درباره ی مستند "ناخوانده در تهران"، مینا کشاورز، 1389

زهرا ملوکی

ناخوانده در تهران" یک مستند "خود بیان گر" از زندگی کارگردان این اثر است. مینا کشاورز که برای مهاجرت به تهران با مهدی ازدواج کرده از تصمیمش پشیمان شده و حالا در گیر و دار جدایی برای به دست آوردن یک تجرد مستقل از نظام خانواده است. داستان این تصمیم مهم با نمایش بخشی از زندگی شکننده ی آذر پیوند می خورد. او یک دختر شهرستانی است که برای تجربه ی ابراز خودِ بدونِ سانسورش از بافت سنتی خانه ی پدری و

نام فیلم: ناخوانده در تهران، نویسنده و کارگردان: مینا کشاورز، سال ساخت: 1389، مدت زمان: 52 دقیقه

 

خلاصه ی فیلم

"ناخوانده در تهران" یک مستند "خود بیان گر" از زندگی کارگردان این اثر است. مینا کشاورز که برای مهاجرت به تهران با مهدی ازدواج کرده از تصمیمش پشیمان شده و حالا در گیر و دار جدایی برای به دست آوردن یک تجرد مستقل از نظام خانواده است. داستان این تصمیم مهم با نمایش بخشی از زندگی شکننده ی آذر پیوند می خورد. او یک دختر شهرستانی است که برای تجربه ی ابراز خودِ بدونِ سانسورش از بافت سنتی خانه ی پدری و شهرستان محل زندگی اش (سبزوار، نوده) به تهران گریخته است و علی رغم مشکلات زیادی که با آن ها دست و پنجه نرم می کند از دستیابی به یک استقلال نسبی در زندگی لذت می برد.

 

مدرنیته ی قلّابی

ناخوانده در تهران روایت از یک "دلتنگی" و "عصیان" هم زمان است. مینا کشاورز، خودش را در زندگی با مهدی همان طوری می بیند که به مخاطب نشان می دهد: زنی مدرن و نسبتاً آزاد که در عین حال درگیر کلیشه های انقیاد زندگی یک زن متأهل است. مینا با مهدی مشکل "حادی" ندارد و مسئله ی او با مخاطبِ پرسشگر که می خواهد علت جدایی او از مهدی را بداند از همین جا آغاز می شود.

در واقع بهتر است بگویم که مسئله ی مینا از نوع "عموم" نیست و بیش تر مشکلاتش در نوعی "فقدان" که از ناحیه ی زنی مدرن مطرح می شود، قابل بیان است. او در خانه  و لحظات مشترکش با مهدی کم تر خودش را پیدا می کند و به ما می گوید که از ازدواجش توقعاتی داشته که برآورده نشده اند.(30 دقیقه و 18 ثانیه)

به این ترتیب شاید بتوان گفت که اگر مخاطب کشاورز در فهمیدن "علت جدایی" مینا از مهدی با فیلم مشکل اساسی دارد، در دریافت روایت کارگردان دچار دو اشتباه احتمالی می شود: اول این که بیننده به واسطه ی نوع نگاه رایج و مسلط در جامعه به دنبال پیدا کردن یک مشکل کلیشه ای لاینحل در زندگی مشترک راوی می گردد و آن را نمی یابد. چرا که به بیان "پیروز کلانتری" در یادداشت "یک گوش بزرگ، یک چشم باز" مخاطب این فیلم باید از خلال هم حسی و نه دودوتای چهارتای منطقی مسئله ی مینا را حس و نه پی گیری کند.(کلانتری،1390)

اشتباه احتمالی دوم مخاطب برمی گردد به حضور "عناصر مدرن" در زندگی کارگردان که در تضاد با پیشینه ی سنتی آذر، برای مخاطب به غلط کدگشایی می شود. مینا هنرمند و فیلم ساز است. سبک زندگی، پوشش، روابط و خانواده ی پدری اش همگی سطحی از رفاه و آزادی را به بیننده دیکته می کنند او حتی می تواند از تصمیم گیری اش به طلاق که در واقع یک مسئله ی خصوصی برای خود، والدین و همسرش است فیلم برداری کند و با مخالفت چندانی مواجه نشود بنابراین واقعاً چه مشکلی با این زندگی دارد؟ این در حالی است که اگر مخاطب فیلم با دقت بیش تری صحنه ها را دنبال کند در کنار این عناصر مدرن، حفره های یک زندگی پر قید و بند سنتی و دربند کننده برای مینا را می یابد که اگرچه در کنار رشته ای از آزادی های نسبی قرار دارند اما در نهایت احساس رضایت از زندگی را که حاصل تصمیم گیری و حضور فعال در ساختن ذره ی ذره ی زندگی روزمره است را فراهم نمی کنند. به طور مثال، صحنه ی ابتدای فیلم که خواب عمیق و ژست آسوده ی مهدی را به ما نشان می دهد در کنار اضطراب روح سرگردان مینا در خانه برای شروع روایتش در فیلم یکی از این نماهای نام برده است.

 "پنج سال از ازدواجم با مهدی گذشته، با این که تک تک جاهای این خونه ی مشترک رو دوست دارم ولی می دونم برای جدا شدن از خانواده و مهاجرت به تهران تن به ازدواج دادم. حالا با دیدن زندگی دوستام و دخترای مجرد هم سن و سالم به این فکر می کنم که چرا به این زودی ازدواج کردم؟ چرا منم مثل اونا یه زندگی مجردی رو تجربه نکردم؟" (دقیقه ی اول فیلم)

در واقع این جمله ها به نوعی اعتراف به یک انفعال و فرار دیرینه اند، تصمیم گیری به ازدواج برای مینا یک انتخاب جایگزین برای تغییر وضعیت 5 سال پیش بوده است، یک گریزگاه و نه یک فعالیت شکل دهی به سرنوشت که از سوی سوژه ای صاحب عاملیت، حیات زنانه ای که در قید و بند محدودیت های زندگی با خانواده ی پدری در شهرستان برای شکل دادن "خود واقعی اش" آرزوی مهاجرت به تهران را دارد و این در آن زمان جز با ازدواج برایش میسر نیست.

عناصر مدرنی که در کنه خود چیزی جز سنت های نابرابری های جنسیتی و انقیاد را ترویج نمی کنند در این جملات، مخاطب را در جریان علت اصلی تصمیم گیری راوی به ازدواج و جدا شدن از بافت نظام خانواده ی پدری قرار می دهند خانواده ای که با همه ی مدرن بودن ظاهری که در فیلم به نمایش می آید از سنت "دختر تنها نمی تواند در تهران بدون شغل ثابت و سرپرست زندگی کند." پیروی می کند.

"- مادر: اون زمان تو، هنوز اون جور نبود که دختری به سن و سال تو بخواد ... تنها زندگی کنه.

"- مینا: خب زمان من با زمان محمود هیچ فرقی نمی کرد. محمود رفت تنها زندگی کرد.

-مادر: خب منم همین و می گم. دختر نمی تونه...

- پدر: تو هم اگه دانشجو بودی آره.

- مینا: نه دانشجو نمی گم. خب من که دانشجو شیراز بودم. می گم من اگه می خواستم بعد از دانشگام برای کار برم تهران زندگی کنم.

- پدر: خب اگه کار یه جایی پیدا می کردی که اون جا استخدام شده بودی توی یه سازمان، توی یه اداره ای...طبعاً می تونستی بری یه جایی بگیری زندگی کنی. ولی این تنهایی معناش این نیست که بتونه همین جور ادامه پیدا کنه و تنها زندگی کنی و تنها باشی و... من معتقد به اون قضیه نیستم...

- مینا: خب کار من جوری بود که استخدامی نبود..." (دقایق 44 ام و 45 فیلم حاضر)

به هر صورت مینا به تهران می آید و در نقش همسری از سوی جامعه شناخته می شود. با این که این نقش، وظایف و برچسب هایش را هرگز نپذیرفته است هر روز بیش تر به آن تن می دهد و تغییر می کند تا جایی که از رویای استقلال باز می ماند.

 "حس می کردم یه آدم وابسته شدم. شخصیتم عوض شده. بدون مهدی اصن هیچ جا نمی تونم برم. اصن این جوری نبودم. قبلش خب راحت همه کارامو می کردم..." (28 دقیقه و 23 ثانیه)

از نمونه های دیگر بارز نقض مدرن بودن فضای زندگی مینا می توان به مواردی از این دست اشاره کرد: او بخش مهمی از زمانش را در خانه بدون کمک همسرش به نظم و نظافت و خرید منزل اختصاص می دهد و خانه داری وظیفه ای است که به شکل پنهان به واسطه ی جنسیتش بیش تر به او محول شده است تا مهدی (9 دقیقه و 27 ثانیه، 16 ثانیه و 20 ثانیه) "اما به هر حال خونه ای که به هم ریخته است، تهش من باید تمیز کنم یعنی تا من کاری نکنم اونم(مهدی) بلند نمیشه کاری کمک من بکنه."(7 دقیقه و 28 ثانیه) و هنگام انجام کارهای شخصی اش "اتاقی از آن خود (وولف، 1929) ندارد. این در حالی است که منزل مینا و مهدی دو اتاق دارد. مهدی پشت میز در اتاق کار، نشسته و به حرفه اش مشغول است و مینا در تخت دو نفره روی صفحه ی مانیتور لپ تاپ خم شده و کار می کند. (37 دقیقه و 38 ثانیه).

اما شاید نتوان اشتباهات احتمالی مخاطب این مستند را در درک این اثر تماماً به پای کم توجهی و سطحی نگری اش گذاشت چرا که این روایت زنانه گاهی در فرم، "چند پاره" و "شتابزده" عمل می کند. البته این فرم گاهاً آشفته، در مواردی اضطراب و سرگردانی راوی را در جریان زندگی اش به ما منتقل می کند و در کلیت امر می تواند حاکی از زیست جهان جنسیت مؤنث ساختار این فیلم باشد به این ترتیب، "چند پارگی" اثر که در فضاهای گوناگونی از قبیل "تهران"، "سبزوار"، "شیراز" و نیز "خلوت های زنانه"، "مهمانی دوستانه و مشورتی مهدی و مینا با دوستانشان" و...رخ می دهد قابل درک و توجیه است اما از سویی این اثر در مواردی "شتابزده" عمل می کند و احساس گیج شدن در این فضاهای گوناگون بعد از اتمام فیلم، در ذهن مخاطب شاید به خاطر مکث های ناکافی، کم تأکید یا فضاهای اضافی فیلم در بعضی از صحنه ها باشد. به طور مثال گفتگوی میان آذر، مینا و جمعی از دوستانش می توانست به شکلی خصوصی تر مطرح بشود تا برای مخاطب، کارکرد حضور دوستان راوی که بیش تر تماشاگر محسوب می شوند تا پرسشگر یا تلطیف کننده ی فضا، در این گفتگو مورد سوال قرار نگیرد و یا فضا گردانی از برگشتن مینا از شیراز به تهران شاید به مکث و سکوت بیش تری برای هضم رنج راوی در ذهن مخاطب درگیر با صحنه گفتگوی بین کارگردان با والدینش نیاز داشت.

نمونه ی خوب این تأکیدها و فضاگردانی ها در فیلم حاضر یکی مربوط می شود به صحنه ی گفتگوی آذر با دختران نودهی در سبزوار که از مشکلات و آرزوهای زنانه شان می گویند.(25 دقیقه و 55 ثانیه تا 27 دقیقه و 51 ثانیه) و نیز عوض کردن فضا در صحنه های پایانی فیلم از دیالوگ میان مهدی و مینا که پس از حرف های شک آور مهدی با جیغ های راوی و آذر در حال تفریح و تخلیه ی هیجان در شهربازی ادغام می شود.(49 دقیقه و 54 ثانیه)

"- مهدی: تو می خوای مستقل بشی دیگه؟ خب برو مستقل شو دیگه. ببینم چی میشه؟ به کجا می رسه؟

-مینا: دلم میخواد تجربه اش کنم.

-مهدی: خب برو تجربه ش کن.

-مینا: شایدم پشیمون شدم برگشتم باهم زندگی کنیم.

-مهدی: نه دیگه. برگردی من قبول نمی کنم.

-مینا: هوم؟ چی و قبول نمی کنی؟ من برگردم؟

-مهدی: آره. دیگه رفتی دیگه...

- مینا: تو داری می گی من مشکلی ندارم تو بری.

- مهدی: الان به این نتیجه رسیدم که برگردی دیگه نمی تونم قبول کنم..."(دقیقه ی 49 ام)

 

و این منم زنی تنها

"ناخوانده در تهران" وجه مشترک زندگی مجردی زنان غیر تهرانی در پایتخت است که ناگزیر به شکنندگی می انجامد. کشاورز، این نقطه ی اشتراک را به خوبی در مصاحبه های دقایق دوم تا چهارم فیلم با دخترهای شهرستانی که به واسطه ی کار یا تحصیل در تهران ساکن شده اند به ما نشان می دهد. از بین آن همه "آذر" را برای روایتی گسترده تر انتخاب می کند، به پانسیون دخترانه ای که او در آن ساکن است می رود، آلبوم عکس های گذشته اش را ورق می زند و مبارزه ی این دختر 31 ساله را که از تغییر نام در شناسنامه اش (از خاتون به آذر) تا برداشتن چادر (دقیقه ی 8 ام تا 9 دقیقه و 26 ثانیه) و ترک زندگی در "نوده سبزوار" با خانواده ی پدری است برای مخاطب تصویر می کند.

معاشرت بیش تر با آذر، بهانه ای می شود برای پرداختن عمیق تر به مسئله ی اصلی مینا، که همان تمایل به جدایی و ابراز پشیمانی از ازدواج در 20 سالگی به بهانه ی سکونت در تهران است. او و جمعی از دوستانش با آذر گفتگویی ترتیب می دهند و از داستان مهاجرت و زندگی دشوار این دختر شروع به سوال پرسیدن می کنند.

واقعیت تلخی که از این گفتگو برملا می شود چیزی نیست جز زندگی حقیقی آذر که به واسطه ی جنسیت و محل زندگی اش تا پیش از دانشگاه زیر سلطه ی کامل نظام پدرسالاری و بعد از آن در جدال و مقابله با این سلطه قرار گرفته است. صد البته مقاومت یک تنه در برابر این سنت قوی، حیاتی بی پشتوانه و شکننده برای آذر رقم می زند اما نمی توان شعف به دست آوردن یک استقلال نسبی را در گفته های او نادیده گرفت.

"مادرم گفت که امیدوارم یه اتفاقی ... برات مثل دختر فلانی بی افته که تو رو یه جای پرت بندازن که دیگه جسدت و برای من بیارن." (13 دقیقه و 59 ثانیه)

به این وسیله، فعالیت های آزادی خواهانه ی دختر به واسطه ی جنسیتش به نوعی "آنومی" بدل می شود که خانواده به بهانه ی برقراری امنیت، آن ها را از او سلب می کند اما این همه در واقع پاسخی است که نظام خانواده برای برقراری حیات خود و سنتی که همیشه بدان پاسخ گو است مهیا کرده است.

مشقّتی که کشاورز از آذر در کلنجار رفتن با دوچرخه در پیست چیتگر، برای سوار شدن و حفظ کردن تعادل آن در صحنه های بعد از این گفت و گو به بیننده نشان می دهد(14 دقیقه و 58 ثانیه) چیزی بسیار شبیه به همان حسی است که مخاطب از تمام زندگی سخت و شکننده و "در معرض افتادن" آذر دریافت می کند. او حتی نمی تواند به واسطه ی جنسیتش برای خودش در تهران خانه اجاره کند و مرد مشاور املاکی پس از سوال پرسیدن از چیستی شغل و محل کار او می گوید که چه کسی از اقوام یا افراد خانواده برای نوشتن قرارداد این دختر تنها را همراهی خواهد کرد؟ (17 دقیقه و 29 ثانیه تا 19 دقیقه و 10 ثانیه)

رابطه ی مینا و آذر هر روز عمیق تر می شود. آن ها با هم به سبزوار می روند و آذر که تعدادی کتاب برای بچه های نودهی با خود به آن جا برده است برای جمعی از دختران هم شهری اش از تصمیم به راه انداختن یک کتابخانه ی عمومی درآن جا می گوید. بین آن ها گفتگویی شکل می گیرد که عمق تمایز آذر را از پیشینه، شهر و هم سن و سالانش مشخص می کند.

"- آذر: اگه بخوای بری سر کار، مثلا یک جایی متفاوت با نوده و سبزوار باشه فک می کنی مشکل داری یا نداری؟

-دختر نودهی: متفاوت تا چه جور متفاوتی باشه؟

- آذر: مثلا یک شغل و موقعیت شغلی خیلی خوبی داشته باشی. یک شهر دیگه.

- دختر: موقعیت خوب...

- آذر: مثلا مثل من.

- دختر: مثل تو؟ شرایط و همه ش مثل تو؟

آذر: آره.

دختر: نمی دونم..." (27 دقیقه و 12 ثانیه)

در راه بازگشت از سبزوار، جریان فیلم به سمت مینا می گردد. او کم کم مشکل خودش را به شکل مستقیم بررسی می کند و درباره ی آن با آذر نیز درد دل می کند. "کاراکتر تو برای من خیلی جالبه. یعنی حسرت برانگیزه بخشیش. برای این که دیدم تو وایسادی گفتی من می خوام این کار رو بکنم. من اینجوری می خوام فک کنم. این جوری می خوام زندگی کنم. خب من یه بخشیش و مطمئن بودم که اگر هر چیزی بگم مخالفت می کنن. گفتم خب راهش اینه که برم ازدواج کنم..." (27 دقیقه و 51 ثانیه)

روایت مینا که در ابتدای فیلم از  نوعی "مونولوگ" شروع شده بود پس از شنیده شدن توسط آذر برای مهدی، دوستان و والدینش در قالب "دیالوگ" بازگو می شود و هر یک از این افراد و گروه ها به عنوان مخاطب در دریافت حرف های او دچار همان دو اشتباهی  می شوند که در ابتدای متن به عنوان اشتباهات احتمالی برخی از مخاطبان این مستند نیز مطرح شد.

حرف زدن با مهدی(30 دقیقه و 18 ثانیه)، مهمانی دوستانه(33 دقیقه و 49 ثانیه)، رفتن به شیراز و برگشتن به تهران(37 دقیقه و 41 ثانیه)، صحبت های نهایی مهدی و مینا(46 دقیقه و 19 ثانیه)، سکانس های حضور آذر، کارگردان و دوست او در شهربازی(49 دقیقه و 56 ثانیه) و سپس قدم زدن راوی در تاریکی شب در کنار یکی از خیابان های تهران، خلاف جهت حرکت ماشین ها(51 دقیقه و 38 ثانیه) صحنه های بعدی این مستند خود بیان گر را رقم زده اند که هر چه بیش تر به موضوع اساسی فیلم که همان دستیابی مینا به نوعی استقلال از دست رفته است می پردازند.

 

سرمایه های زنانه

پس از فعالیت های نسل اول و دوم متفکران فمینیست در جهت تثبیت حقوق یکسان برای زنان در کنار مردان با ادعای یکسان بودن ویژگی های زنانه و مردانه، نسل سوم این اندیشمندان تفکر خود را بر مبنای ایده ی "تفاوت" میان دو جنس بنا نهادند.

" آن ها ترکیب (جنس دوم) را از دوبوار(فمینیست نسل دوم) می گیرند و به جای آن(دیگر بودن) می گذارند. به این ترتیب، زن هنوز "دیگری" است اما به جای آن که این وضعیت را حالتی بدانیم که باید از آن به درآمد و فراتر رفت، فمینیست های پسامدرن مزیت هایی برای آن برمی شمارند. متفکرانی از جمله "الن (هلن) سیکسو" و سایر فمینیست های فرانسوی که اعتقاد به تن دادن به ساختارهای "نظم مسلط" را زیر سوال برده اند معتقدند که وضعیت (دیگر بودن) به زنان امکان می دهد که از جایگاهی بیرونی به نقد هنجارها و ارزش ها و رفتارهایی بپردازند که فرهنگ مسلط(مردسالاری) درصدد تحمیل آن بر همگان است...بنابراین دیگر بودن...وضعیتی ستم بار و حقیر نیست بلکه حالتی از هستی و اندیشه و گفتار است که راه را برای بی پردگی، تکثر، تنوع و تفاوت باز می کند."(تانگ، رزمری: 349،1947)

با این مقدمه که در واقع بخشی از کتاب "درآمدی جامع بر نظریه های فمینیستی" است می توان به مستند "ناخوانده در تهران" که در حقیقت تجربه ای زنانه از حیات را به تصویر می کشد و در فرم و محتوا به زن بودگی خود، معترف است به گونه ای دیگر نگاه کرد.

به اعتقاد من، مینا کشاورز در ساختن این اثر به روش فمینیست های نسل سوم عمل کرده است و با تصویر کردن زنی که می خواهد با زن بودنش حقوقی برای خود داشته باشد با مخاطب گفتگو می کند. زنانگی این اثر به هیچ روی سعی ندارد با خشونت، خود را به اثبات برساند و یا در دوئل با مردان از طریق ادعای همسانی با آن ها بر جنس مذکر پیروز شود. به عکس، "زن" و "زنان" تصویر شده در این فیلم همگی در تفاوت هایشان با مردان شکل می گیرند.

از جمله صحنه هایی که می توان برای این ادعا مطرح کرد به طور مثال صحنه ی "جیغ زدن" مینا و آذر در مسیر رفتن به سبزوار از پنجره ی واگن قطار به بیرون است(20 دقیقه و 20 ثانیه) که مخاطب را با نوعی از عقده گشایی های زنان به سبک خودشان رو به رو می کند. این که لزوماً کارگردان "خویشتن داری"، "سکوت" یا "ابراز خشونت مستقیم" به دیگری را برای معرفی شخصیت های فیلم انتخاب نکرده است و با این فریادهای به جا برای تخلیه ی نوعی اندوه و تأثر و نیز ابراز نارضایتی و اعتراض پیامش را به ما منتقل می کند، جای تأمل دارد.

از جمله صحنه های دیگری که آذر و مینا این صدای اعتراض و تخلیه ی فشار اندوه وقایع را به ما نشان می دهند؛ صحنه های فیلم برداری شده در شهربازی، سوار بر وسایل هیجان انگیز است که مجدداً بدون سانسور یا خجالت -که در صورت وجود داشتن تلاش در جهت ساختن زنی شبیه به مردان است- در اثر نام برده منعکس شده اند.

علاوه بر این، "گریه کردن" به عنوان رفتاری زنانه مستقیماً در جایی از فیلم، معرفی و تصویر شده است. در صحنه ای که آذر در حال درد کردن با مینا و دوستانش، کنترل احساساتش را از دست داده و گریه می کند؛ یکی از زن های حاضر در جمع می گوید: "به نظر من بهترین سرمایه ای که ما زنا داریم اینه که می تونیم گریه کنیم."(14 دقیقه و 36 ثانیه)

مینا نیز در گفتگو با مهدی به راحتی گریه می کند (30 دقیقه و 25 ثانیه) و نه تنها این رفتار در اثر به عنوان یکی از نشانه های ضعف یا کمبود در مقابل مردان قلمداد نمی شود که در واقع یک ویژگی متفاوت از "نظم مسلط خویشتن دار" در ظاهر قوی است که می تواند "سرمایه" ای برای دیگری زن باشد.

هرچند "ناخوانده در تهران" به سبب پروراندن قصه ای واقعی در دل خود به ناگزیر در برخی از صحنه ها به سانسور تن در داده است و مخاطب را از بروز برخی از رفتارهای شبه مصنوعی به خصوص در صحنه های گفتگوهای جدلی مینا با مهدی و والدینش گله مند می کند اما به هر حال می تواند شروعی خوب برای به تصویر کشیدن جهان زنانه، خارج از کلیشه ها باشد.

 

 

 

منابع

• کلانتری، پیروز (23 بهمن 1390)؛ یک گوش بزرگ، یک چشم باز (در بارۀ “ناخوانده در تهران” مینا کشاورز)، سایت ومستند.

http://vamostanad.com/?p=4249

• تانگ، رزمری (1387)؛ نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه های فمینیستی . ترجمه منیژه نجم عراقی، تهران: نشر نی.
• وولف،ویرجینیا ؛ اتاقی از آن خود. (1929) ترجمه صفورا نوربخش. تهران: نشر نیلوفر.