سینمای زنده یاد!

● كندوكاوی در آثار رسول ملاقلی پور
در فیلم «مجنون» ناصر جوان مفلوك بیمار و بی پولی كه دل در گرو عشق دختری دارد به همراه دوستش منوچهر كه او نیز از ناصر محروم تر و آسیب دیده تر است در مخمصه ای گرفتار می شوند كه رهایی از آن ساده نیست.
در سكانسی كه هر دو به نهایت استیصال رسیده اند، ناصر، منوچهر را سرزنش می كند كه چرا خود را درگیر شرایطی كه او دچار آن است كرده است. منوچهر (نقل به مضمون) پاسخ می دهد: «تو مثل اشك های ننه بزرگم سر تا پات مصیبته، اما زلالی، ما اسیر زلالی توییم» حال كه رسول ملاقلی پور خالق این اثر خاموش شده است در بررسی زندگی سینمایی پرفراز و نشیب و متلاطمش همین دیالوگ فیلم او به كمك می آید. سینمای رسول سر تا پا مصیبت بود، اما زلال بود و همین زلالی او را به یكی از شاخص ترین سینماگران ایرانی در اذهان مخاطبان و یكی از اصلی ترین فیلمسازان دو گونه و جریان مهم سینمای ایران یعنی سینمای جنگ و سینمای اجتماعی بدل كرده بود.
این جوان محرومیت كشیده جنوب شهری كه وقتی جنگ شد ۲۵ ساله بود، به جای اسلحه دوربین در دست گرفت و به جبهه ها رفت تا تحت تأثیر نفوذ روحی رزمندگانی كه بعدها به شیوه های مختلف در فیلم هایش به تصویر كشیده شدند، پخته و بالیده شود. رشادت ها، حماسه ها و را حتی در سطحی آماتور به زبان تصویر كشید تا بعدها برای ۳ فیلم كوتاه، ۱۵ فیلم سینمایی و تنها فیلم مستند آخری اش دستمایه ای غنی فراهم كرده باشد.
در این تلاطمات و نوسانات كه در فیلم هایش دیده می شد عناوین مختلفی به او اطلاق شد كه متداول ترینش فیلمساز غریزی بود كه همین تعریف خود جای بحث و نقد دارد. و همینطور خصوصیات متنوعی چون صراحت، سادگی، صداقت، جسارت، بیقراری، احساسی و ... به دفعات در مورد او به كار رفت كه شاید درباره كمتر فیلمسازی در سینمای ایران، این تنوع در ویژگی هایش دیده شده باشد و همین خصایص، او و سینمایش را واجد جذابیتی كرده بود كه تغذیه شوندگان هر آبشخوری تمایل خود را برای پیگیری آثار او كتمان نمی كردند. اما آن ویژگی را كه می توان به مجموع همه اینها اضافه كرد این است كه رسول راوی رنج بود.
احساسی بودن رسول را در روایت شعاری فیلم های اولیه اش یعنی نینوا، بلمی به سوی ساحل و فیلم كوتاه سقای تشنه لب می توان دید. زمانی بود كه هنوز بر ابزار سینمایی تسلط كافی پیدا نكرده بود و برای بروز هیجانات ناشی از حضورش در جبهه های جنگ به لحن شعاری متمایل شده بود. اما در عین حال صداقت و صراحتش را در بیان این جمله می توان یافت: «اصولاً از فیلمی كه بوی سیاست و سیاست زدگی بدهد متنفرم چون معتقدم هنر و بویژه سینما نمی تواند و نباید آلوده عدم صداقت سیاست بشود.
هنر عین صداقت است» (فیلم شماره ۱۱۷) رسول زمانی این جمله را گفت كه تازه مجنون (۱۳۷۰) را ساخته بود و به راهی متمایل شده بود كه احساساتیگری و صداقتش در برخورد با مصائب اجتماعی را با تسلط نسبی كه به زبان سینما پیدا كرده بود در هم آمیخته بود. هنوز جنگ تمام نشده بود كه در فیلم ماندگار پرواز در شب (۱۳۶۶) برخلاف تمام فیلم های جنگی آن دوره به لحن تلخ متوسل شد و از نمایش پیروزی های ظاهری و شعاری آن فیلم ها فاصله گرفت. در واقع خیلی زود از ماجراها و حوادث جنگ گذر كرد و به شخصیت پردازی رزمندگان رسید و به تحلیل شرایط آدم ها در جنگ پرداخت. برحسب ضرورت تاریخی در ترویج فرهنگ حماسی در سال ۱۳۶۹ افق را ساخت تا با تكیه بر حادثه پردازی و اكشن به وجوه حماسی، فیزیكی و بیرونی جنگ نیز بپردازد.
پس از پایان جنگ رسول كوشید تا به زعم خود به گروهی از بچه های جبهه بپردازد كه حال با مشقت در شهرها زندگی می كنند و به شغل های كاذب و زیر متوسط روی آورده اند. از همین مقطع است كه دیدگاه های تلخ، سیاه و نیز نگاه عدالت جویانه و آرمانخواهانه اش مطرح می شود. مجنون، خسوف (۱۳۷۲) و پناهنده (۱۳۷۳) محصول این دوره اند. در پناهنده یكی از جذاب ترین و دلنشین ترین شخصیت های آرمانی سینمایی در قالب كاراكتر علی به دل می نشیند و ایثار و همدلی اش فراموش نمی شود. همو كه براستی غریب خلوت تنهایی نام می گیرد.
اما در سال ۱۳۷۴ رسول با ساخت دو فیلم سفر به چزابه و نجات یافتگان وارد مقطع جدیدی از رویكرد خاص خود به سینمای جنگ می شود.
سفر به چزابه یكی از ماندرگارترین و خوش ساخت ترین فیلم های سینمای جنگ ایران است كه پختگی رسول در پرداخت سینمایی و شكستگی زمان را با تلفیقی از نگاه تلخ اندیشانه و تعلقات آرمانخواهانه اش به تصویر می كشد و در عین حال مقاومت و ایستادگی رزمندگان را در شرایطی بحرانی نشان می دهد. آنجا كه حاج حسن كاوه خسته و اندوهگین در آن عكس یادگاری پایان فیلم بر لوله تانك تكیه می كند تا كسی افتادنش را نبیند.
بازی با زمان و رفت و برگشت های روایتی منسجم آن به خلق سكانس های ماندگار و به یادماندنی رهنمون شده است. بویژه صحنه زیبایی كه یكی از رزمندگان با تلفن همراه آهنگساز به خانه اش زنگی می زند و خود را به دخترش معرفی می كند و پاسخ می شنود كه «پدر من ده ساله كه شهید شده». از جنبه های دیگر، فیلم از فضاسازی، میزانسن ها و طراحی صحنه قابل توجهی نیز برخوردار است. از این فیلم به بعد رسول توانایی و علاقه اش را به تصویر كردن جنگ هایی آخرالزمانی (آپوكالیپسی) كه بعدها در هیوا، قارچ سمی و مزرعه پدری نیز دیده شد نشان داد. در نجات یافتگان او به آدم های جنگ بیشتر نزدیك شد و در ارائه یك ارتباط كلامی چالش های ذهنی اش را به معرض نمایش گذاشت. نجات یافتگان سؤالاتی را مطرح كرد كه پاسخ آنها منجر به چند سال بلاتكلیفی فیلم شد.
اما آنارشیسم و افراطی گری كه به رسول نسبت می دهند در كمكم كن (۱۳۷۷) بسیار دیده می شود. پس از نمایش های ناموفق و با تأخیر سفر به چزابه و نجات یافتگان و مواجهه او با برخی انتقادها و فشارها و دلخوری او از مناسبات رایج سبب شد تا با یك اغتشاش ذهنی فعال و عصبیت تام به سراغ شخصیت هایی چون شولان و فیضی برود تا عرصه را بر نیلوفر و حبیب تنگ كنند. فیلم اگرچه در میان آثار رسول جایگاه مناسبی ندارد اما به سادگی تلاطمات ذهنی و شرایط روحی او كه در عین حال معتقد به نقد شرایط جامعه در آن دوره بوده را نشان می دهد.
اما رسول بار دیگر به فضای ذهنی سفر به چزابه بازمی گردد و مجدداً الگوی روایی مبتنی بر رفت وبرگشت های زمانی را به كار می بندد.
او در هیوا (محصول ۱۳۷۷ نمایش ۱۳۷۹) برای فرار از عدم تجانس اش با شرایط معاصر جامعه كه منجر به ساخت كمكم كن شده بود به فضای جنگ و شخصیت های پالوده و آرمانی اش پناه می برد و در یك تجربه فرمگرایانه دیگر به وساطت هیوا از اسطوره های مورد علاقه رسول غبارروبی می شود. حاج رحیم هیوا را به تونلی می برد كه روزگاری حمید همسر هیوا به همراه ماندگارانی چون میراب فصل های عاشقانه را بسیار خواندند.
آنچه در این رجعت های زمانی بیشتر به دل می نشیند تمایز روحیه حاج رحیم رزمنده با حاج رحیم عضو گروه تفحص است كه به واسطه دغدغه امروزش به تفحص آرمان ها و عاشقانه ها نیز می پردازد. تا جایی كه در این مسیر با نگاهی حسرت بار در دهانه تونل (سنگر) به جوانی اش كه از سنگر بیرون آمده می نگرد. سكانسی كه به یكی از بی نظیرترین صحنه های فیلم های جنگی سینمای ایران با بازی خوب جمشید هاشم پور تبدیل می شود.
فرم «اپیزودیك» را رسول در نسل سوخته (۱۳۷۹) تجربه می كند و می كوشد تا با انتخاب سه مقطع زمانی و آدم هایی متفاوت اما با اتكا به نمادها و تمثیل ها و استعاره ها روایتی را از تاریخ چندصد سال گذشته ایران شروع و به جامعه معاصر ختم كند تا در خلال آن به برخی مناسبات ناشی از قدرت انتقادی نیز وارد كند.
سه اپیزود این فیلم در یك دوره زمانی حدوداً ۲۰ ساله روایت می شوند اما كثرت استعارات و نمادها موجب می شود تا ارائه دیدگاه هایش به چند صد سال اخیر گسترش یابد. او آنارشیسم تصویر شده در این فیلم «اپیزود سوم» تلخی و سیاهی حاكم بر فیلم هایش را نیز چنین توجیه كرده بود: «این كه چرا تلخ می بینم یقیناً به گذشته و حال خودم برمی گردد اگر روزنه های امیدی ببینم امید را هم در فیلمم می گنجانم» (فیلم شماره ۲۶۰) اما اوج تلخی و عصبیت و آنارشیسم و اعتراض را رسول در فیلم پرتنش و عصیان زده قارچ سمی (۱۳۸۱) به نمایش گذارد و در عین حال شدیدتر از كمكم كن به نقد قدرت پرداخت. او نقد مصلحانه را برای عاری كردن جامعه از خشونت می پسندد و از این رو برای نشان دادن لزوم این نقد خشونت های متوالی را در این فیلم و فیلم های دیگرش را به گونه ای به تصویر می كشد كه گویا مروج خشونت است. اما در نهایت به دنبال نفی خشونت است.
«... یعنی با نشان دادن خشونت دقیق و نه غلیظ خواسته ام در تماشاگر از خشونت تنفر ایجاد كنم. من به دنبال ترویج خشونت نیستم. به دنبال رد خشونتم». (هنر هفتم شماره ۸ گفت وگو با نگارنده). قارچ سمی سرشار از اغتشاشات و تنش هایی است كه حال و روز رسول در آن روزها را بخوبی نشان می دهد.
مزرعه پدری (۱۳۸۳) بار دیگر بازگشتی است به نوعی از سینمای جنگ كه رسول آن را با سفر به چزابه آغاز كرده و با هیوا ادامه داده بود. ذهن بیقرار رسول در این فیلم باز به سراغ رفت و برگشت های زمانی غیركلاسیك رفت و از مرزبندی های زمانی عدول كرد تا حوادث و اشخاص را توأمان در شرایط جنگی و نیز جامعه آرام شهری مورد بررسی قرار دهد. اما این بار او بی پرده تر از هیوا به سراغ عشق رفت و در حیطه یك رابطه زناشویی و خانوادگی كوشید تا تعمداً برخی تابوها را بشكند و عواطف و احساسات را وارد دنیای مردانه رزمندگان كند. مزرعه پدری به تمثیلی از خانه و سرزمین و غیرتمندی برای حفظ آن بدل شد. غیرتمندی كه بابت آن رسول پای كاراكترهایی را كه تا پیش از آن در فیلم های جنگی خبری از آنها نبود به جبهه های جنگ باز كرد تا خالكوبی هایشان را قربانی انفجار كنند.
سال ۱۳۸۵ آخرین ساخته رسول به نام «میم مثل مادر» به نمایش درآمد فیلمی كه در آن كوشیده بود تا راوی رنج مادری شیمیایی شده باشد. مادری كه می كوشد یكه و تنها فرزندش را كه از آثار این بیماری رنج می برد نیز بزرگ كند. باز هم اینجا رسول تلخ اندیش است و معترض و در عین حال صریح و احساسی، ملودرامی كه براحتی با تماشاگر ارتباط خوبی برقرار می كند و طعم تلخ شكست تجاری چند فیلم قبلی او را به حلاوتی دیرهنگام تبدیل می كند. او می خواست از كرامت مادر حرف بزند و ارزش و جایگاه والای او را به تصویر بكشد اما تعلق خاطرش به زندگی گذشته و جنگ را نیز با انتخاب موضوع بیماران شیمیایی در فیلم نشان داد و معتقد بود گرچه در ظاهر جنگ تمام شده است اما هنوز اثراتش ادامه دارد. رسول خواسته بود تا هراس خود را از وقوع هر جنگ دیگری مطرح كند.
و اما در خاتمه بغض دیگری كه در گلوی رسول ماند: «راستش را بخواهید، هنوز هم بغض ساختن یك فیلم جنگی آرمانی، یك فیلم ملی، در گلویم مانده، فیلمی كه هنوز در سینمای ما ساخته نشده، فیلمی درباره فتح المبین یا خرمشهر. فیلمی كه به نسل جوان امروز ما كه می پرسد «اونا كی بودن؟»، نشان بدهد جوانان نسل قبلی با چه عقیده هایی رفتند و سرزمینشان را آزاد كردند». (فیلم شماره ۲۸۶)

علی علائی

منبع : روزنامه ایران