تلخی انتخاب

در مور كارنامه سینمایی علی حاتمی بسیار نوشته شده است. عمده این كار نوشتاری هم مربوط به دوران پس از مرگ او است. در حقیقت علی حاتمی پس از مرگش به موفقیت انتقادی دست یافت چون هنگام نمایش آثارش منتقدان سینمایی بیشتر به حواشی سینمای او می پرداختند تا به چیستی خود فیلم ها، اما مرگ حسی از احترام به حاتمی بخشید. این خاصیت بیشتر از آن كه به سنت حسنه «احترام به درگذشته واجب است» مربوط شود به خاصیت خود فیلم ها برمی گشت. حاتمی دیگر زنده نبود كه فیلم بسازد و به همین دلیل آثارش ماهیتی آرشیوی پیدا كردند كه قابل مطالعه بودند. از طرفی حاتمی فیلمسازی یكه بود. هر تقلیدی مقلد را رسوا می كرد و هیچ پیشگامی هم وجود نداشت. هر چه بود خود حاتمی بود و به طبع امكان مقایسه از میان می رفت. كلید واژه های انتقادی برای دوران حاتمی هم دیگر كمی فرسوده و ناكاربردی به نظر می رسید: فیلمسازی كاملاً ایرانی، گذشته باز، اسیر نوستالوژی، كارگردانی بی وفا به تاریخ، كسی كه اصول درام را فدای دیالوگ های فاخر، مطنطن، آرایش صحنه لباس و دكور می كند و... حالا زمان بازنگری در فیلم هایی بود كه دلیل اصلی سوءتفاهم خودشان بودند، فیلم هایی كه در پی اثبات اصالت سینمایشان نبودند، هویت یكپارچه برای خود دست و پا نمی كردند و ظاهرشان بشدت گول زننده بود.
حاتمی كارگردان بلندپروازی بود، شاید به جرأت بتوانیم او را بلندپروازترین سینماگر ایرانی بخوانیم.
حجم خواسته های او در تعاریف رایج سینمایی ایران نمی گنجید، خود را با دنیا سازگار نمی كرد، بلكه بی مصالحه دنیا را شبیه به خود می ساخت. درست زمانی كه ساختن یك پلاتو برای فیلم «مسافران» كاری سترگ جلوه داده می شود، حاتمی شهركی سینمایی بنا كرد تا دیگران در آن فیلم های تاریخی بسازند؛ خود او در مصاحبه ای درباره «هزاردستان» گفته بود: «من حتی برگ درخت را هم رنگ می زنم تا شبیه به چیزی شود كه من می خواهم» این میزان فردگرایی در تاریخ سینمایی ایران كم سابقه است. در این جا كارگردان دنیای خود را می سازد و تنها مصالح اولیه را به عاریت می گیرد، حالا چطور می شود از او وفاداری به تاریخ طلب كرد. اساساً جنس نگاه حاتمی به تاریخ از جنسی نبود كه بتواند با تاریخ (به مفهوم علمی آن) كنار بیاید.
شاید همین فردگرایی سرنخی باشد برای ورود به دنیای علی حاتمی. این حرف تازه ای نیست كه حاتمی صرفاً به بخشی از تاریخ علاقه مند بود: زمانی از اواسط سلطنت ناصرالدین شاه تا سال های ۵-۱۳۲۰ و تازه نه تاریخ ایران بلكه با كمی اغماض تنها تاریخ تهران. این زمان یعنی درست تاریخی كه تجدد به ایران پا می گذارد و اولین تعارضات میان مدرنیزاسیون (ونه مدرنیته) با دنیای سنتی به وجود می آید. در این نوشته قصد ندارم حاتمی را سینماگری معرفی كنم كه كارش به تصویر كشیدن تعارضات فرآورده های مدرن و دنیای سنت زده است (البته این حرف چندان هم بی راه نیست و گوینده سخن به گزافه نگفته) چون حاتمی تنها به نشان دادن این تعارضات بسنده نمی كند بلكه بی محابا قضاوت می كند، حكم می دهد و حتی گه گاه مجازات می كند. او بر خلاف آنچه كه بسیار شنیده شده نه تنها سینماگری سنتی نیست بلكه سنت گریز هم هست. «سوته دلان»، «طوقی» در قالب رمانس گویای این نكته هستند كه چطور سنت و باورهای سنتی می تواند یك رابطه را نابود كند، «خواستگار» مملو از گوشه و كنایه به شیوه زندگی سنتی است و... حاتمی حتی خود را نیز از این تعارض جدا نمی كند چون او نیز هنرمندی است ایرانی كه با یكی از فرآورده های دنیای مدرن (سینما) كار می كند. شاید بتوانیم یكی از دغدغه های اصلی حاتمی را نیز همین قضیه بدانیم: چگونگی برخورد و مواجهه هنرمند با دنیای اطرافش، بخصوص هنرمندی كه از سنت گریزان است و می خواهد متفاوت باشد. بی دلیل نیست كه اگر به سراغ نقاش می رود، این نقاش كمال الملك است، كسی كه نقاشی به سودای آشنایی با غرب لوور و سفر پاریس می رود و در دو راهی نقاشی قاجاری و هنر غربی، در انتخاب میان گفتمان سنتی محل زیست و گفتمان مدرن و شوق آموختن و پیشرفت و متفاوت بودن سرگردان است؛ این انتخابی است كه شخصیت های سینمایی حاتمی را تراژیك جلوه می دهند و نه آنچه كه برخی آن را به دوری از معشوق و «همه عمر دیر رسیدگی» تعبیر می كنند. تراژیك ترین شخصیت فیلم «دلشدگان» نه طاهر (خواننده مسلولی كه در حال جان دادن بر پله های كنسرت با حنجره ای خونین از جدایی یار می گوید و می خواند: غلام چشم آن تركم...) كه حبیب (نوازنده سنتور با بازی حمید جبلی) است. كسی كه در دیار فرنگ دل به پیانو می بازد و برای آموختن در پاریس می ماند و طعن و كنایه همسفران را به جان می خرد. اوست كه انتخابی سرنوشت ساز می كند، جدایی كامل و رفتن به راهی یكسر متفاوت از قبل. رضا خوشنویس در سریال «هزار دستان» نیز تاوان همین عدول از راه مرسوم را می پردازد و می شود بر حاشیه آن بحث هنرمند متعهد و عملگرا از نظر حاتمی را بنا كرد.
حالا با این اوصاف مفهوم «تاریخ» در سینمای حاتمی شاید روشن تر باشد. تاریخ حاتمی تاریخ مكتوب نوشته شده نیست. بحث بر سراین كه این واقعه تاریخی به آن گونه نیست كه در فیلم مطرح می شود، از اساس اشتباه است. تاریخ حاتمی تاریخ سرگردانی هاست، تاریخ گمشدن هویت هاست، تاریخ كژفهمی ها و سوءتفاهم هاست. آنچه كه بیش از همه در سینمای حاتمی نقش بازی می كند اتفاقاً همان المان هایی است كه ضعف آثار او شمرده می شوند: دیالوگ ها و آرایش صحنه و لباس. دیالوگ در سینمانقش معین و از پیش معلوم ندارد، حرف هایی كلی می شود زد نظیر این كه دیالوگ وظیفه انتقال اطلاعات (چه نقش ها به هم و چه به تماشاگر) دارد و... اما بی هیچ تردید ایجاد ارتباط هم یكی از همان وظایف كلی است. اما دیالوگ های حاتمی در بسیاری از فیلم ها ایجاد ارتباط نمی كنند، این كه بعضی ها اشاره كرده اند كه دیالوگ های حاتمی صرفاً جنبه تزئینی دارد هم نمی تواند درست باشد. علی حاتمی تنها سینماگری است كه می شود از «زبان» و نه «دیالوگ» برای توصیف فیلم هایش استفاده كرد. شخصیت های حاتمی راكب زبان نیستند، آنها مركب زبانند. آنها محیط بر زبان نیستند بلكه محاط زبانند، زبان آنها را اسیر خود كرده و خارج از آن نمی توانند زندگی كنند زبان روزمره كه برای ایجاد ارتباط به كار می رود در اینجا بی معناست چون زبان عملاً در كار ایجاد اتمسفری است تا شخصیت ها در محیطی پارودیك و یا در برخی فیلم ها فضایی مالیخولیایی زیست كنند.
طراحی لباس و دكور نیز كاركردی به همین گونه دارند. این نوستالوژی گرایی و «یا موزه دار» بودن كه حاتمی همیشه به آن متهم بوده است، دقیقاً كاركردی زیبایی شناسانه و تماتیك و در راستای ساختن فضای مالیخولیایی زده دارد. فیلم «باباشمل» نمونه خوبی است اما بی هیچ تردید فیلم «حاجی واشنگتن» نمونه ای ترین فیلم حاتمی است. هر چه كه در این مطلب گفته شد به عیان ترین شكل در این فیلم وجود دارد. عدم توانایی برای ایجاد رابطه، سرگشتگی كه محصول بیرون آمدن از محیط بومی است، تلخی تراژیك انتخاب و... همه در فیلم وجود دارد.
تنها كافیست به متنی كه حاجی برای رئیس جمهور (كسی كه مطلقاً با این زبان بیگانه است) می خواند دوباره توجه كنیم، نبود امكانات كه پاسخگوی بلندپروازی حاتمی در این فیلم نبود به كمك فیلم آمده و فضایی كاملاً سوررئال ساخته. در كدام فیلم ایرانی می توانید حضور سرخپوست را با آن سر و شكل و ظاهر بازآفرینی كنید.
اگر كلید فیلم های حاتمی را عدم توانایی در ایجاد رابطه فرض كنیم خود او نیز قربانی بزرگ عدم ایجاد رابطه بود. او همیشه خود و سرنوشتش را به زبان فیلم ترجمه می كرد و تكه ای از خود را در هر فیلم جا می گذاشت، شاید به همین خاطر بسیار زود درگذشت.

كاوه جلالی

منبع : روزنامه ایران