آن هم موقعیتی را که می‌توانست کار تازه‌ای با آن صورت گیرد و به قوت فیلم تبدیل شود؟ به هر حال فیلم‌سازان جنوب خودشان را جدی بگیرند و جرگة مستندسازان جنوب را راه بیندازند.

قانا (محمدرضا عباسیان)
گزارشی از حملة هوایی اسراییل به مهاجران مستقر در روستای قانا در سال 1996. فیلمی که متفاوت با نمونه‌های تبلیغاتی مشابه و به رغم فضای حساس موجود سعی می‌کند سیاسی‌کاری نکند و به سنت نیکوی تحقیق در کار مستند و حرفة گزارش‌گری و مشاهده و تأمل در موضوع وفادار باشد و اگر هم فیلم‌ساز موضع دارد (که قطعاً دارد) آن را از راه همدلی با قربانیان ماجرا و همراه با حضور آنان، و مهم‌تر از آن، در به تصویر درآوردن جزییات و مسیر ماجرا ارائه دهد. تکنیک و نحوة روایت، نشان از حرفه‌ای بودن فیلم‌ساز در این نوع مستندسازی دارد. جای این گونه فیلم‌ها، هم در تلویزیون و هم در سینمای گزارشگر و سیاسی ما خالی است. در این‌جا تولید فیلم سیاسی با تبلیغ مستقیم و شعارگویی اشتباه گرفته شده است. نمونة باورپذیر و قابل قبول این نوع مستندسازی (البته نه به قوت و ضرباهنگ مؤثر قانا) مجموعة مستند مهاجران ساختة محمدعلی فارسی، دربارة ایرانیان مهاجر در کشورهای اروپایی بود که دو سال پیش از تلویزیون پخش شد.

گاهی اتفاق می‌افتد (شراره عطاری)
فیلم، چندجوان را که در تردید یا در آستانة تغییر جنسیت هستند (و یکی از آن‌ها را پس از تغییر جنسیت) با مسایل و معضلات‌شان دنبال می‌کند. فیلم‌ساز با جوانان مقابل دوربین نزدیک بوده و حاصل این آشنایی، راحت بودن آنان در برابر دوربین و راه‌یابی به حریم خانوادة یکی‌دوتا از آن‌هاست. اما از این نزدیکی و مسیر طولانی شکل‌گیری (دوسه سال) چیز زیادی عاید فیلم نشده و فیلم از سطح گزارشی از رویة مسایل و آن‌چه خود جوانان می‌گویند (و نه آن‌چه زندگی می‌کنند) فراتر نمی‌رود. این پنجمین فیلمی است که دربارة این موضوع می‌بینم و از پس همة آن‌ها، اطلاعاتی پراکنده و جسته‌گریخته از موضوع را دریافته‌ام و جای یک فیلم اطلاع‌رسان جامع هنوز خالی است. به این ایراد و کمبود بسیار برمی‌خوریم و به معنایی، ما مستند علمی یا گزارشگر در مورد مسایل جامعه‌مان بسیار کم داریم و این نوع فیلم در مستندسازی‌مان تعریف و جایگاه روشنی ندارد. چرایش هم روشن است: چنین تولیدی در پی یک سفارش علمی یا اجتماعی، حاصل می‌شود و نه از طریق فیلم‌ساز علاقه‌مند و جوانی که با دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای وقت و سرمایه‌اش را پای فیلمی می‌گذارد که قرار است جواب به همان دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای بدهد.  

مشی و مشیانه (حسن نقاشی)
روایت اسطورة آفرینش انسان (آدم و حوا) از زبان درکوبه‌های قدیمی شهر یزد و بررسی علل تخریب و نابودی آن‌ها». همین روایت از فیلم که از کاتالوگ آیین اهدای جایزة بزرگ شهید آوینی نقل شده، دوپارگی موضوعی فیلم را برملا می‌کند؛ چون این دو موضوع با هم جمع نمی‌شوند و فضاهای‌شان جداست، اما فیلم‌ساز مسلط ما که بیش‌تر دغدغة فرم و ساختار کار را داشته، با انتخاب یک روایت گفتاری و ساختار تصویری شاداب و شوخ و بازیگوش، در عین حال که به علایق اسطوره‌گرایانه و سلایق نرم‌پردازانه‌اش راه برده، پرداخت فیلمش را هم شکل و قوام داده است. فیلم‌های کلیپ‌گونه، تصویرپرداز و تکنیک‌گرا از موضوع‌های آیینی (عمدتاً محرم) در یکی‌دو سال اپیدمی شد و هنوز نمونه‌ها و نشانه‌هایش در فضاها و موضوع‌های دیگر پیداست. مشی و مشیانه از معدود فیلم‌هایی بود که از مرز این عارضه گذر کرد و به شیوه و شمایل مستند موضوع و پرداخت کار مسلط شد. تمایلات باستان‌گرایانة فیلم‌ساز در این فیلم کنترل‌شده عمل می‌کند (برخلاف فیلم‌های بعدی‌اش) و طراوت و شور نهفته در فیلم، مانع القا و تأثیر مرعوب‌کنندة گفتار اسطوره‌ای فیلم می‌شود.

هفت فیلم‌ساز زن نابینا؛ کار گروهی (سارا پرتو، بنفشه احمدی، نرگس حقیقت، شیما کاهه، مهدیس الهی، شکوفه داورنژاد و نغمه عافیت) به سرپرستی محمد شیروانی
نسخه‌ای که دیدم فیلم‌های پنج زن بود و از قرار دو بخش دیگر به آن اضافه خواهد شد. این پنج زن نابینا با مدیریت و سرپرستی فیلم‌ساز نام‌آشنامان از وضعیت و دنیای‌شان فیلم ساخته‌اند: دختری که بر اثر بی‌توجهی یک پزشک کور شده و هنوز با او در کشاکش و دعواست، زنی که با شوهر نابینا و دختر خردسال‌شان زندگی به‌سامانی دارند، دختری که تنهاست و یک صبح تا شب با گذران اوقاتش سر می‌کنیم، دختری که رابطة ناموفقش با دوستش را با بازی یک پسر دیگر در برابر دوربین بازسازی می‌کند و زنی که با شوهرش در برابر دوربین از این‌که دربارة هم چه فکر می‌کنند، می‌گویند و زن در اواخر فیلم، تصویر دوربین را قطع می‌کند و در سیاهی حرف می‌زند و بعد هم می‌گوید شما در کل فیلم به اندازة این چند دقیقه به من توجه نداشتید، شما چند دقیقه شنیدید و من پانزده سال است می‌شنوم. ایده و شخصیت‌ها درگیرمان می‌کنند و فیلم‌ها پر از لحظه‌های خالص و انرژیک حضور این زن‌ها، بی‌دغدغة مخاطب و دیده شدن، هستند. قوت و ضعف این فیلم‌ها و این‌که دوربین در دست آن‌ها یا دیگری قرار دارد، فرع بر قوت و تأثیر تماشای این انتخاب و این زندگی‌هاست. مهم این است که باور می‌کنیم فیلم‌ها از فکر و زبان این آدم‌های خاص و متفاوت در این موقعیت مشترک حاصل شده و موضوع‌ها و موقعیت‌هایی واقع می‌شوند که تجربه‌های ارتباطی تازه و درگیرکننده‌ای با خود دارند. فضای حاصل از مجموعة فیلم‌ها (و نه تک‌تک آن‌ها) مسایل بسیاری پیش روی‌مان می‌گذارند، از جمله این‌که در این‌جا کارگردان کیست؟ تک‌تک این زنان با حضور و ذهنیت در پس تک‌تک فیلم‌ها یا مجموعة کارها با کارگردانی و هدایت شیروانی، با ایدة مؤثری که در میان گذاشته و ترکیب هفت زنی که انتخاب کرده و مسیری که برای بروز ذهنیت و حضور این زن‌ها گشوده است؟ شیروانی را کارگردان تکنیک‌شناس و آگاهی می‌دانم، اما فیلم‌هایش را به جهت رویکرد حسابگرانه و خودجلوه‌گری‌هایش دوست ندارم. ولی این فیلم‌ها درگیرم کرد و امیدوارم پس از دوباره دیدن‌شان دربارة این تجربة یکه و برانگیزاننده بیش‌تر بنویسم.