کوتاه نویسی به شیوه گابوی خیالباف

گابریل گارسیا مارکز سپیده دم یک روز نامعلوم، شخصیت خود را وارد داستان می کند. شاید او در آن لحظه به هیچ یک از ویژگی های غیرقابل تحمل «داماسو» فکر نمی کند. «داماسو» هم انگار چندان به رشته های فکری و قلم لابه لای انگشتان مارکز توجهی ندارد. بنابراین در متن خیالش راحت است. هرچقدر دلش می خواهد سیگار می کشد، همیشه خیس عرق است، دهانش بوی بدی می دهد و بدتر از اینها همیشه عصبی است. آنقدر عصبی که اگر از قیافه کسی خوشش نیاید، به دندان های او گیر می دهد تا مشتی را حواله صورت او کند. «داماسو» شخصیتی کاملاً بدوی است. او هیچ گونه دغدغه فکری، تفریحی و حتی سرگرم کننده ندارد. او نه حس ماجراجویی دارد و نه علاقه و سرگرمی ای که وی را در جایی نگاه دارد. با این حال ۳ عنصر مهم داستانی از جمله ساختار، زمان و اصل اتفاق همواره برای مارکز در این داستان مهم است. اما به راستی شخصیت داماسو چه اتفاقاتی را می تواند در داستان به وجود بیاورد. آیا او می تواند یک دزد حرفه ای باشد؟ اینجاست که گویی نویسنده بزرگ آمریکای لاتین به مدلول های ذهنی ما در ابتدای داستان می خندد. بنابراین مارکز عنوان داستانش را «در این شهر، هیچ دزدی نیست!» می گذارد. ابتدای این داستان نیمه بلند اینگونه آغاز می شود:
«سحرگاهان که سپیده می زد، «داماسو» به اتاق داخل شد. زنش آنا که فرزندی ۶ ماهه در شکم داشت، روی تخت نشسته بود. داماسو متوجه شد که همسرش تمام شب را در انتظار بازگشت او بیدار مانده است».
اینها جملات آغازین داستان «در این شهر، هیچ دزدی نیست!» از مجموعه روزهای دیگر به قلم مارکز است. این کتاب دربرگیرنده ۸ داستان است. کتاب های روزهای دیگر توسط نیکتا تیموری ترجمه و از سوی انتشارات آریابان چاپ شده است. اصولاً گابریل گارسیا مارکز یک رمان نویس درجه یک است. رمان هم با داستان کوتاه تفاوت اساسی دارد زیرا در داستان کوتاه شکل های عینی و ذهنی روایت رمان و داستان بلند به کلی دگرگون می شوند و این بحث دگرگون شدن ربطی به تعویض یا کنار نهادن اشکال رایج روایت ندارد. برای نمونه قرار نیست که دانای کل یا راوی اول شخص تغییر کند بلکه نکته مهم این است که راوی دانای کل یا اول شخص از چه چیزهایی می گوید و دوم این که چگونه آن را بیان می کند زیرا روایت کلان در رمان به نویسنده امکان می دهد که شخصیت های خود را فصل به فصل، بخش به بخش و حتی صفحه به صفحه نگاه دارد، تا با تأمل و منطق داستانی خاص جولان و تکاپوی درستی را انجام دهند. اما در داستان کوتاه چنین موقعیت هایی نه برای شخصیت و نه برای راوی فراهم نیست زیرا راوی مهم ترین دغدغه اش نشان دادن شخصیت در موقعیت های خلاصه شده و کوتاه است. این موقعیت ها هم هرچه جذاب تر و برجسته تر باشند، قوت و ارزش داستان کوتاه را نشان می دهد. بنابراین یکی از اصول مهم داستان کوتاه بحث نشان دادن شخصیت در موقعیت اول است. گاهی این موقعیت آغازین آنقدر جذاب می نماید که از همان ابتدا ذهنیت مخاطب را با خود درگیر می کند. بحث دوم ترکیب و تسلسل موقعیت ها است که زنجیره ای از حوادث داستانی و حالات روحی و روانی شخصیت ها را در جغرافیا و بستر روایت به تصویر می کشد. بنابراین برای جا دادن این زنجیره رویدادها به ساختاری نیاز است. این ساختار اگرچه در روساخت، می تواند فرم های رایج نوشتاری و مشخص داشته باشد، اما در زیرساخت خود با همان شکل ذهنی روایت و در واقع بیان ربط دارد. به تعبیری چگونگی بیان سلسله رویدادها زیرساخت زبانی نویسنده را شکل می دهد. مارکز در جایی به یک خاطره یا رویداد از زندگی خود اشاره می کند. او شبی در حالی که سال ها از مادرش دور بوده است، به منزل مادر می رود. شاید ما بعد از شنیدن رفتن مارکز به منزل مادر بعد از چندین سال با گزینه های ذهنی فراوانی روبه رو شویم. یکی از برجسته ترین این گزینه تعجب کردن مادر مارکز از آمدن بی خبر پسرش است. ما در چنین لحظاتی انتظار داریم که مادر از مارکز بپرسد که این همه سال کجا بوده ای؟ اما مادر مارکز وقتی صدای پاهای مارکز را می شنود که به منزل وارد می شود، خیلی خونسرد می گوید: آمدی گابو امشب غذای مورد علاقه ات را درست کردم.
شاید بازگویی این خاطره واقعی از جانب مارکز برای ما بیش از حد شگفت انگیز باشد. انگار مادر مارکز از آمدن بی خبر او در آن شب اطلاع داشته است. برهمین اساس مارکز به لحاظ باورهای فکری از چنین ذهنیتی برای شخصیت های خود استفاده می کند. به تعبیری اکثر شخصیت های مارکز نسبت به همدیگر از کیفیتی «باورمند» برخوردار هستند. آنها گویی از پیش، رفتار، کردار و اعمال همدیگر را می دانند و از این رو در مقابل کنش های همدیگر، واکنشی غیرمعمول ندارند.
کیفیت «باورمندی» آدم ها در مقابل همدیگر در داستان های مارکز شکلی کلی ندارند. گاهی هم خود این باور روایتی، حرکتی روبه عمق پیدا می کند و تا حد باورهای شگفت انگیز و غافلگیرکننده برای ما تأمل برانگیز است. با این حال، نویسنده در داستان خود به شخصیت فردی عام و فاقد پایگاه اجتماعی می پردازد؛ «داماسو» در سپیده دمی غافلگیرکننده در حالی به منزل خود وارد می شود که چندین روز همسر خود را ندیده است. او به بهانه کار و پول درآوردن منزل را ترک کرده است. بی شک همسرش انتظار دارد که او با دست پر به خانه برگردد اما داماسو دستمالی سفید را باز می کند که در آن ۳ توپ بیلیارد قرار دارد. قصه از این قرار است که دزدان به باشگاه بیلیارد دهکده دستبرد زده اند اما به راستی دزدی در آن دهکده وجود دارد؟ مارکز جواب این پرسش را عنوان داستان خود قرار داده است. زیرا داماسو به هیچ وجه ابعاد شخصیتی یک دزد را ندارد. وی در شبی که چندان حال خوبی هم ندارد با ۳ توپ بیلیارد بیرون می رود و خود را لو می دهد. شخصی که راز دزدی داماسو از باشگاه بیلیارد دهکده را کشف می کند، به ۲۰۰ پسو در صندوق بیلیارد اشاره می کند و آن را هم بر گردن داماسو می اندازد. داماسو که خوب می داند چنین پولی در صندوق نبوده به انکار آن می پردازد: «خودت که بهتر می دانی؛ توی دخل چیزی نبود» و شخص در جواب داماسو می گوید: «ولی ۲۰۰ پسو که بود. آنها این پول را از تو خواهند گرفت. چون تو علاوه بر دزد بودنت، یک احمق تمام عیار هم هستی!»
بی شک مارکز پایان بندی درخشانی را برای داستان خود قرار داده است. در این پایان بندی نه تنها عامل غافلگیری بلکه سازه های شخصیتی داماسو نیز به نحوی کلیدی خود را به رخ می کشند. به تعبیری شخصیت داماسو بر طبق مدل هرم وارونه پرداخت می شود زیرا تنها یک آدم ابله می تواند از باشگاه بیلیارد دهکده دزدی کند. بنابراین بسیاری اعمال و رفتار او در طول داستان توجیه می شود و دال های تلنبار شده در ذهن ما با مصطلح کلیدی «احمق تمام عیار» مدلول های خود را پیدا می کنند. این امر در بعضی از موارد تاحدودی متناسب است که انگار مارکز برای خلق داستان تنها همین مصطلح (احمق تمام عیار) را در ذهن داشته و بعد آن را پرورانده و وسعت بخشیده است. طوری که حرکات، رفتار و لحظه های حسی و روحی و روانی داماسو را براساس نه یک مدلینگ شخصیتی ثابت و کلیشه ای بلکه براساس این مصطلح طنزآمیز بنیان نهاده است.
مارکز در داستان های دیگر این کتاب به زوایای دیگری از قابلیت های ژانر داستان کوتاه نظر دارد. داستان «گل سرخ های مصنوعی» در ظاهر روالی خطی و تک بعدی دارد. ما در این داستان با دو شخصیت محوری «مینا» و «پیرزن نابینا» روبه رو هستیم. پیرزن شخصیتی سایه وار دارد. انگار در این داستان اتفاق چشمگیری رخ نمی دهد. گویی مارکز از روایت داستانی به نحوی استفاده می کند که عمق را درخود و به صورت نهادینه کشف کند.
به عنوان مثال پیرزن در جایی به مینا گیرمی دهد که تو روزی یکبار به دستشویی می رفتی و چرا امروز دوبار رفتی. شاید این فضولی های عادی و روزمره به نکاتی روان شناختی و انسان شناختی اشاره دارد که از کنجکاوی و دخالت بی جای آدمها نسبت به مسائل معمولی خبر می دهند. از سوی دیگر این امر به نوعی تکنیک داستانی نیز برمی گردد. این تکنیک نوعی دیالکتیک با فن کاراکتر محوری است.
اصولاً داستان کوتاه بیش از هر شخصیتی به برجسته سازی جهان ذهنی و مشغله های شخصیت اصلی داستان می پردازد اما وجود چنین نکته هایی از سیطره شخصیت فرعی بر شخصیت محوری داستان خبرمی دهد و همواره دنیا پیرزن را برای مخاطب برجسته تر می کند.
این حدس زمانی در ذهن کامل می شود که با داستان «خواب بعدازظهر روز سه شنبه» روبه رو می شویم. مارکز در این داستان نام شخصیت های اصلی را حذف می کند.
داستان با حرکت یک قطار و ظهور آدم های اصلی قصه شروع می شود. مارکز آنها را تنها با عنوان «زن» و «دختر ۱۲ساله» به ما معرفی می کند. اما هنگامی که این شخصیت ها را وارد اتمسفر داستانی می کند، دو شخصیت کناری را برجسته تر می کند. آنها به دنبال قبر شخصی آمده اند که هفته قبل مرتکب دزدی شده است.
اینجاست که مارکز ابتدای داستان را به لحاظ ساختاری از وسط آغاز می کند. او در وسط های این داستان می گوید: «ماجرا، دوشنبه هفته قبل حدود ساعت سه نیمه شب چند پیاده رو دورتر از کلیسا روی داده بود. «ربکا» بیوه ای تنها که در خانه پر از اشیای قدیمی زندگی می کرد، در میان سروصداهای ریزش باران متوجه شده بود که کسی با تقلا مشغول بازکردن درخانه است. او بلندشده بود. بدون روشن کردن چراغ، قفسه های کمد را به هم ریخته و تپانچه ای قدیمی که از زمان سرهنگ «آئورلیانو بوئندیا» دیگر کسی با آن تیراندازی نکرده بود را برداشته و بدون ایجاد هیچ سروصدایی و با روشن کردن چراغی به اتاق پذیرایی رفته بود. آنچه وی را در آن لحظات یاری می کرد وحشتی بود که طی بیست و هشت سال تنهایی، بیش از ایجاد سر و صدای قفل، تحمل کرده بود. علاوه بر مکان قرار گرفتن در، بلکه ارتفاع دقیق قفل را از زمین در ذهن خود محاسبه نموده و سپس تپانچه را میان هر دو دست خود گرفته بود. چشم ها را بسته و ماشه اسلحه را چکانیده بود.
بی شک این اصل داستان و اتفاقی است که در اتمسفر داستان به وقوع پیوسته است. خود دستمایه این اتفاق هم خیلی ساده است. شاید نه درحد یک اتفاق ناب قصه پلیسی که در حد یک خبر ژورنالیستی است. اما نویسنده آنقدر عمیق آن را توصیف می کند که انگار در درون ذهن شخصیت داستانی قرار دارد و از دریچه نگاه او به آمدن دزد به خانه نگاه می کند. از سوی دیگر وی این رویداد اصلی را در وسط داستان قرارداده و تزریق زمان گذشته به آن، جنس روایت را کهنه و عتیقه وار جلوه داده است. ازسوی دیگر شخصیت اصلی (ربکا) را هم محور قرار نمی دهد. بلکه دو شخصیت کناری و درواقع مادر و خواهر شخص سارق را آن هم در اتمسفری کناری (قطار) مبدأ شروع داستان قرارمی دهد. مارکز در کل به ذهنی خیالباف و خلاقه می ماند که تمام معادلات وفرمول های ژانر داستان کوتاه را به هم می ریزد. گویی او این پازل را به عجیب ترین شکل می چیند و در نهایت هم این پازل کاملاً درست از آب درمی آید.
مارکز در داستان های خود به نوعی جراحی زمان و مکان می پردازد. او به عنصر شخصیت اصلی و جهان محوری او هم پایبند نیست و گاهی شخصیت های کناری بیشتر از آدم های اصلی می درخشند. اما در جاهایی هم دوباره این مؤلفه ها چندان صادق نیستند. به عنوان مثال در داستان «بیوه مونتیل» زمان عین درج زمان یک خبر ژورنالیستی در داستان قید شده است: «خوزه مونتیل حدود ساعت دو بعدازظهر روز چهارشنبه دوم ماه اوت ۱۹۵۱ به خاطر عدم توجه به دستورات پزشک معالج - این که دیگر هیچ وقت عصبانی نشود - در داخل اتاق خود به سرای دیگر شتافته بود.
هرچند در نخستین نگاه این فکر به ذهن می رسد که آقای مونتیل شخصیتی با رنگ و لعاب تاریخی است اما ثبت مرگ وی به این شیوه خبری همواره در ژانر داستان کوتاه کاری نامتعارف و غیرمعمول است. با این حال چنین کاری جذاب به نظر می رسد زیرا از شخصیت داستانی یک عتیقه می سازد و وی را با تاریخ و وقایع رئالیستی درگیر می کند و به او ابعادی از وجهه های موزه ای می بخشد. داستان بیوه مونتیل از میان مجموعه داستان های مارکز اثری درخشان و چشمگیر به نظر می رسد. این داستان به سختی ها و مشقات زندگی خانم مونتیل بعد از مرگ همسرش می پردازد.این سختی ها جنبه مادی و اجتماعی ندارند و اغلب جنبه درونی و روحی به خود می گیرند. نویسنده درجاهایی در جهان ذهنی شخصیت داستانی دخالت می کند. نویسنده درباره جریان آشنایی خانم مونتیل با همسرش می گوید: او مرد آینده اش را از فاصله ۱۰ متری دیده بود. بی شک این نکات مردم شناختی ابعاد عمیق روان شناختی دارند و همواره از کشمکش ذهنی شخصیت در رویارویی با زندگی روبه زوال خود خبر می دهند.با تمام این تفاسیر، اکثر داستان های کتاب روزهای دیگر و حتی دیگر داستان های کوتاه مارکز با کیفیتی از ژانرگریزی به نگارش درمی آیند.
این داستان ها هویت خود را نه در فرم و ساختارهای قراردادی ژانر داستان کوتاه بلکه در دل خود و به صورت نهادینه تعریف می کنند. البته مارکز در این داستان ها همواره همان مارکز شاعر و خیالباف رمان هایش است. طنز را به شدت چاشنی روایت خود می کند و حتی در داستان کوتاه هم از روایت های تودرتو، چکشی، درهم و برهم و پیچیده استفاده می کند.
آنچه از کلیت داستان های این رمان نویس بزرگ معاصر برمی آید، ساختاری است که نوعی منطق ذهنی خواب و رؤیا را در خود نهفته است. یعنی داستان ها بدون یک مدلول ذهنی به کار خود ادامه می دهند و مانند خواب و رؤیاها در پی دلیل تراشی برای پدیده ها و رخدادهای ماجرا نیست.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران