نگاهی به کارکردهای داستان و فراداستان در فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی»/سینمای رهایی بخش

محمد هاشمي

در کل دو گروه فیلم می شناسم که فیلم نامه ای به شکل متداول برایشان نوشته نمی شود. یک گروه، از نوع فیلم هایی هستند شبیه به فیلمفارسی های قبل از انقلاب که مشهور است که تنها با چند خطی ایده بر پشت پاکت سیگاری یا چیزی شبیه به این شکل می گرفته اند. در گروه دوم این نوع فیلم ها نیز تنها سر و کار کارگردان با ایده ای چند خطی، به جای فیلم نامه است. اما این بار ایده در ذهن کارگردان نوشته شده است. تفاوت میان فیلم بی فیلم نامه ی نوع اول با فیلم بی فیلم نامه ی نوع دوم بسیار زیاد است. در نوع اول، کارگردان غیر از آن ایده ی پشت پاکت سیگار نوشته شده، هیچ چیز دیگری ندارد. یعنی هیچ فکر دراماتیکی ندارد که آن ایده را باید چطور بسط بدهد تا تبدیل به یک فیلم بلند کند. بنابراین در نهایت فیلمی هم تولید نخواهد شد. بلکه پاره هایی از این ایده با چیزهایی غیر مرتبط با همان ایده به هم می چسبند و یک نوار متحرک می سازند که تنها زمان آن به زمان یک فیلم بلند شبیه است. اما در نوع دوم، ذهن کارگردان، زمین حاصلخیزی است که آن ایده ی چندخطی مثل نهال و بذری در آن کاشته شده و حین فرایند فیلم سازی امکان پر و بال گرفتن و رشد کردن را می یابد. بنابراین در این نوع دوم می توان این گونه گفت که فیلم نامه حین کل فرایند فیلم سازی نوشته می شود. یعنی در این حالت ابزار نوشتن دیگر قلم و کاغذ نیست. قلم و کاغذ شاید برای نوشتن ایده ی اولیه به کار آیند، اما پس از آن، آنچه فیلم نامه را می نویسد، حاصل مجموعه عناصری است که توسط کارگردان هدایت می شود و این شامل تمام عناصر دخیل در اجرای ایده و پس از آن می شود. یعنی تمام عناصری که توسط کارگردان برگزیده می شوند و جلوی دوربین می روند و تمام عناصری از فیلم برداری شده ها که با هدایت کارگردان و با دستان تدوینگر، از میان عناصر جلوی دوربین رفته انتخاب می شوند. مجموعه ی تمام این عوامل دست به دست هم می دهند تا فیلم نامه ی نهایی را بنویسند. در اینجا انگار یک فرایند معکوس انجام گرفته است. به نظر می رسد که بر خلاف معمول، در اینجا فیلم نامه در آخرین مرحله و وقتی فیلم روی پرده می رود و در معرض تماشای مخاطب قرار می گیرد، آخرین مراحل نگارش خود را طی می کند.

به نظر نگارنده، فیلم «کلاس هنرپیشگی» علیرضا داوودنژاد، یک فیلم موفق است که فیلم نامه اش به شیوه ی دوم نوشته شده است. احتمالاً تنها ایده ای «رومئو و ژولیت» وار، در ذهن داوود نژاد بوده بر این مبنا که خانواده ای به خاطر پول به جان هم بیافتند و اختلاف پیدا کنند و عشقی نوجوانانه هم میان دو نفر از افراد دو خانواده وجود داشته باشد. اما همین ایده ی خام و ناتمام، حین مراحل ساخت فیلم، به تدریج تبدیل به یک فیلم نامه ی کامل و پخته شده است. در این مقاله، از میان عناصر فیلم نامه، مضمون و موضوع آن مورد توجه قرار می گیرد و تلاش می شود توضیح داده شود که چگونه حین فرایند فیلم سازی فوق، مضمون و موضوع فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی» شکل گرفته است. البته از اینجا به بعد، فرض بر این گرفته می شود که فیلم نامه ای وجود داشته و بنابراین، در مورد مضمون و موضوع فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی» صحبت می شود. با قید این تبصره که این بحث باز خواهد ماند که تحت چه شرایطی، با برگزیدن روش «نوشتن حین فرایند فیلم سازی و با ابزارهای فیلم سازی»، می توان در پایان فیلمی داشت که بگوییم هرچند فیلم نامه اش با ابزارهای متداول نگارش نوشته نشده، اما با این وجود، فیلم نامه دارد.

فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی» را می توان شامل دو بخش تنیده در هم دانست. در یک بخش، فیلم نامه نویس تلاش کرده تا به یک داستان شکل دهد. این داستان شامل درگیری ها و مشاجرات خانوادگی بر سر مشکلات و مسایل مادی است. در این میان دو نوجوان نیز دلداده ی هم هستند که در کوران این مشاجرات در حال آسیب دیدن اند. اما روایت این داستان توسط روایت جریان و روند واقعی فیلم برداری و حرف های بازیگران رو به دوربین در باره ی موضوعات مختلفی مانند نظرشان در مورد سینما یا در مورد عناصر داستانی که در حال نمایش است، مکرراً قطع می شود. همچنین کارگردان نیز با نگارش چیزهایی بر روی تخته ی سفید مرتباً مداخله می کند و انگار یادآوری می کند که وی، به عنوان شکل دهنده به این جهان داستانی در حال هدایت آن از بیرون داستان است. در ادبیات، به داستان هایی که در مورد روند نوشتن داستان نوشته می شوند، «فراداستان»(Metafiction) می گویند. در اینجا هم برای جداسازی دو بخش فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی» به بخش اول که داستان درونی فیلم را روایت می کند «داستان» می گوییم و به بخشی که در این داستان، توسط روایت روند فیلم سازی و سایر چیزها دخالت می کند، «فراداستان» عنوان می دهیم. فراداستانی که به «داستان بیرونی» که در ارتباط با «داستان درونی» فیلم نامه است، شکل می دهد. «فراداستان» در فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی» می تواند چندین کارکرد داشته باشد. از جمله اینکه «فاصله گذاری» می کند و مکرراً به تماشاگر یادآوری می کند که آنچه در حال تماشایش است، واقعی نیست، بلکه یک فیلم است یا «سینما» ست. حرف های رو به دوربین بازیگران هم درباره ی سینما به همین منظور کمک می کند. این فاصله گذاری، همچنین تقریباً همان مقصود حالا کلاسیک شده ی برشتی را برآورده می کند. یعنی به تماشاگر اجازه می دهد که در مورد مجموعه ای از چیزها فکر کند که مهم ترین اش همان دلیل دعوایی است که بین شخصیت ها بر سر پول شکل گرفته است و عواقبی که به همراه دارد، از جمله ناتوانی بزرگ خانواده در راه رفتن و حرف زدن. شاید اگر این تمهید، غیر از این کارکردی نمی داشت، نمی توانستیم فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی» را تا این حد در بیان مضمون و موضوع خود، موفق بدانیم. موفقیت منحصر به فرد «کلاس هنرپیشگی»، اما حین کارکرد دیگری از «فراداستان» شکل می پذیرد و آن وقتی است که داستان و فراداستان در تعامل با یکدیگر قرار می گیرند. این تعامل موجب می شود که این دو، مثل یک دو قطبی یا یک تقابل دوتایی، دور از هم نایستند، بلکه با یکدیگر مرزهای مشترکی پیدا کنند و جهان هایشان با هم ترکیب شود. به این ترتیب، فراداستان امکان آن را می یابد که در داستان مداخله کند و عناصر داستان را تغییر دهد. در داستان، خانواده ها انگار قرار است تا ابد بر سر مسایل مادی مشکل داشته باشند. بزرگ خانواده هم که تلاش می کرد در جهان سرشار از سودپرستی این آدم ها اختلال ایجاد کند و آن را به چالش و پرسش بکشد، به ایستایی می رسد. از سوی دیگر، علی و نیکی، دو دلداده ی نوجوان نیز، با مانع مهندس کوشان مواجه می شوند که با پول زیادش می خواهد زن بخرد. پدر نیکی هم که به شدت مقروض است، قصد دارد با توسل به زور، خواسته ی مهندس کوشان را برآورده کند. بنابراین در جهان داستان همه چیز به سمت یک نوع اضمحلال پیش می رود که در آن جنگ بر سر پول ادامه خواهد داشت و مغلوب نهایی در این میانه، عشق و صلح است. اما ناگهان فراداستان، در برابر داستان طغیان می کند و مداخله ی خود را در داستان تا لحظه ی تعویض تمام عناصرش ادامه می دهد. شروع این مداخله ی طغیان گر از آن جا رقم می خورد که نیکی رو به دوربین از دنیای بد بزرگترها می گوید که در آن زور و سودپرستی حاکم است و عنوان می کند که جوانان جدید، این دنیای بزرگترها را نمی خواهند و آن را عوض خواهند کرد. در اینجا داوودنژاد کارگردان/ فیلم نامه نویس هم به عنوان هدایت کننده ی جهان های داستان و فراداستان این مداخله را تکمیل می کند و اجازه می دهد که فراداستان به سوی مرزهای داستان یورش برد و با آشوب افکندن در نظم وارونه اش، آن را تغییر دهد. بنابراین نوشته ی داوودنژاد بر تخته ی سفید، حکم مجوزی را دارد که کارگردان/ فیلم نامه نویس به فراداستان می دهد تا در جهان داستان مداخله و آن را عوض کند. با چنین مداخله ای نوجوانان فیلم نامه آن قدر بر علاقه به هم تأکید می کنند و در راه آن دست به کنش های رادیکال می زنند که سایر شخصیت های جهان داستان را نیز وادار به پذیرش نهایی این عشق می کنند. از سوی دیگر برای اینکه بزرگ خانواده از حالت ایستایی به درآید، همگی با یکدیگر آشتی می کنند. مهم ترین جایی که این یورش جهان فراداستان به جهان داستان تأثیر قاطع خود را می گذارد، جایی است که علی، گریان خود را به آغوش مادربزرگش می اندازد. مادربزرگ نیز چاره ای جز عکس العمل نشان دادن و ابراز مهر نسبت به نواده ی دل شکسته ی خود ندارد. به حرکت درآمدن دوباره ی مادر بزرگ، را می توان آغاز پویایی زندگی بخش در جهان داستان نیز قلمداد کرد. پس هجوم فراداستان به مرزهای داستان و درهم نوردیدن آن، موجب می شود که ایستایی موجود در جهان داستان به پرسش گرفته شده و سپس به پویایی تبدیل شود. پس ایستایی ناشی از جنگ بر سر مادیات و زیاده خواهی های سوداگرانه ابتدایی به پویایی ناشی از صلح و دوستی میان اعضای خانواده در پایان می انجامد.

اما در پایان، نگارنده «کلاس هنرپیشگی» را به این دلیل برتر می پسندد که گمان می کند این فیلم نامه، در نهایت، اصلاً درباره ی سینماست. یعنی موضوع این فیلم نامه، خود سینماست. سینماست که موجب می شود جهان سرشار از جنگ و دشمنی و خشونت بزرگسالان در نهایت به دنیای پر از صلح و دوستی و عشق نوجوانانه ی پایانی تبدیل شود... «دست آخر، تنها سینماست که رهایی بخش است». این مضمونی است که فیلم نامه ی «کلاس هنرپیشگی» را از دیدگاه نگارنده تبدیل به یک فیلم نامه ی دوست داشتنی می کند.