ازسرعت مجاز سبقت گرفته ام

ـ یک
«... هر چند از آتشی که او را به طور کشید، پاره ای در من نیست
گرم می شوم
انی ظلمت نفسی
فاغفرلی
صدایش بر گوشی می خورد و دوازده چشمه جاری می شود و
رگ هایم در ذرات زمین پخش...
نشد که در آپارتمانی خواب های اجاره ای ببینیم
همیشه دستی از گریبان بیرون می آمد
و صورت ساعت سفید می شد
موعد قبض ها را یادآوری می کنند
سررسید و به سررسید
دریایی که خود را بالا کشید
تا سرانگشتانش را به معجزه ببوسد، ندید
هر یک به جداره ای پرت شدیم
از سرعت های مجاز سبقت گرفته ام
جلوه تو بود که کوه را در من متلاشی کرد
«تا مرا تصدیق کند
او را به یاری من بفرست»
آسمانم
آن قدر کوتاه نمی آید تا به نزول مائده ای راضی شود...»
ظهور متون مقدس، سابقه اش در شعر فارسی به عمر شعر فارسی است. اغلب به «تلمیح» از آن سخن می گفتند و گاه متن را چنان دربرمی گرفت که فی المثل زنده یاد علامه محمدتقی جعفری می گفت «شرح مثنوی نوشتم که در شرح نهج البلاغه به اشارات آن گویم که بایسته بود» از آغاز سبک عراقی تاکنون، این رود همچنان جاری است و در شعر حافظ به مصب خود رسیده است. در شعر معاصر، آثار موسوی گرمارودی آن حالت کلاسیک را هنوز در خود دارد و کتاب مقدس ملاحت بخش شعر اوست اما در شعرهای طاهره صفارزاده، کتاب مقدس از این سابقه کهن درمی گذرد و به «فرم روایی» بدل می شود. پس از انقلاب اسلامی،۵۷ هم روش گرمارودی و هم شیوه صفارزاده بسیار در کار شاعران دیده شده و بعضی موفق تر و بعضی مقلدتر و البته چون قصد «قربت» بوده هر دو دسته ان شاءالله رسیده اند به آن چه «طلب شده» اما به هر حال در کار هنر، حافظ است که هم در شعر و هم در طلب حق به «قربت» می رسد و فلان معاصرش در شعر به «غربت» می رسد و مردمان شعر حافظ به سجاده می نهند و اثر آن معاصر را حتی به یاد نمی آورند. پس فاصله است میان «قربت» و «غربت» گر چه به «قافی» که سیمرغ شدن دشوار است و دشواری ذات هنروری ست و هنرور اگر نابلد راه باشد و بی گدار به آب زند حکایتش تفاوت تقدیر مسیح باشد - که بر آب راه می پیمود - و اقوام بسیاری که به آب و غضب الهی هلاک شدند.
در شعر مهرنوش قربانعلی، رجعت به «قرآن» و متون دینی - چه خاص چه عام - هم تلمیحی ست وهم در قالب استفاده از فرم های روایی این متن ها و البته در کار او، تازه است و مثلاً چندان مسبوق به سابقه نیست در «در ناتمامی خود»، «راه به حافظه جهان» و «تبصره»؛ گرچه شاید وجه تلمیحی را بتوان جست وجو کرد در بعضی از مصراع های این کتاب ها اما وجه غالب آن آثار از جنس دیگری ست و به فرم های روایی دیگری اشارت دارد. شاعر در «به وقت البرز» در کشاکش میان «غربت» و «قربت» است چرا که «آن کشتی بی لنگر، کژ می شد و مژ می شد» و لاجرم آن فرم های روایی نه به بایستگی به مقصد رسیدند و نه به شایستگی سیر آفاق وانفس کردند و به هر تندبادی که شعر زمانه به راه انداخت تن دادند و تنها بسنده کردند به «بودن» بی اندیشیدن به «چگونه بودن»؛ گر چه سه کتاب نخست «مهرنوش قربانعلی» از شعرهایی «تأثیرگذار» بر کنار نبوده اند اما وجه غالب این نبوده و این تنها به «فرم های روایی اختیار شده» برنمی گردد که به «زبان اختیار شده» و «لایه به لایه گویی اغلب بی بهره از ساده گویی» نیز می رسد و پاشنه آشیل آن شعرها، همین سه آسیب است و به نظر می رسد که شاعر در کتاب چهارمش، قصد بر آن دارد که این سه آسیب را اگر نه به تمامی رفع که به حداقل برساند:
«... دشتستان از صدای سم اسبی به خود می آید
که جنگ جهانی اول را از جنوب پیشانی ات پاک کرد
از پشت تیرخورده ولی هنوز
تنها بارندگی قابل ملاحظه ای است
که چشم منطقه را تر می کند
[آورده اندکه استخوان ترکانده و
سری در آورده میان سرها
با چشمان باز از البرز مراقبت می کند
و نام کوچکش بزرگ تر شده است]
دریا را به هم می کوبم
سلسله کوه هایی که مرا ادامه می دهند
درتسخیر بابل به یاری ات می آیند
جنگل با وسعت شمالی اش شکسته نفسی می کند
که کوچک خان را به رخ نمی کشد....»
شعرهای کتاب چهارم مهرنوش قربانعلی مملو از تلمیحات است؛ تلمیحات گاه با فرم های روایی برگرفته از این تلمیحات گره می خورد و تأثیر دوچندان می شود؛ این که تلمیحات تاریخی و جغرافیایی با «فرم روایی» تاریخ نویسی در هم آمیزد گر چه در متن فوق «سهل» می نماید اما ابداً ساده نیست! در این سطرها همچنین تقاطع دو «توصیف» در یک کلمه، نتایج درخشانی دربردارد، فواره خون از پشت تیرخورده متصل می شود به توصیف «بارندگی قابل ملاحظه» که امری طبیعی در منطقه جنوب است و اگر از این بارندگی، لباسی، شیئی یا خانه ای تر شود اتفاق شاعرانه ای نیفتاده اما اگر چشمی تر شود که خود معنای گریه را هم دارد، ما سه توصیف را در یک قاب شاهد بوده ایم؛ در واقع «توصیف مرکزی» یک جمله واقعی ست به قول همینگوی؛ که اغلب شاعران از آن غافل می شوند: «تنها بارندگی قابل ملاحظه ای است» جملات واقعی، موقعی تغییر شکل می دهند که هم منظور اصلی گوینده معمولی «زبان» را منظور داشته باشند و هم به معنای دیگر اشارت کنند که خلق آن تنها توسط شاعر امکان پذیر است: «در نظر بازی ما بی خبران حیرانند ‎/ من چنینم که نمودم دگر ایشان دانند»، «رو سر بنه به بالین، تنها مرا رها کن ‎/ ترک من خراب شب گرد مبتلا کن»، «ز دست دیده و دل هر دو فریاد ‎/ که هر چه دیده بیند دل کند یاد»، «بیا از زیر عینک سر به زیری های هم بینیم ‎/ جوانی های هم دیدیم و پیری های هم بینیم»، «آب را گل نکنیم‎/ در فرودست انگار‎/ کفتری می خورد آب»، «در اینجا بس دلم تنگ است‎/ و هر سازی که می بینم بد آهنگ است‎/ بیا رهتوشه برداریم‎/ قدم در راه بی برگشت بگذاریم‎/ ببینیم آسمان هر کجا آیا همین رنگ است »
ـ دو
قربانعلی از اعضای اولیه مرکز آفرینش های ادبی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است و خود هم اکنون، در این مرکز کارشناس ادبی است. از آن هسته اولیه، افشین علا و بابک نیک طلب در حوزه شعر کودک و نوجوان نام آور شدند. بهزاد خواجات به عنوان یکی از چهره های شعر دهه ۷۰ مطرح شد و اینک از سرآمدان شعر جنوب است و در اهواز، در دانشگاه به تدریس مشغول است. علی هوشمند نامی آشنا در غزل معاصر است. مسعود امینی نامی است که در شعر سه دهه اخیر بسیار شنیده شده و مخاطبان با آن آشنایند. دکتر مسعود جوزی که از نخستین شاعران جوانی بود که مورد حمایت و تأیید نسل پیش از خود قرار گرفت، در رشت دست اندرکار طبابت و انتشار ماهنامه ای پزشکی است. از نسل دوم اعضای این مرکز همچنین می توان به حمید هنرجو، عرفان نظرآهاری و مهدیه نظری اشاره کرد که در شعر کودک و نوجوان چهره هایی آشنایند. بسیاری دیگر هم هستند که در کار نویسندگی یا روزنامه نگاری یا مدیریت های فرهنگی وارد شده اند و بر این واقعیت صحه می نهند که مرکز آفرینش های ادبی کانون در سه دهه، نقشی مهم و تعیین کننده در ارائه چهره های فرهنگی - ادبی کشور داشته است.
نسلی که در سال های ۶۲ ، ۶۳ به عنوان نوجوان تحت پوشش آموزشی این مرکز قرار گرفتند اکنون حرف نخست را در ادبیات کشور می زنند و در حوزه های مختلف صاحب نام اند.
مهرنوش قربانعلی خیلی زود شعرهایش در اواسط دهه ۶۰ در نشریات تخصصی ادبی به چاپ رسید و جزو معدود اعضای «مرکز» بود که توانست تأیید نسل ادبی پیش از خود را از مجامع شعری دهه شصت بگیرد. در سال ،۷۲ محمد حقوقی - منتقد مشهور نسل طلایی ادبیات ایران - در مقاله ای مفصل به شعر زنانه ایران پرداخت و پنج نام را به عنوان چهره های موفق شعر آن سال ها معرفی کرد. یکی از آن نام ها مهرنوش قربانعلی بود؛ و البته جوان ترین عضو آن گروه پنج نفره نیز محسوب می شد. با ظهور مسجل «شعر ۷۰» شعر مهرنوش قربانعلی که بستگی ها و دلبستگی های فراوانی به «زبان» و «شیوه بیان» شعر دهه های پنجاه و شصت داشت اندک اندک از اذهان دور شد. او همچنین تا سال ۷۷ به عنوان شاعری بی کتاب شناخته می شد. کتاب نخست وی دارای چند شعر موفق با زبانی ساده بود و این روش اما در کتاب دوم پی گرفته نشد و در کتاب سوم نیز پیچیده گویی به شیوه ای دیگر ادامه یافت. وی که از همگامی با «شعر متعادل هفتاد» در سال های شکوفایی این حرکت سرباز زده بود، به ناگهان به شکل رادیکال این نوع شعر رو آورد و سعی کرد که سال های رفته را به جو بازگرداند و گر چه تاحدی به عنوان یک «شاعر نام آشنا» دوباره مطرح شد اما حمایت شاعران نسل پیشین و شاعران سند به نام خود زده دهه هفتاد، چندان شامل حالش نشد. نسل جدیدتر، شعرش را بیشتر دریافتند و شاید هم در نیافتند! [زمانه، زمانه درنیافتن بود و مد «درنیافتن» ارجح بر هر مد دیگری!] کتاب سوم اش در ۱۳۸۳ منتشر شد و گرچه روایات پیچیده بود اما زبان نرم تر شد و آن پیچیدگی کتاب دوم - که بیشتر به طراحی پازل شبیه بود - در این کتاب به شعری رسیده بود که پیچیدگی شاعرانه داشت و اندک اندک به آن روح شاعرانه کتاب نخست نزدیک تر می شد. «به وقت البرز» البته یک موفقیت است؛ هم به دلیل اهتزاز از پیچیده گویی و هم نرم سخن گفتن؛ هم به دلیل تازگی شکل های روایی آن و هم موفقیت تلمیحات آن. قربانعلی پس از سال ها، خود را در این کتاب به اثبات می رساند.
ـ سه
در مورد برخی از شاعران معاصر، این سخن که «هر چه کردم همه از دولت قرآن کردم» مصداق تام و تمامی دارد اما در مورد مهرنوش قربانعلی، این سخن تنها شامل تأملی است که نتایج درخشانی هم به بار آورده است و اگر این «تأمل» به «اقامت در معناها» منجر می شد، کتاب چهارم وی می توانست یک اتفاق در شعر پس از انقلاب باشد که نشد. هنگامی که وی از فرم هایی روایی موجود در رساله های توضیح المسائل سود می جوید، این ایده ای درخشان است اما شاعر قادر نیست تا مفاهیم مورد نظر خود را بااین فرم ها چنان در هم تنیده کند که اگر دیگری قصد انتخاب چنین مسیری را داشته باشد فوراً به پیروی از وی متهم شود! در واقع وی از دستیابی به کیمیای «تصرف عدوانی فرم ها» درمی ماند و حاصل کار به «تجربه ای حیرت انگیز» بدل می شود که در مرز «تجربه» متوقف می ماند و به اثری مانا بدل نمی شود. شاعر در شعرهایی که از فرم های روایی نمازها مدد می گیرد تا جهان پیچیده «نگاه ادبی» و«کارکرد زبانی» را با هم درآمیزد، درگیر چنین آزمونی است. شعر «نماز آیات» مشمول چنین رویکردی ست:
«واجب است
حتی اگر نیمی از آن گرفته باشد
هر چند به مقدار کمی و نترسد کسی
کجایی که بعد این همه رکوع پیدا نمی شوی
واجب است
به قدری تأخیر نکند که شروع به باز شدن کند
رکعت دوم است و پای الفتی گنگ در میان
ترجیح می دهی در کسوف بمانی و تلسکوپ عاشق
به تردید تن دهد.»
معنای «ماه» در ادبیات کلاسیک ایران با مفهوم «زیبایی» و «مخاطب زیبا» آمیخته است و هنگامی که این مخاطب «روی» دژم می کند چون ماهی در کسوف است و این تخیل شاعر است که نماز آیات را در این کسوف واجب می بیند. شعر سه مصراعی «نماز شکر» نیز از همین فرم روایی بهره مند است:
«آیه ای که دوستش داشتم
به چشمانم بازگشته
هوا بیش از نفس کشیدن است.»
و همچنین شعر «نماز وحشت» که بر مرگی استعاری دلالت دارد:
«بخوانید
هر چند مستحب است و از شب اول هم بسیاری گذشته
این تنگنا به من عادت نکرده است
نفوذ نفس هایم در سنگ نشان می دهد...»
به نظر می رسد که «نرمی سخن» در شعر قربانعلی اگر چه فزونی گرفته اما همچنن «زمختی زبان» احساس می شود و البته از وی که از دلبستگان سخن سعدی است بعید می نماید. این «زمختی زبان» استفاده «خود ویژه» وی از شعر سپید را - که آمیخته ای از اوزان عروضی و روند طبیعی موسیقی زبان است - «ناپیدا» می کندو اثر موسیقی را خنثی می کند. این «زمختی» توصیفات ساده را پیچیده تر از آن چه هستند نشان می دهد و بخشی از پیچیده گویی شاعر در کتاب دوم و حتی سوم، به گردن همین «چندان نرم سخن نگفتن» است. مهرنوش قربانعلی یا باید راهی بجوید و زبانی اختیار کند که زبان زمخت از ارکان آن باشد و الخ یا آن که نرمای زبانش را بیش از این کند که در شعر واپسین کتابش می بینیم؛ چنان که خود می گوید:
«... انضباطی ارتشی سخت است ولی کلاه نمی تواند
عاشق نشانش نباشد...»

یزدان سلحشور

منبع : روزنامه ایران