جمعه, ۷ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 26 April, 2024
مجله ویستا
فیلم هایم انعکاس صادقانه شرایط اطرافم است
اما خیلی‌ها «همه فن حریف» هستند؛ می‌نویسند، می سازند، بازی می‌كنند، تدوین می‌كنند و حتی تولید و پخش فیلمشان را هم بر عهده دارند. ولی «داوودنژاد» نیستند. آدم موثر بر حرفه‌شان نیستند. موثر در حرفه‌شان هم نیستند. اما داوودنژاد، برعكس این آدم‌های «ناموثر» در هر زمینه‌یی كه كار كرده، گام های موؤری در حرفه‌اش و برای حرفه‌اش برداشته است. در زمینه فیلمنامه‌نویسی، علاوه بر كارهای خودش، «داوودنژاد» برای دیگران هم نوشته و این نوشته‌ها، گاه مثل فیلمنامه‌یی چون «عروس» كه افخمی آن را ساخت، حتی توانسته‌اند نقطه عطف یك دوره تاریخی در سینمای ایران باشند و جریانی دیگر را پایه گذارند. در زمینه كارگردانی هم، اگر «داوودنژاد» به جای پانزده فیلم، فقط سه فیلم «نازنین»، «بچه‌های بد» و «هشت‌پا» را ساخته بود، باز هم صاحب جایگاهی غبطه برانگیز در سینمای ایران می‌شد. در زمینه تهیه كنندگی هم، استقلال سال‌های اخیر این كارگردان و نویسنده حكم به موفقیتش در این عرصه هم می‌دهد.
«داوودنژاد» هم مثل هر هنرمند دیگری از جایی آغاز كرده، به جایی رسیده و در نهایت دیدگاه‌هایی دارد. این مطلب می‌كوشد در مورد این چیزها باشد. در مورد جوانی داوودنژاد، آغاز كارش در سینما و عقاید و نظریات او در زمینه‌های گوناگون. با این تفاوت كه برای توضیح این مسائل، نه مقاله نوشتیم و نه در این موارد با او به مصاحبه نشستیم. كوشیدیم، با خواندن حرف‌ها و مصاحبه‌های گذشته‌اش، مقالاتش و... دوره‌های زندگی و نظرات و عقاید و رخدادهای زندگی او را دوباره از نو كشف كنیم. شاید خود «داوودنژاد» هم یادش نباشد كه این حرف‌ها را كجا زده، اما تجربه این مطلب برای مخاطب خالی از لطف نمی‌تواند باشد. با این توضیح كه سوالات در این مطلب حذف شده و تحت سرفصل‌هایی، سخنان «علیرضا داوودنژاد» را با هم می‌خوانیم.
● كودكی
متولد سال ۱۳۳۲ تهران هستم و در شهرهای مختلف بزرگ شده‌ام. شهرهایی مثل خرمشهر، ساری، چالوس، آستارا و... پدرم مامور آگاهی بود. یك پلیس مخفی. و البته یك دایی دارم كه همیشه به من می‌گفت زیاد فكر نكن خل می‌شوی. مادر بزرگی داشتم كه نصیحتم می‌كرد و می‌گفت زبان سرخ سر سبز می‌دهد بر باد. ولی مادرم فكر می‌كرد این حرف‌ها قدیمی شده است...
● اولین كتاب
یادم هست كلاس چهارم دبستان مادرم برایم یك حافظ خرید و گفت شعرهایش را حفظ كنم. من كتار را می‌خواندم و چیزی از آن سر در نمی‌آوردم، ولی حفظش می كردم. اما تاثیرگذارترین كتابی كه در آن سال‌ها مطالعه كردم، فكر می‌كنم «هنر چیست» تولستوی بود. پانزده شانزده ساله بودم كه این كتاب را خواندم. البته پیش‌تر با كتاب‌های «مایك هامر» كتابخوان شده بودم. این مربوط به دوره دوازده سیزده سالگی‌ام است. یادم هست كه مادربزرگم به كتاب‌های پرماجرا علاقه داشت. یك كتاب سی چهل جلدی به نام «به سوی رم» را سال‌ها می‌خواند. او كتاب‌هایی مثل «ده نفر قزلباش»، «هزار و یك شب» و «كلیله و دمنه» را برایمان می‌خواند. بعدها كه بتدریج سلیقه‌ام متفاوت شد، به خواندن یك نوع كتاب‌های دیگر علاقه‌مند شدم. كتاب‌هایی مثل «اگزیستانسیالیسم» و «ادبیات چیست» نوشته «سارتر»؛ هر چند فهمیدنشان برایم سخت بود.
● قصه‌گویی و سانسور
از همان دوران كودكی، با دروغ‌هایم قصه‌گویی می‌كردم، یادم هست به دوستانم می‌گفتم پدرم افسر پلیس است و بعد، از شجاعت‌های او كلی قصه خیالی به هم می‌بافتم و برایشان تعریف می‌كردم. قصه‌هایم را خیلی جالب و بامزه تعریف می‌كردم و در نتیجه شنوندگان خودش را پیدا می‌كرد. در مورد نوشتن هم، پس از خواندن كتاب‌های جدی‌تر تمایلی به نوشتن قصه نداشتم و به شعر خواندن علاقه داشتم. شاملو و نیما در آن دوران خیلی روی من تاثیر گذاشتند. آن سال‌هاساكن آستارا بودیم و این شهر هم تحت تاثیر یك فضای روشنفكری بود. سیستم‌های اطلاعاتی هم نظارت سختی بر شهر داشتند. آستارا یك شهر مهاجرنشین بود و صحبت توده یی‌ها هم حرف روزمره مردم شهر بود. همسایه‌یی داشتیم كه یك روز كتاب «اصول مقدماتی فلسفه» را كه آن موقع یك كتاب قاچاق بود به من داد. مجبور بودم آن را در انباری خانه‌مان مخفیانه بخوانم. در این فضا برای اولین بار فهمیدم سانسور چه آثار سوء و مخربی بر خلاقیت دارد. این مساله سانسور به تفكرم خط می‌داد و تلویحا به من چگونه اندیشیدن و چگونه نوشتن را می‌آموخت...
● سینما در نوجوانی
در اواسط دهه چهل، تقریبا فیلم‌های فارسی، هندی و گاها امریكایی را به تناوب می‌دیدم. در آن سن و سال شناختی به ساختار سینمایی نداشتم و بیشتر قصه و مضمون فیلم برایم مهم بود. به همین دلیل «گنج قارون» را مثلا خیلی دوست داشتم. این فیلم برای من یك فیلم كاملا جدی بود. در آن فیلم می‌دیدم كه چگونه یك آدمی استغنای طبع دارد و بخاطر دنیا و لذت‌های زودگذر تسلیم روزمرگی نمی‌شود.
● رادیو
رادیو زیاد گوش می‌كردم. داستانهای شب و رادیو رشت را كه موسیقی حنانه را پخش می‌كرد خیلی دوست داشتیم. پرویز بهرام، علیمحمدی و رامتین فرزاد، بازیگران رادیویی مورد علاقه‌مان بودند. یادم هست مجله «جوانان» مصاحبه‌یی با فرزاد انجام داده بود و عكسی از او را چاپ كرده بود و ما این عكس را با اشتیاق تماشا می‌كردیم.
● فیلم دیدن‌ها و كتاب‌های جوانی
دو فیلم در هفته می‌دیدیم و با دوستان در مورد آنها حرف می‌زدیم. دبیرستان‌ها برنامه ثابتی برای فیلم دیدن دانش‌آموزان داشتند و در روزهای مخصوصی، ما را به سینما می‌بردند. دخترها یك طرف سالن می‌نشستند و پسرها هم در سوی دیگر سالن سینما. در این دوره خاچیكیان را خیلی دوست داشتم. یك قدم تا مرگ، ضربت، سرسام و... با فیلم‌های «ساموئل» متوجه نورپردازی، میزانسن، دكوپاژ، حركت دوربین، سایه روشن‌ها و جزییات بصری سینما شدم. شگردهای بصری را حس می‌كردم و تحت تاثیر این فیلم‌ها در خانه‌مان زیر لحاف با چراغ‌قوه نورپردازی جنایی را تمرین می‌كردم. در میان فیلم‌های فرنگی هم، بعضی فیلم‌های فرانسوی چون «زمانی كه دزد بودم» با بازی «آلن دلون» را خیلی دوست داشتم. «ال سید»، «بن‌هور» و فیلم‌های هركولی را هم می‌پسندیدم. كتاب‌های «دولت‌آبادی» را هم می‌خواندم، اما بیشتر كتاب‌های شعر را دوست داشتم، بخصوص «شاملو» كه یك كتاب جیبی‌اش را همیشه همراه داشتم.
● دانشگاه
سال یازدهم بودم كه به تهران آمدیم و در دبیرستان دارالفنون ثبت‌نام كردم. بعد از دیپلم، امتحان كنكور دادم و در دانشگاه هنرهای دراماتیك هم قبول شدم. آقایان سمندریان و شنگله هم از من تست بازیگری گرفتند. همدوره‌هایم مصطفی طاری و فریماه فرجامی بودند. بین هفتصد نفر متقاضی نفر هفتم شده بودم. در این دوره، یك فیلمنامه هم در سینمای حرفه‌یی فروخته بودم. وقت مصاحبه به سمندریان گفتم كه من در سینما شاغل هستم و فقط بخاطر مادرم به دانشكده آمده‌ام سمندریان هم به من گفت كه بخاطر مادرت ادامه تحصیل نده. فضای دانشكده در آن چندروزی كه در آن حضور پیدا كردم توجهم را جلب نكرد. فیلمنامه‌یی كه در آن دوران فروخته بودم ده هزار تومان قیمت داشت. این در شرایطی بود كه پدرم در آن زمان، ماهی ششصد تومان حقوق می‌گرفت.
● شروع كار سینما
در دوران اقامتم در آستارا یكسری قصه نوشته بودم. تابستان كه به تهران آمدیم به استودیوهای مختلف سر زدم تا داستان‌هایم را بفروشم. سراغ «واعظیان» در ایران‌فیلم و سایر استودیوها رفتم. واعظیان یكی از قصه‌ها را پسندید و پیشنهاد نگارش فیلمنامه كاملی از آن را به من داد. من اما اصرار داشتم پیش از نوشتن فیلمنامه قرارداد ببندم. به هرحال واعظیان زیر بار نرفت و فیلمنامه كامل خواست. سراغ «رییس فیروز» در پارس فیلم رفتم. او برخورد مناسبی داشت و پس از شنیدن داستانم از آن تعریف كرد.
داستانم یك قصه جنایی بود و خیلی از داستانهای «مایك هامر» و فیلم‌های خاچیكیان و هیچكاك تاثیر گرفته بود. رییس فیروز گفت كه این قصه به درد خاچیكیان می‌خورد و وقتی گفتم كه ساموئل را خیلی دوست دارم، رییس فیروز جواب جالبی به من داد و گفت كه ایراد كارت در این است كه می‌خواهی مقلد كارهای ساموئل باشی، در حالی كه خود ساموئل در سینما حضور دارد! او گفت كه فیلمنامه‌یی مطابق سلیقه خودم بنویسم. من هم تحت تاثیر صحبت‌های او قرار گرفتم، به شكلی كه حتی دیگر دنبال فیلمنامه‌هایی كه داشتم نرفتم. پس از آن، قصه‌یی به نام «شیب پس از قله» را نوشتم كه داستان یك هنرپیشه در اوج و موفق بود كه در یك كاخ بزرگ سنگی مشرف به شهر زندگی می‌كند. تنها چیزی كه برایش مانده، پیری و تنهایی است و در نهایت تمام دارایی‌اش را به یك زوج عاشق جوان می‌سپارد و خودش ناقوس زن كلیسا می‌شود.
پس از نوشتن این قصه، از طریق یكی از دوستان پدرم به «ایرج قادری» معرفی شدم، اما «قادری» با اینكه از این قصه خوشش آمده بود، گفت كه به درد سینمای ما نمی‌خورد و در نهایت، فیلمنامه‌یی با حال و هوای فیلم «قیصر» را از من خواست. همان موقع می‌خواستم قصه‌یی با این فضا به او تحویل دهم، اما او پیشنهاد كرد كه یكی دو روزی بر روی طرحم كار كنم. قصه را دوروزه نوشتم و برایش بردم. باورش نمی‌شد به این سرعت كار كرده باشم. این داستان نقره‌داغ بود. این طرح به سعید مطلبی داده شد و او فیلمنامه كامل را نوشت. بعدا من فیلمنامه مطلبی را خواندم و نكاتی را مطرح كردم. قادری هم پیشنهاد كرد تا سر صحنه بروم و در جریان فیلمبرداری قصه را برایش اصلاح كنم. برخورد مطلبی حرفه‌یی هم با این قضیه خیلی خوب بود. جمله‌اش به وضوح خاطرم هست كه به من گفت: «من نه به خاطر شما، بلكه بخاطر حسن نیتی كه نسبت به سینما دارم علاقه‌مند هستم وارد این حرفه شوید.» سر فیلمبرداری «نقره‌داغ» محصل بودم و به این دلیل مجبور شدم پانزده‌شانزده روزی را با كلك از مدرسه اجازه بگیرم و به یزد بروم. دیدن دوربین و تشكیلات فیلمبرداری، آن قدر برایم جذاب بود كه انگار به یك وصل عاشقانه رسیده بودم. پس از این هم، فیلمنامه كامل «عطش» را برای ایرج قادری نوشتم. این فیلم نخستین فیلمی بود كه جمشید شیبانی در استودیو تخت جمشید سابق آن را به مرحله تولید رساند.
● فیلم‌های مورد علاقه جوانی
فیلم‌های «كیمیایی» را از این لحاظ كه فكر و اندیشه‌یی داشتند و در ضمن جماعت روشنفكر و طرفدار فیلم فرنگی را هم به تماشای فیلم‌های ایرانی ترغیب می‌كردند آبرومند می‌دیدم. «گاو» مهرجویی هم خیلی عالی بود. اما موفق به برقراری ارتباط با عامه مردم نشد. هرچند شخصا بی‌نهایت شیفته این فیلم شده بودم. یادم هست روزی سراغ دكتر كوشان رفتم و گفتم می‌خواهم فیلمی مثل «گاو» بسازم، اما شرایط تولید چنین آثاری در بخش خصوصی واقعا غیرممكن بود. در میان فیلم‌ها و هنرپیشه‌های فرنگی هم شیفته مارلون براندو و آل پاچینو بودم. ابتدا هنرپیشه‌ها برایم اهمیت بیشتری داشتند، اما بتدریج جذب فیلمسازان بزگی مثل كاپولا و اسكورسیزی شدم. با شناخت آنها به نحوه روایت و ویژگی‌های كارگردانی‌شان پی بردم و برای همین هم پلان اول فیلم شاهرگ را دقیقا مثل پلان اول فیلم پدرخوانده گرفتم. یك تراولینگ از پشت سر یك به اصطلاح پدرخوانده.● سینمای متفاوت
فیلمنامه‌یی به اسم «انتقال» داشتم در مورد انتقال یك زوج معلم شهرستانی به تهران و صدمه دیدن رابطه‌شان در شرایط نابسامان شهری. بعد از «عطش» این فیلمنامه را نوشتم. جمال امید و مرحوم بهرام ری‌پور از این فیلمنامه خیلی خوششان آمده بود. آنها مرا به وزارت فرهنگ و هنر دعوت كردند و گفتند كه سهراب شهید ثالث و داریوش مهرجویی فیلمنامه را پسندیده‌اند و حتی شهید ثالث قصد دارد این فیلمنامه را بسازد. بعد از مدتی بار دیگر من را خواستند و گفتند پرویز صیاد قصد ساختن این فیلمنامه را دارد. از شنیدن این خبر خیلی خوشحال شدم. آن موقع عاشق فیلم‌های صمد بودم. با صیاد قراری گذاشتیم كه جمال امید هم در آن جلسه حضور اشت. «صیاد» برخورد خوبی با من داشت، اما با دیدنش دایما به یاد پرسوناژ صمد می‌افتادم و ناخودآگاه می‌خندیدم. این وضعیت آن قدر تكرار شد كه صیاد از من دلخور شد و خلاصه آن جلسه بخاطر خنده‌های بی‌جای من ناتمام ماند و بعد از آن خبری نشد و من هم پیگیر ماجرا نشدم و بعد از این اتفاق فهمیدم برای ماندگارشدن در سینمای ایران باید فیلمنامه‌هایی بنویسم كه خریدار داشته باشند.
● سانسور
دو چیز سینما را سطحی می‌كند. یكی سانسور است كه نمی‌گذارد به زندگی و آدم‌های واقعی و زیست محیط آنها بپردازیم و دومی فیلم خارجی است كه می‌گوید نگران نباش كه نمی‌توانی به شكل اطراف خودت باشی، چون به شكل من كه می‌توانی باشی. سانسور یعنی ممانعت و ایستادن وسط انبوه مردم و سینماگران و گفتن این حرف به سینماگران كه چه بسازند و به مردم، كه چه ببینند. وقتی هم كه ما در شرایط سانسور به سمت سینمای مردمی و در شرایط هجوم فیلم خارجی به سمت كپی‌برداری و تقلید كشیده می‌شویم، نیروهای جدی آرام‌آرام به انزوا كشیده می‌شوند. یعنی نیروهای تخصصی و خوش ذوق و خلاق كه دلبسته زیباشناسی سینما و وجوه هنری آن هستند بتدریج به عقب رانده می‌شوند و گرایشی جایگزین آن می‌شود كه صرفا به دریافت وجه و افزایش حساب بانكی فكر می‌كند. طبیعی هم هست. من هم مخالف این موضوع نیستم. یعنی می‌گویم باز هم در چنین شرایطی ساختن فیلم‌های موسوم به كاباره‌یی سینمای ایران را سر پا نگه می‌دارد و من ایرادی به كسانی كه سراغ این جریانها می‌روند نمی‌گیرم و معتقدم كه این اقتضای شرایطی است كه در سینمای ایران وجود دارد. شرایطی كه باعث دور شدن سینماگران از مولفه‌های ذوقی و زیبایی شناختی و جنبه‌های هنرمندانه سینما و گرایش به سمت كلیشه‌ها و آن فرم‌های آشنا و مانوس امتحان پس داده می‌شود. چون این سینمای كلیشه‌یی منجر به پایین آمدن هزینه‌ها و مخارج و كاستن از تخصاها می‌شود. از سوی دیگر هر روز سالن‌های ما فرسوده‌تر می‌شوند و ظرفیت‌های نمایشی‌مان بیشتر ضربه می‌خورد.
● بازگشت كمپانی‌ها
سینمای ما پشتیبانی رسانه‌یی ندارد. بازار توزیع ندارد و همه این تهدیدها این پیام را میرساند كه هر فیلمی كه می‌سازی سریع و ارزان و كلیشه‌یی بساز و در این شرایط حتی نمی‌توان به تهیه‌كننده‌ها ایراد گرفت كه چرا این فیلم‌ها را تولید می‌كنند، چون آنها هم به فكر بازگشت هزینه‌های خودشان هستند. وقتی حتی مدیریت فرهنگی از پرداختن هنرمند به مسائل پیرامونش ممانعت می‌كند، هنرمند حرفه‌یی چون من كه بیش از سی و پنج سال در كار سینما بوده‌ام، یا باید تسلیم این شرایط و اقتضائات شوم یا اینكه به نحوی با آن مبارزه كنم و سعی كنم در همین وضعیت مانور كنم. وقتی به آینده و به این شرایطی كه برایمان به وجود آمده فكر می‌كنم، روزگاری را كه دوباره كمپانی‌های پخش فیلم برگردند و در سراسر ایران شروع به نمایش دادن فیلم‌های ماتریكسی و شروع به ساختن بی‌شمار سالن‌های ساده و ارزان بكنند و از طریق این سالن‌ها و نیز ماهواره و اینترنت فیلم‌هایشان را نمایش بدهند، دور نمی‌بینم. در این شرایط ما با چه سینمایی می‌توانیم به حیات خودمان ادامه دهیم؟ در یك نكته شكی نیست كه ما باید به سمت سینمایی برویم كه محصول جامعه خودمان باشد اما از دانایی و مهارت سینمایی و مولفه‌های زیباشناسی فاصله نگرفته باشد.
● فیلم‌های علیرضا داوودنژاد
شاهرگ: من با علیرضا زرین‌دست رفیق بودم و با رضا شیبانی هم كه تهیه‌كننده بود آشنا شدم. او مشتاق بود با من و علیرضا زرین‌دست كاری انجام دهد. در نتیجه ما دو نفر دنبال فیلمنامه بودیم و من یكی از فیلمنامه‌هایم به نام «مریض» را كه بعد از انقلاب تبدیل به «گردباد» قدكچیان شد ارایه كردم. فیلمنامه قصه ساده‌یی داشت كه بهروز وثوقی هم از آن خوشش آمده بود، ولی تهیه‌كننده رضایت به ساختش نداد. در نتیجه به سراغ شاهرگ كه قصه‌اش با شرایط متعارف آن سینما همخوان بود رفتم و فیلم را ساختم. ایرج قادری را برای بازی در فیلم دعوت كردم و او هم از اینكه بالاخره موفق شده بودم به تنهایی تهیه كننده‌ام را پیدا كنم ابراز خرسندی می‌كرد.
نازنین: این فیلم را در سال ۵۳ ساختم ولی به علت مخالفت وزارت فرهنگ و هنر بعد از دو سال تاخیر به نمایش در آمد. شخصا علاقه‌یی به حضور «فائقه آتشین» در این فیلم نداشتم و می‌خواستم از یك چهره ناشناخته و یك دختر معمولی در فیلم استفاده كنم. منتهی تهیه كننده فیلم به این دلیل كه با «فائقه آتشین» قرارداد داشت از من برای فیلم ساختن دعوت كرده بود. وقتی با فائقه آتشین صحبت كردم و گفتم كه می‌خواهم نقش یك دختر معمولی را بازی كند، خیلی استقبال كرد و كاملا در خدمت كار قرار گرفت. یادم است در مدت یك ماه تمام، تمرین‌هایی با هم داشتیم و همكاری این ستاره واقعا حرفه‌یی و فوق‌العاده بود. او در آن فیلم اصلا به موقعیت من و شرایط حرفه‌یی خودش توجه نمی‌كرد. پس از پایان كار، تهیه كننده كه در طول ساخت هیچ دخالتی در كار من نداشت دلخور به نظر می‌رسید. وقتی علتش را پرسیدم، فهمیدم امیدی به فروش فیلم ندارد. می‌گفت كه همه می‌خواهند دخترهای كوچه و بازار را شبیه فائقه آتشین كنند و تو او را شبیه دخترهای معمولی كرده‌یی! راست هم می‌گفت!
خانه عنكبوت: با مسعود بهنود از قبل یك آشنایی مختصر داشتم، وقتی بیشتر با او آشنا شدم متوجه شیرین‌زبانی‌اش شدم. او اگر چهار ساعت در مورد تاریخ با شما صحبت كند آنقدر تصویری سخن می‌گوید كه محو تخیلاتش می شوید. با بهنود در آن دوران خیلی بحث می‌كردیم و حرف می‌زدیم. خانه عنكبوت محصول همین بحث‌های دوطرفه بود. فیلمنامه را، اما به تنهایی نوشتم و بهنود مشاور كار بود. بخاطر بهنود، فیلم از جشنواره كنار گذاشته شد و در بدترین شرایط به اكران سینمایی در آمد. فیلم را در دو هفته پایان سال به نمایش در آوردند و خیلی زود پرونده‌اش را بستند.
نیاز: واقعگرایی نیاز ادامه دغدغه‌یی است كه از «نازنین» سراغم آمده بود. یعنی وارد كردن زندگی روزمره به فیلم‌هایم. آن زمان به این مهم پی برده بودم كه اگر ما فیلمنامه خوب نداریم دلیلش این است كه از زندگی واقعی‌مان الهام نمی‌گیریم و در نتیجه شخصیت‌هایمان به این دلیل كه معادل بیرونی ندارند، جعلی از آب در می‌آیند. در فیلم، خیلی از صحنه ها را هم به صورت بداهه كار كردیم.
مصایب شیرین: آن تصوری كه معتقد است زندگی واقعی نمایشی نیست ناشی از یك نوع روان شناسی سانسور زده است. وقتی شما در شرایط سانسور زندگی می‌كنید و حرف می‌زنید، رابطه‌تان با زندگی هم تحت تاثیر این شرایط قرار می‌گیرد.
ملاقات با طوطی: این فیلم آزادترین فیلمی است كه ساخته ام. این فیلم به دلایل مربوط به خودش كه یك سری دلایل «هشت‌پا»یی بودند در گیشه شكست خورد و فروش خوبی نكرد. فروش این فیلم خیلی بیشتر می‌توانست باشد، ولی به دلایلی كه به خود فیلم باز نمی‌گشت فروش چندانی نداشت.
بچه‌های بد: در فیلم بچه‌های بد من با خود بچه‌ها و روزمرگی‌های آنها كار داشتم و روابط ویژه آنها. در واقع مسائل اجتماعی از بچه‌های بد به بعد، سروكله‌شان در فیلم‌های من پررنگ‌تر شد، چون جامعه با تحولات عظیمی روبرو شد.
هشت‌پا: چیزی كه من در فیلم «هشت‌پا» دنبال می‌كردم این بود كه درست است ما سراغ یك ماجرای اجتماعی، یك اختلاس و خلافكاری و در واقع یك ماجرای واقعی می‌رویم ولی من اصرار داشتم كه این فیلم بیشتر روزمرگی این پرسوناژها را نشان بدهد تا پیچ حوادث را. یعنی اینكه می‌خواستم به خود این آدم‌ها نزدیك شوم و فقط آنها بهانه‌یی برای پرداختن به یك راند و زیست محیط خودشان نباشند...
● بهترین فیلم داوودنژاد
به قول قدیمی‌ها كه می‌گویند بهترین سرخ‌پوست سرخ‌پوست مرده است، بهترین فیلم هم به نظرم فیلمی است كه هنوز ساخته نشده. چون همیشه آدم وقتی فیلمی می‌سازد تجربیات جدیدی به دست می‌آورد كه به اضافه آن تجربیات بعدا فیلم را می‌بیند و این قطعات یك چشم‌انداز دیگری برای فیلمساز دارد كه باعث می‌شود او علاقه‌مند شود تا كار بعدی‌اش را انجام دهد. ولی من اگر بگویم همه فیلم‌هایم را دوست دارم شاید غلو نكرده باشم چرا كه همه را محصول ذوق شخصی خودم و شرایطی كه در آن زندگی می‌كردم می‌دانم. به نظرم هر فیلمی كه ساخته‌ام انعكاس صادقانه‌یی بوده از شرایطی كه من در اطراف خودم تجربه می‌كردم.
به هر حال دنیای روزگار «نیاز» خیلی متفاوت‌تر از دنیایی است كه امروز در آن زندگی می‌كنیم و مثلا هشت‌پا در آن ساخته شده است. نكته مهم این است كه من همیشه از تجربیات فیلم‌های قبلی‌ام استفاده كرده‌ام برای یك كار تازه. چون هیچ وقت كار قبلی خودم و در واقع شیوه فیلمسازی قبلی خودم را با همه مختصاتش تكرار نكرده‌ام، پس هر كدام از این فیلم‌ها یك چیز تازه یی دارد كه من را به خودش دلبسته می‌كند. بنابراین من همه فیلم‌هایم را و هر فیلم را در جای خودش به نوعی دوست دارم. ولی «ملاقات با طوطی» را آزادترین فیلم خودم می‌دانم، چون در ساختن «ملاقات با طوطی» از هرگونه ملاحظه كاری گذشتم و آن را طبق ذایقه شخصی خودم ساختم. در واقع این فیلم را بدون هیچ گونه تردیدی و كاملا آزاد و با علاقه ساختم و تجربه‌های خیلی تازه‌یی در آن به دست آوردم كه هنوز هم علاقه‌مند هستم كه این فیلم را ببینم و تجربه‌های آن را تكرار كنم. در میان مجموعه فیلم‌هایم فیلمی دارم به نام «خلع‌سلاح» كه فكر می‌كنم دیگر هرگز نخواهم توانست چنین فیلمی بسازم. چون آن فیلم هم از لحاظ مضمون و هم از لحاظ اجرای سینمایی خیلی متفاوت است از بقیه كارهایم. در «خلع‌سلاح» برای اولین بار این فرصت را به دست آوردم كه یك كار تاریخی انجام دهم و سال ۱۳۲۰ را تصویر كنم. برای من رفتن به گذشته خیلی مشكل است و اصولا این اعتقاد را دارم كه وقتی ما نمی‌توانیم همین زمان حال ساده را كه در جریان است تصور كنیم یا به تعبیر عباس كیارستمی رویت‌پذیر كنیم چطوری می‌خواهیم برویم مثلا هزار سال پیش را نشان بدهیم. ما در بازسازی زنده آدم‌های دور و برمان مشكل داریم آن وقت با زبان سینما چطور می‌خواهیم برویم و آدم‌های هزار سال پیش را نشان دهیم؟ به هر حال «خلع‌سلاح» از آن جهت برای من مهم است كه من در آن فیلم می‌خواستم بطور زنده روزمرگی سال ۱۳۲۰ را در جریان جنگ نشان بدهم. در حالی كه من همیشه در فیلم‌هایم دوست دارم زمان حال ساده و همین زندگی در جریان را بطور زنده بازسازی كنم، رفتن به سال ۱۳۲۰ از این لحاظ هم برایم تجربه سختی بود و هم جالب. ولی فكر می‌كنم «خلع‌سلاح» همیشه در میان آثار من از جایگاه ویژه‌یی به جهت كار سینمایی و كارگردانی برخوردار خواهد بود و دلبستگی خاصی به آن هم دارم چون تنها فیلمی است كه مربوط به دورانی می‌شود كه من در آن زندگی نمی‌كردم.
منبع : روزنامه اعتماد
همچنین مشاهده کنید
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
pameranian.com
پیچ و مهره پارس سهند
خرید میز و صندلی اداری
خرید بلیط هواپیما
گیت کنترل تردد
ایران حجاب رئیس جمهور رئیسی دولت سیزدهم دولت سریلانکا توماج صالحی مجلس شورای اسلامی پاکستان کارگران سید ابراهیم رئیسی
کنکور تهران سیل آتش سوزی قم سردار رادان هواشناسی فضای مجازی سازمان سنجش شهرداری تهران پلیس سلامت
قیمت خودرو خودرو قیمت طلا دلار مسکن تورم قیمت دلار بازار خودرو بانک مرکزی ارز ایران خودرو سایپا
خانواده موسیقی رهبر انقلاب تلویزیون فیلم ترانه علیدوستی سینمای ایران مهران مدیری بازیگر شعر تئاتر
کنکور ۱۴۰۳ عبدالرسول پورعباس
غزه فلسطین آمریکا اسرائیل رژیم صهیونیستی جنگ غزه روسیه چین حماس اوکراین طوفان الاقصی ایالات متحده آمریکا
پرسپولیس فوتبال استقلال جام حذفی بازی آلومینیوم اراک بارسلونا لیگ برتر انگلیس باشگاه استقلال باشگاه پرسپولیس فوتسال تراکتور
هوش مصنوعی ناسا بنیاد ملی نخبگان ربات گوگل تیک تاک فیلترینگ
مالاریا کاهش وزن زوال عقل سلامت روان داروخانه