قربانی شدن آئین در مسلخ نوگرایی

اغلب پژوهشگران تاریخ تئاتر سرچشمه اولین آئین‌های نمایشی را در آئین‌های مرتبط با کشاورزی و اسطوره‌های نباتی و گیاهی می‌جویند. این اسطوره‌های گیاهی اغلب در شکل یک ایزد شهید شونده متجلی می‌شوند که پس از مردن به دنیای زیرین می‌رود و نوحه‌ها و سوگ‌های نمایشی برای او به وجود می‌آید و پس از مدتی بر اثر تلاش‌های ایزدی دیگر(معشوقه، خواهر و...) به زمین بازمی‌گردد اما این بازگشت نه به شکل کامل بلکه به شکلی متناوب و چرخشی خواهد بود. نزول ایزد به جهان زیرین نماد زمستان و مرگ گیاهان و نباتات و تجلی دوباره‌اش بر خاک نشانگر بهار و روئیدن گیاهان است.
این آئین‌های زراعی مرتبط با ایزد شهید شونده اغلب با نوحه‌هایی در مرگ ایزد شهید شونده و جشن‌هایی در رستاخیزش همراه است که غالباً به شکل نمایشی اجرا می‌شدند. این آئین‌ها در یونان شکل نهایی‌اش را در قالب مراسم دیونیزوس که یک ایزد شهید شونده است یافت و این نظریه دیگر جنبه قاطع و عمومی یافته است که ظهور تراژدی را از دل آئین‌های دیونیزوس می‌دانند. در مصر ایزد شهید شونده ازیریس است و مراسم مربوط به مرگ او که همان مراسم الوزیس است نمایشی‌ترین آئین‌های مصر باستان به شمار می‌آید.
در بین‌النهرین در قالب مرگ تموز و سوگ ایشتار نمایان می‌شود و به گواه مستندات تاریخی مراسم آن دارای جنبه‌های نمایشی فراوان بوده است.
در ایران سیاوش و اسطوره مربوط به او تجلی این ایزد شهید شونده نباتی است چرا که وی پس از کشته شدن رستاخیزش و در قالب یک گیاه انجام می‌گیرد و جنبه‌های نباتیش را آشکار می‌کند و از دل مراسم سوگ سیاوش است که نمایشی‌ترین آئین‌های ایرانی سر برمی‌آورند که عبارت است از آئین‌های سیاوشان که پس از اسلام و بالاخص پس از صفویه خود را در قالب‌هایی همچون تعزیه بازمی‌یابد.
این همه می‌تواند محملی قدرتمند برای انتخاب اسطوره سیاوش از سوی نغمه ثمینی به عنوان نمایشنامه‌نویسی باشد که همیشه دغدغه تئاتری با ریشه‌های اصیل ایرانی را دارد و نمایشنامه‌ها و پژوهش‌هایش گواه این دغدغه است.
وی در نخستین دیالوگ‌های نمایشنامه و در بخش گفت‌وگوی میان فرشته و خدا بر جنبه‌های زراعی اسطوره سیاوش تاکید می‌کند و او را به شکلی مستقیم با باروری زمین و خشکی زمین مرتبط می‌داند.
اما اگر یکی از چندین لایه شخصیت سیاوش او را با اسطوره‌های زراعی و باروری مرتبط می‌کند در این شخصیت پیچیده چندین کارکرد اسطوره‌ای دیگر را نیز می‌توان سراغ گرفت که از چشمان تیزبین ثمینی دور نمانده‌اند، از جمله ارتباط سیاوش با باورهای توتمی بسیار کهن چرا که معنی لغوی سیاوش دارنده اسب سیاه است و او را با توتم اسب که از توتم‌های معروف شرق آسیاست مرتبط می‌کند و در متن نیز در قالب شخصیت مادیان متجلی می‌شود که عاشق سیاوش است و با او به درون آتش می‌آید و دست آخر جان خود را برای گذر او از آتش فدا می‌کند. دیگر کارکردهای اسطوره‌ای سیاوش را می‌توان به شکل زیر طبقه‌بندی کرد:
۱) سیاوش پاک است و حاضر نیست با نامادریش سودابه همخوابه شود. پس از سوی سوی سودابه متهم می‌شود و این به نوعی یادآور داستان یوسف و زلیخاست که برخی از اسطوره‌‌شناسان این داستان را نیز در قالب اسطوره‌های زراعی بررسی کرده‌اند.
۲) سیاوش باید برای اثبات بی‌گناهیش ور یا آزمایش عبور از آتش را از سر بگذارند که نمونه‌های آن را می‌توان در رامایانای هندی یافت که سیتا مجبور می‌شود برای اثبات پاکی‌اش به راما از آتش عبور کند و یا در داستان ابراهیم که سالم از آتش بیرون می‌آید، همین کارکرد را می‌توان مشاهده کرد.
۳) سر سیاوش بریده می‌شود و از خون او که بر زمین می‌چکد گیاهی می‌روید.
ثمینی تمام این کارکردهای اسطوره‌ای سیاوش را یک جا و در آزمون وی در آتش گرد می‌آورد. زمان در این متن، زمانی سیال و اسطوره‌ای است که در آن چند لحظه کوتاه ساعت‌ها به طول می‌انجامد و از قواعد زمان خطی پیروی نمی‌کند، همچنان که مکان نیز مکانی سیال و اسطور‌ه‌ای است که در آن شخصیت‌هایی از زمان‌ها و مکان‌های مختلف درون آتش گرد آمده‌اند. ثمینی برای هر چه اسطوره‌ای‌تر کردن فضای نمایشنامه‌اش زبانی شاعرانه را برمی‌گزیند، زبانی که در عین آن که آرکائیک و کهن است اما از الگوی آرکائیک‌نویسی در زبان فارسی یعنی الگوی بهرام بیضایی پیروی نمی‌کند بلکه کوششی است برای خلق زبانی مستقل.
این همه نمایشنامه"اسب‌های آسمان... " را مهیای یک اجرای آئینی و در عین حال مدرن می‌نماید. از آن رو که بخش عمده‌ای از جنبش‌های پیشرو تئاتری در نیمه دوم قرن بیستم مرهون حضور و استفاده از این آئین‌ها و بالاخص آئین‌های شرقی است از آرتو و تاثیرش از رقص بالی اندونزی در دهه ۳۰ میلادی گرفته تا تاثیرپذیری گروتفسکی و باربا از کاتاکالی هند و پیتر بروک از تعزیه ایرانی.
بابک مهری از آن دست کارگردان‌های جوانی است که هم دغدغه آئین و اساطیر را دارد و هم دغدغه تجربیات تازه تئاتری را و از همین رو در تقابل با متن ثمینی به عنوان کارگردان رویکردی آئینی را برمی‌گزیند که البته رویکردی صحیح است، رویکردی که خود را در آواها، آزادی عمل تماشاگر، موسیقی و... ‌‌آشکار می‌کند اما این رویکرد از چندین منظر با خلل جدی مواجه می‌شود و نمی‌تواند اجرا را به یک تجربه آئینی ناب بدل نماید.
۱) علیرغم تاکیدی که در اسطوره سیاوش بر جنبه‌های گیاهی و مرتبط با آئین‌های کشاورزی وجود دارد و متن نیز بدان پرداخته است هیچ تاکید آشکار و پنهانی را بر این جنبه برجسته در اجرا نمی‌بینیم و اجرا مسیری کاملاً متفاوت را برمی‌گزیند.
۲) مهری برای انتقال زبان شاعرانه متن و همچنین خلق فضای آئینی از لحن مبتنی بر آواز و همسرایی‌های بازیگران و همچنین ترکیب‌های آوایی استفاده می‌کند. این لحن هر چند فضایی آئینی به اثر می‌بخشد اما در این آواها و اصوات فضای یونانی همچنان که کارگردان نیز اذعان می‌دارد بازشناخته می‌شود که مخاطب را از فضای شرقی اثر دور می‌‌کند و به جای آن او را به فضای برخی از تجربه‌های بسیار جدید در تئاتر اروپا می‌کشاند. تجربه‌هایی که امروزه در آثار استانیفسکی کارگردان معاصر لهستانی نمود یافته‌ که البته در ایران کمتر شناخته شده است. وی در آثارش با استفاده از آوای همسرایان فضای تئاتر یونان باستان را به شکلی مدرن برای مخاطب بازسازی می‌کند. قضیه زمانی جدی‌تر می‌شود که به راحتی می‌توان صوت باکانه را در میان اصوات محدودی اجرای"اسب‌های آسمان... " تشخیص داد. با‌کانه یکی از آخرین اجراهای استانیفسکی و گروهش است و بابک مهری نیز یکی از کسانی است که در چند دوره از کارگاه‌های استانیفسکی در لهستان حضور داشته است.
البته نمی‌خواهیم خلاقیت‌های بابک مهری را در مقام کارگردان زیر سوال ببریم چرا که وی لحظات بسیار زیبا و ابتکاری در اثرش گنجانده‌ اما این تاثیرپذیری از استانیفسکی و قرار دادن موسیقی یونانی فضای نامتجانسی را در اثر به وجود آورده‌ که حاصل آن آشفتگی تماشاگر است.
۳) از دیگر تمهیداتی که به فضای آئینی مد نظر اجرا لطمه وارد می‌کند حضور کارگردان در لحظات نخست اجرا و توضیحات اضافی‌اش روی اثر است. وی با این تمهید می‌خواهد تماشاگر نه در فرآیند یک اجرا بلکه در فرآیند یک تمرین تئاتری قرار گیرد چنان که خود وی و دستیارانش نیز به کرات در اجرا حضور می‌یابند و به بازیگران تذکراتی‌ ‌‌دا‌ده و آن‌ها را هدایت می‌کنند.
این تمهید هر چند در تئاتر مدرن جهان سابقه دارد و به خصوص یکی از ویژگی‌های کارگردان معاصر لهستانی تادئوش کانتور به شمار می‌آید، اما در تئاتر ایران تا حدودی بدیع و ابتکاری به نظر می‌رسد و از این منظر جسارت بابک مهری و گروهش ستودنی است. اما همین عامل باعث می‌شود فرآیند آئینی اجرا و خلسه و شهودی که قرار است تماشاگر به آن دست یابد جای خود را به یک خودآگاهی برشتی بدهد و مخاطب بیش از آن که در فضایی قدسی قرار گیرد از منظر یک داور و ناظر خودآگاه به اجرا بنگرد.
۴) بابک مهری تلاش دارد تماشاگر در فضایی راحت قرار گیرد، از صندلی‌اش برخیزد، چای بنوشد و حتی در پایان اجرا نان و پنیری هم با گروه اجرایی بخورد و از این راه به نوعی سادگی آئینی در اجرایش دست یابد، تقریباً مشابه تجربه‌هایی که کسانی همچون گروتفسکی و پیتر شومان در دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی انجام دادند و از این راه سعی داشتند تماشاگر را در یک عمل همگانی آئینی مشارکت دهند.
اما نکته این جاست که هر چند توضیحات ابتدایی کارگردان، تماشاگر را دعوت به چنین فضایی می‌کند اما در عمل نوع حرکات و تصویرسازی‌های پی در پی وی امکان این مشارکت را از تماشاگر سلب می‌کند و به جای دعوت وی به مشارکت، او را با بمباران تصاویر بر صندلی‌اش میخکوب می‌کند.
۵) تصاویر این نمایش، تصاویر زیبایی هستند که حاصل ترکیب‌بندی‌هایی پیچیده است و بازیگران جوان آن با جسارت و آمادگی بدنی این تصاویر را بر صحنه شکل می‌دهند اما این تصاویر به چند دلیل فضای آئینی اثر را دچار مشکل می‌کنند. نخست به دلیل تعدد تصاویر در لحظه به لحظه نمایش که مجال درک تصاویر و قرار گرفتن در فضای آن را از تماشاگر می‌گیرد. دوم آن که این تصاویر در ساختار افقی آن جا دارند و نه در ساختار عمودی. یعنی تصاویر هر کدام مستقل به راه خود می‌روند و از دل همان لحظه خلق می‌شوند نه آن که تشکیل مجموعه واحدی را بدهند و سوم آن که قراردادهایی که این تصاویر را به وجود می‌آورد در بسیاری از لحظات یا نامشخص است یعنی ما‌به‌ازایی در گفتار و فضای نمایش ندارد و به صرف زیبایی خلق شده‌ و یا مبتنی بر قراردادی سست و بیرونی است که از دل لایه‌های زیرین متن سر بر نیاورده است.
۶) بازیگران این نمایش هر چند بازیگران جوان و جسوری هستند که از تن دادن به حرکات بسیار خطرناک نیز ابایی ندارند اما آن‌ها نمی‌توانند در اجرا تبدیل به شخصیت شوند و تنها به عنوان ابزارهای تصویرسازی کارگردانی به کار گرفته می‌شوند و از درک لایه‌های پیچیده شخصیت‌ها در می‌مانند.
۷) ایده استفاده از زبان هندی در رویدادهای مرتبط با هندوستان و زبان ژاپنی فضاهای مرتبط با ژاپن ایده جسورانه و جذابی است اما در عمل از بار تراژیک این دو صحنه که اتفاقاً جزء تراژیک‌ترین بخش‌های نمایشنامه هستند کم کرده و به آن‌ها جنبه‌ای فانتزیک می‌‌بخشد و آن چه این فانتزی را شدت می‌بخشد استفاده از دو بازیگر به شکل همزمان برای نقش سیتا و دو بازیگر همزمان برای نقش زن ـ مرد است.
هر چند در آئین و اسطوره تخیل به شکل گسترده و فعالانه‌ای حضور دارد، اما تخیل آن در اغلب موارد تخیلی شاد و فانتزیک نیست بلکه تخیلی دهشت انگیز و منکوب کننده است. بابک مهری در اجرای پیشین خود از یکی از نمایشنامه‌های ثمینی(تلخ بازی قمر در عقرب) علاقه خود را به خلق فضاهای فانتزیک نشان داده بود حال آن که نمایشنامه‌های ثمینی هر چند تخیلی شاعرانه در آن‌ها جریان دارد فاقد فانتزی شادی است که بابک مهری سعی در تحمیل آن‌ها به این متون دارد.
در پایان می‌توان گفت هر چند اجرای"اسب‌های آسمان... " در این وانفسایی که کمتر نشانی از نوگرایی و جسارت در تئاتر ما وجود دارد یک غنیمت به شمار می‌آید و در بسیاری از لحظات با ابداع و نوآوری مخاطبش را به هیجان می‌آورد اما شاید اجرا در همسویی با متن و خلق یک فضای آئینی شرقی ضمن دست یافتن به اجرایی مدرن می‌توانست بسیار تاثیرگذارتر باشد و در غیر این صورت کارگردان می‌بایست با دراماتورژی متن آن را به فضای مد نظر خود نزدیک کند چرا که آن چه اکنون بر صحنه می‌بینیم نشان از یک آشفتگی بنیادین دارد و این در نهایت نه تنها به ضرر این اجرا بلکه به ضرر تمام آثاری تمام خواهد شد که داعیه جسارت و نوگرایی را دارند.

رحیم عبدالرحیم‌زاده

منبع : ایران تئاتر