انسان‌شناسی تئاتر

رقیه حسینی مقدم

تحقیق درسی - تصویر : ریچارد شکنر
مقدمه: برای درک بهتر نظریات باربا در انسان‌شناسی تئاتر بهتر است ابتدا کمی ساختارهای معنایی این حوزه را از طریق نشانه‌شناسی بررسی کنیم. تا در بررسی اجمالی ورود بهتری به این بحث داشته باشیم و تمرکز باربا بر روی برخی مفاهیم و محوریت دادن به بازیگر را بهتر درک کنیم.

به دقت و تعمیق در بحث نشانه متوجه می‌شویم که به‌طور ناآگاهانه از فنون بلاغی و ساخت‌های شاعرانه استفاده می‌کنیم و با آن‌ها به جامعه و شیوه‌های تفکر پیوند می‌خوریم. انسان آنقدر با آن درگیر و دست به گریبان است که بطور آگاهانه متوجه این فنون و دلالت‌ها و دال و مدلول نمی‌شود. چنانکه انسان هوایی را که تنفس می‌کند ولی نمی‌بیند این فنون تبدیل به اتمسفر می‌شوند که از آن استفاده می‌شود.

یاکوبسن معتقد است که استعاره و مجاز، دو رویه بنیادی انتقال معنا هستند. یاکوبسن در مقاله قطب‌های استعاره و مجاز می‌گوید: " شکل‌گیری گفتمان، ممکن است به دو طریق معنایی متفاوت صورت پذیرد. در یک موضوع ممکن است برحسب شباهت یا به واسطه مجاورت، به دنبال موضوع درگیری بیاید که در حالت شباهت رابطه استعاری را تداعی می‌کند و در حالت مجاورت و هم‌نشینی دو موضوع با هم، مجاز تداعی می‌شود" (سجودی،1382). در تئاتر اصولا قطب استعاره غالب است. عناصر تئاتر بر اساس شباهتشان با دنیای واقعی ما را به همذات‌پنداری وا می‌دارند و یادمان می‌رود که آن بدن‌ها و عناصر بیجان صحنه‌، معنایی ندارند، مثلا چون با صحنه‌ای طرفیم که در آن وسایل یک زندگی خانوادگی موجود است می‌پنداریم صحنه‌ای از خانه است که در آن زندگی خانوادگی جریان دارد و گرنه که این‌گونه نیست و مخاطب آن صحنه و موضوع را از باب شباهت فضا با  فضای خانه‌هایی که در ذهن دارد، تجسم می‌کند . پس قطب غالب تئاتر بر پایه آفرینش شباهت‌هایی در واقعیت است و در تئاتر سعی بر این است که مخاطب شباهت فضا و افراد را با آنچه در واقعیت هست، احساس کند.

در ادامه مقاله به سراغ تئاتر و تفاوتش با درام و انواع اجراها می‌رویم. تئاتر را به معنی مجموعه پدیده‌هایی در نظر می‌گیریم که با تعامل و رابطه انتقالی بین بازیگر-تماشاگر، یعنی با تولید و انتقال معنی در خود اجرا و با نظام‌هایی که در بنیاد آن قرار دارند سروکار دارد. از طرف دیگر درام، منش داستانی‌ای است که در آن نمایش صحنه‌ای طراحی شده و مطابق با قراردادهای دراماتیک شکل گرفته است. بنابراین عنوان تئاتر محدود به چیزی است که بین تماشاگر و بازیگران رخ می‌دهد و در مقابل، صفت دراماتیک معرفِ شبکه عواملی که به داستان ارائه شده مرتبط است، برمی‌گردد.

 

انسان‌شناسی تئاتر

در حوزه اجرا  با چهار مفهوم روبه‌روئیم که  در صورت عدم درک صحیح مرزها و حدود آن‌ها، در بررسی انسان‌شناسی تئاتر به مشکل برمی‌خوردیم و این چهار مفهوم و حوزه معنایی عبارتند از: متن، درام، تئاتر و اجرا که در زیر به توضیح هرکدام خواهیم پرداخت (شکنر،1386).

متن: فراتر از نوشتار مکتوب و شکل تحقق یافته درام است. به‌صورت مجموعه قواعد رفتاری یا مهارت‌های عملی است که از اجرا می‌ماند و تنها سینه به سینه و از نسلی به نسلی دیگر و از طریق ارتباط مستقیم و زنده، منتقل می‌شود.

درام: همان نمایشنامه است که به‌صورت مکتوب درآمده، سناریو، دستور العمل، طرح یا نقشه است. درام قلمرو نویسنده و یا آهنگ یا فیلمنامه‌نویس و ... است.

تئاتر: قلمرو اجرا کننده است، رویدادی که گروه خاصی از اجرا‌گران عملا در حین اجرا انجام می‌دهند. تئاتر پدیده‌ای انضمامی و بی‌واسطه بوده و معمولا تجلی یا بازنمایی نمایشنامه یا متن است.

اجرا: قلمرو مخاطب است و پهناورترین و نامشخص‌ترین مفهوم در این حوزه. کل منظومه رویدادها که از بیشتر آن‌ها با بی‌توجهی عبور می‌شود. منظومه رویدادهایی که در میان اجرا‌کنندگان و نیز مخاطبان از لحظه ورود اولین تماشاگر تا لحظه خروج آخرین تماشاگر اتفاق می‌افتد.

مفهوم دیگری که تعریف آن لازم به نظر می‌رسد، مفهوم نشانه‌شدن ابژه است.

 اصل نشانه‌شدن ابژه: واقعیت حضور بر صحنه باعث می‌شود، کارکرد عملی پدیده‌ها به نفع نقشی نمادین یا دلالت‌گر کم‌رنگ شود و امکان حضور آن‌ها در بازنمود دراماتیک را فراهم می‌کند. در حالی‌که در زندگی واقعی نقش فایده‌مندی یک ابژه بیش از نقش دلالت‌گری آن اهمیت دارد؛ در صحنه تئاتر این دلالت است که از اهمیت بیشتری برخوردار است.

با گذر از تفاوت این مفاهیم بهتر می‌توانیم تاکید و همیت باربا را برای تشریح نظریاتش از طریق کار و تکنیک‌های بازیگری بفهمیم. انسان‌شناسی تئاتر، مطالعه پدیده‌های نمایشی در فرهنگ‌هایی نیست که انسان‌شناسان به‌طور سنتی آن را بررسی کرده‌اند. انسان‌شناسی تئاتر مطالعه رفتار انسان است هنگامی که حضور عینی و ذهنی خود را در موقعیت نمایش سازمان‌یافته‌ای به‌کار می‌گیرد و این کار را طبق اصولی متفاوت از اصول روزمره انجام می‌دهد. انسان‌شناسی تئاتر، علم مطالعه فرهنگی و اجتماعی و روانشناختی انسان در موقعیت نمایش است (باربا،1390).

باربا، بازیگر را اساسی‌ترین عنصر نمایش یا تئاتر می‌داند. او به‌دنبال کشف و عرضه روشی پویا و القاگر از بازیگری است، این روش باید بر پایه پرهیز از بی‌مبالاتی در حرکات، واقع‌بین و باورپذیر در عمل و حرکت باشد. البته به همراه اندیشه و درک کامل مسائل، همان‌طور که در رقص آئینی شرق هست.

باربا با تحلیل بین فرهنگی تئاتر (مطالعه صورت‌های مختلف تئاتر در شرق و غرب) جنبه‌های کار نمایشگر را در سه سطح می‌بیند(همان):

1. ویژگی‌های شخصی بازیگر
2. ویژگی نسبت‌ها و زمینه تاریخی- اجتماعی که خصوصیت بازیگر دفعتا ار طریق آن‌ها بروز می‌کند
3. استفاده از فیزیولوژی مطابق فنون فرا روزمره بدن

باربا بر این اعتقاد است که جنبه اول فردی است و جنبه دوم مشترک بین همه افرادی که به نمایش خاصی تعلق دارند، فقط جنبه سوم به همه تماشاگران از هر دوره و هر فرهنگی مربوط است. پس انسان‌شناسی تئاتر کارش بررسی و تحقیق و تعمیق بر روی این اصول است. این سطح، سطح بیولوژیکی نمایش است. در واقع دو جنبه اول گذر از جنبه سوم یا حوزه پیش بیانگری است. یعنی جنبه سوم بین همه ثابت است و دو جنبه دیگر است که تئاتر را به لحاظ فردی و فرهنگی متفاوت می‌کند(همان).

 بوگاتیرف نیز معتقد است که صحنه تئاتر دارای قابلیتی شگفت انگیز است؛ همه اشیاء، همین‌طور بدن‌هایی که در آن قدرت شگرف دلالت‌گری را در شرایط عادی و در کارکردهای متعارف اجتماعی‌شان فاقد آن هستند و در آن‌ها تا این حد مشهود نیست ببخشد، بر صحنه تئاتر چیزهایی که نقش نشانه‌های تئاتری را بازی می‌کنند، ویژگی‌ها، کیفیات و خصوصیات ویژه‌ای می‌یابند که در زندگی واقعی فاقد آنند(سجودی،1382).

 

 

 

اصول مشابه نمایش های متفاوت:

نمایش‌گران متفاوت در سرزمین‌ها و حتی زمان‌های مختلف، همیشه دارای اصولی بوده‌اند. اصولی که زیربنای کار نمایش بوده است که می‌توان آن را به عنوان اندرزهای استاد برای شاگرد در نظر گرفت. اصولی معمولی که انسان‌شناسی تئاتر باید به آن بپردازد(باربا،1390):

1. تغییر تعادل روزمره و جستجو برای تعادل ناپایدار
2. تقابل پویا
3. استفاده از عدم انسجام پویا.

البته این اصول به معنای آن نیست که تمامی بازیگران و استادان آن را تدریس کنند تا جایی که استادان در تئاتر شرق از هنرجویان خود می‌خواهند که در انزوا بمانند و تمرینی غیر از تئاتر تخصصی خود انجام ندهند؛ تا روششان منحصر به خودشان باقی بماند و دچار عادت‌زدگی یا تقلید نشوند.

 

اصول روزمره و اصول فرا روزمره:

بازیگر تئاتر تمام سعی‌اش را می‌کند که از حرکات روزمره و تحت عادت فرهنگی اش جدا شود و با صرف کم‌ترین نیرو، بیشترین نتیجه را بر صحنه بگیرد. مثلا در هنر دو اصطلاح برای تمییز این دو اصول وجود دارد: لوکادهارمی[1](اصول روزمره) و  ناتیادهارمی[2](فراروزمره).  در ادامه نوشتار، اصولی مطرح می‌شود که هرچند در روزمره با آن‌ها درگیر هستیم ولی برای اینکه به اعمال فراروزمره توسط بازیگر تبدیل شوند، نیاز به تعریف دوباره‌ای از آن‌ها هست:

• تعادل در عمل

در تئاتر های ژاپن (تئاتر نو، کیوگن، کاموکی) شخصیتی وجود دارد که واکی نامیده می‌شود؛ بازیگری است که بی‌وجودی را به نمایش می‌گذارد؛ یعنی باید غیاب خود را به نمایش بگذارد. این شخصیت درگیر فنون فراروزمره پیچیده‌ای است برای ابراز وجود نکردن. این نمونه نشان‌دهنده وجود در سطحی است که فنون بدنی فرا‌روزمره بازیگر درگیر وضعیت پیش‌بیانگری یا ما‌قبل بیانی است. بدن این بازیگر پر از انرژی است. نیرو در ژاپنی به کوشی[3] ترجمه می‌شود که یعنی کپل. آن‌ها برای این‌که بگویند بازیگر برای نشان دادن یا ندادن خود، استعداد و توانایی دارد، می‌گویند کپل دارد یا ندارد.که این اشاره به نوعی تعادل دارد؛ وقتی کپل بازیگر ثابت باشد، هنگام راه رفتن که زانوها خم می‌شود و ستون فقرات درگیر می‌شود نقطه تعادل جدید، شکل می‌گیرد. که این خود نوعی تعادل فراروزمره است و شباهتی به حفظ و ایجاد تعادل در حرکات روزمره ندارد.

• انرژی و عناصر متضاد:

انرژی حاصل تغییر ساده و مکانیکی تعادل نیست، بلکه حاصل تنش بین نیروهای متضاد است. ژاپنی‌ها برای این تضاد، اصطلاح هیپاری‌های[4] را به کار می‌برند. هیپاری‌های وقتی است که کسی فردی را سمت خودش می‌کشد و طرف مقابل نیز همین نیرو را به او وارد می‌کند. در واقع بر اثر همین تنش است که بازیگر، زنده بودن خود را به تماشاگر اثبات می‌کند. همین اصل در رقص بالیایی هم وجود دارد و با نام کراس[5] (تعبیر بوکامیو آنیموس[6]: قوی، سخت و شدید) و مانیس[7](آنیما[8]: حرکات مطبوع، نرم و ملایم)  شناخته می‌شوند. رقص بالیایی در نتیجه جابجایی مداوم این بخش از حرکت‌ها صورت می‌گیرد. یعنی جابجایی بخش‌هایی که در حالت مانیس هستند با بخش‌های در حالت کراس. در واقع استادان تئاتر چه در غرب و چه در شرق، استعداد اصلی بازیگر را در صبر و بردباری و توان پایداری در کار می‌دانند و آن هم به دلیل همین حرکات متضاد است.

• هنر حذف:

عمل حذف در واقع ساده‌سازی حرکات روزمره و دسته‌بندی نیروهای متضاد است. با عمل حذف است که بازیگرپیچیدگی استفاده روزمره بدن را از بین می‌برد و به جوهر کار می‌رسد و جوهر هرکار آن‌ها، آن کش آوردن عمل در فضا را حذف می‌کنند. ساده‌سازی در واقع یعنی حذف بعضی عناصر برای برجسته‌تر کردن عناصر دیگر. عمل حذف در واقع فرایند جذب انرژی صورت می‌گیرد.

• ایکه بانا[9]: زنده نگهداشتن گل‌ها، اصطلاحی در هنر گل‌آرایی ژاپنی  است. یک شاخه گل به تنهایی چیزی را به ما نشان نمی‌دهد؛ اما وقتی تصاویر یک شاخه گل از لحظه رشد تا پژمردن را ببینیم مفهوم گذر زمان را هم می‌بینیم که نوعی ایکه بانا است، چون تبدیل به یک اثر هنری شده است. درست است که یک شاخه گل زیباست ولی فقط زیباست چون زمینه اش جدا است و تنها نماینده و نشانگر خودش است.

بازیگر نیز همین‌گونه است؛ کسی که تبدیل به یک مرد شده است. بدنی از بدن دیگر تقلید می‌کند. شاید امری خوشایند باشد ولی برای هنر کافی نیست. برشت درباره این مفهوم می‌گوید: مفهوم غنچه گل، برای انسان اندیشمند، یعنی چیزی که سودای چیز دیگر دارد و این دقیقا مفهوم ایکه‌بانا است. نشان دادن گذشته و پیشنهاد دادن آینده، ارائه حرکت پیوسته از طریق بی‌حرکتی که مثبت را به منفی و منفی را به مثبت تبدیل می‌کند. ایکه‌بانا نشان می‌دهد که چگونه مفاهیم انتزاعی از کار دقیق و تحلیل و جابه‌جایی پدیده‌ای فیزیکی در می‌آیند.

برای فهم این رابطه و تشبیه آن به ایکه‌بانا می‌توان یک طرح اسلیمی را مثال زد. یک طرح اسلیمی را در نظر بگیرید؛ به نظر درجه بالایی از انتزاع برخوردار است. در حالی‌که از امری ملموس گرفته شده است، مثلا از ترکیب خطوط چند گل و یا درخت و یا بدن زنی در حال رقص یا آئین خاص.

بازیگران اغلب می‌کوشند از امر انتزاعی به ملموس برسند. بازیگران صحنه‌ای نیز مثل شاخه گل یا گلدان از محیط طبیعی خود جدا می‌شوند؛ یعنی قلمرو روزمره خود و مثل شاخه‌های گل نمی‌توانند نمود یا وانمود چیزی باشند که هستندف در واقع باید از شیوه‌های روزمره دست بکشند.

درپایان به‌طور خلاصه اصول کلی را که باربا درباره اصول حاکم بر کار بازیگر و تئاتر مطرح کرده است در اندام‌های مختلف، آورده شده است.

• چهره‌ها و چشم‌ها:

چشم‌ها، فعال‌ترین اندام‌های حسی انسان هستند. گیرنده‌های حسی دیگر نظیر گوش‌ها تا حدودی در مقابل پیام‌هایی که به آن‌ها می‌رسند؛ منفعل هستند ولی چشم‌ها همان‌طور که مرور می‌کنند و جزئیات جهان تصویر را وارسی می‌کنند، پیوسته در حال حرکت و واکنش هستند.

نگاه ملموس: به شیوه‌های مختلفی که بازیگران برای استفاده از چشم‌ها و نگاهشان دارند، دقیق می‌شویم، خیلی زود تحت تاثیر شیوه خاص غلتاندن چشم‌ها و هدایت نگاهشان در مسیرهای هدایت شده قرار می‌گیریم. ولی اگر مسیر را دنبال کنیم به نقطه‌ای خالی و تهی می‌رسیم. درست است که چیزی وجود ندارد ولی این چیزی از ملموس بودن آن‌چه که بازیگر برای تماشاگر ترسیم می‌کند، کم نمی‌کند چرا که این حالت در خدمت ایجاد فضایی دقیق برای تماشاگر است و باعث می‌شود، شخصیت‌های تاریخی و تئاتر و جانوران جان بگیرند. حتی اگر به طور فیزیکی بر صحنه نباشند. نگاه ملموس با جدال و تنش بین کراس و مانیس همراه است.

عمل و دیدن: چشم‌ها در پیش رو و قلب‌ها در پشت سر (موکوزن شین گو). نکته‌ای که درباره عمل دیدن بازیگر مهم است، این است که او باید دو چشم جلوی رویش را باز و با دو چشم فضای پشت سرش را ببیند. یعنی حس ششم قوی‌ای داشته باشد.

• پاها: عالم صغیر، عالم کبیر. همه اصول و تکنیک‌های فراروزمره از جمله فنون و پیش‌بیانگری در حالت پای بازیگر دیده می‌شود؛ جابجایی تعادل، جهت‌های متضاد، از میان برداشتن وزن و نیروی سستی با بازی تنش‌های کراس و مانیس که معادلند برای تنش‌های انگشت بزرگ یا در زندگی روزمره.
• دست: دست‌ها  و انگشت‌ها مثل چشم‌ها به‌طور مداوم در حال تغییر دادن تنش‌ها و موقعیت‌ها هستند؛ چه وقت صحبت کردن و چه هنگامی که کاری را انجام می‌دهند و یا وقتی که بازیگر واکنشی نشان می‌دهد. دست عمل می‌کند و حرف می‌زند و دست‌ها دارای قدرت بیان هستند با صدایی که شنیده نمی‌شود. در رقص بالیایی دست‌ها با حالت‌های کراس و مانیس جدال بین اصول حاکم بر تمام بدن بازیگر است. تنش دست‌هاست که باعث تغییر مداوم بازوها می‌شود.

 

 

منابع

• باربا، یوجینیو؛ نیکولو ساوارز (1390)، فرهنگ، انسان شناسی، تئاتر، تهران: سوره مهر.
• سجودی، فرزان (1382)، نشانه شناسی کاربردی، تهران: قصه.
• شکنر، ریچارد (1386)، نظریه اجرا، ترجمه مهدی نصرالله زاده، تهران: سمت
• فریدزاده، عبدالرضا؛ مجله صحنه، شماره69، پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر . قابل دسترس در:www.iricap.com/magentry.asp?id=9138
• کر، الام (1383)، نشانه‌شناسی تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودی، تهران: قطره.

 

مطالعات اجرا و نمایش در ویکیپدیا
http://en.wikipedia.org/wiki/Performance_studies#Theatre_and_anthropology

ریچارد شکنر در ویکیپدیا
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Schechner

 

.

 

 

[1] lokadharmi

[2] Natyadharmi

[3] Koshi

[4] Hippari hai

[5] Keras

[6] Animus

[7] Manis

[8] Anima

[9] Ikebana