فیلمفارسی چیست؟

● مقدمه :
لفظ فیلمفارسی به دلیل آنکه بر پدیده مستقلی دلالت دارد که نه فیلم است ونه فارسی ، بسیار هوشمندانه وضع شده است . همچنان که از ظاهر کلمه بر می اید ، این پدیده ملغمه ایی است از فیلم و فارسی که در ترکیب ، ماهیتی دیگرگونه ومستقل یافته است .اگراین پدیده را به صرف گویش فارسی و استفاده از اجزای بر گرفته از زندگی ایرانی ، متعلق به ایران یا منحصرا ً به ایران بدانیم خطا کرده ایم .شاید فیلمفارسی به دلیل ظاهر ایرانی اش ما را دچار توهم کند که بر نوعی هویت ملی دلالت دارد ، اما اصلی ترین ویزگی فیلمفارسی همان انتزاع قالب از محتواست وهمین امر است که به آن هویتی هیج جایی یا بهتر بگوئیم هر جایی می بخشد .چنان که این ویژگی سبب می شود که عرصه ظهور فیلمفارسی به سینما محدود نشود وبه حیطه ویدئو وتلویزیون هم گسترش یابد. من در این مقاله سعی در بیان فیلمفارسی وویژگی های آن دارم ودلایل فیلمفارسی بودن آنها چیست ؟
●فیلمفارسی چیست؟
بیش از چهل سال است که تعبیر فیلمفارسی توسط دکتر هوشنگ کاووسی از اولین منتقدین سینمای ایران در مجله فردوسی به نوشته های سیمنایی کشور وارد شده است. که این ترکیب نه معنای "فیلم" را در بر دارد و نه معنای ارتباطی با فارسی دارد ، بلکه به همان ترتیب که مثلا کلمه" گرم "در کنار کلمه "آب "تعبیر گرمابه را به وجود می اورد که معنای جدیدی است و بر ان دو کلمه قبلی معنای جدید و متفاوتی را می افزاید ، فیلمفارسی هم ترکیب جدیدی است که معنایی متفاوت از اجزای تشکیل دهنده اش دارد .پدیده ای که امروز با نام فیلمفارسی می شناسیم ، با هر تعریف و تصوری که در ذهنمان به وجود آورده باشد ، تنها نقطه مشخص و قابل اتکایی است که می توانیم بحثهای تئوریک مربوط به شرایط و حوادث سینمایی کشورمان را در حول و حوش آن آغاز کنیم بعید است که بدون تلاش .برای درک ماهیت و هویت این پدیده ، بتوانیم تحلیل درستی..از کلیت تارخ سینمای ایران به دست آوریم دلایل این تاکید و اصرار زیاد .هستند : یکی اینکه .تئوریسین ها و محققین سینمای .یک .کشور ، اصطلاحی را چند برابر بیش .از دیگر کلمات مرسوم در نوشته های سینمایی به کار می برند ، حتما آن اصطلاح در بر دارنده ی مفهوم فراگیر و با اهمییت است دوم اینکه فیلمفارسی جریانی خاص محسوب نمی شود ، یعنی اشتباه است اگر تصور کنیم فیلمفارسی نوعی انحراف در مجموعه ی واحدی به نام سینما ی.ایران است نباید بپنداریم که ما همیشه سینمایی سالم و دقیق و شریف داشته ایم که گاهی اوقات هم معدود ی آثار مبتذل تحت شرایط خاصی تولید می کند و فیلمفارسی نام گرفته اند ، و نتیجه بگیریم تعداد فیلم های موسوم به این نام اندک است و باید آنها در حاشیه تاریخ سینمای ایران. ثبت کرد . واقعیت دقیقا بر عکس است : یعنی کلیت و بدنه اصلی سینمای ایران در همه دوره ها فیلمفارسی بوده است و اندک.فیلم ها یا فیلم سازان متفاوت ، تحت شرایط بسیار خاص و منحصر به فرد ، توانسته اند از این ورطه خلاص شوند .
وقتی می گوییم یا می نویسیم " این فیلم فارسی است " تصورات گوناگونی در ذهن مخاطب سخنمان ایجاد می کنیم که چگونگی و دامنه ی این تصورات ، بستگی .مستقیم به نحوه آشنایی او با ادبیات سینمایی ایران دارد . مخاطب عام و ساده ای که یک فیلم ایرانی را در سینما مشاهده می کند و روز بعد در طی مطالعه ی تصادفی نقد همان به .این جمله برخورده ف ممکن است تصور کند که این توصیف نویسنده از فیلم .، نوعی توضیح واضحات است و منظور این بوده است که فیلم مورد بحث ، فارسی است و در کشور ایران. ساخته شده است . یا ممکن است اصلا این بخش از نوشته توجه او را جلب نکند و به سراغ قسمتهایی از مطلب برود که مثلا نحوه ی بازی بازیگران یا روایت قصه ی فیلم را مورد اشاره. قرار داده است .
مخاطبی که مانوس تر. است و معمولا اهل مطالعه ی نوشته های سینمایی .، می داند که تعبیر فیلم فارسی دلالت برضعف و نقص یک فیلم دارد و منتقدین ، فیلم هایی را با این کلمه توصیف می کنند .که بد و ضعیف هستند و جزو آثار قابل بحث محسوب نمی شوند . مخاطب کاملا حرفه ای و پی گیر که اغلب نقدهای مطبوعات را با . دقت مطالعه می کند ، می داند که ترکیب فیلمفارسی در تاریخ نقد نویسی ما سابقه کهن دارد و سازنده اش منتقدی قدیمی به نام دکتر هوشنگ کاووسی است که سالها پیش در دهه ی سی این ترکیب را ابداع کرد و ان را مکررا درباره ی انبوه فیلم های بد و مبتذلی که مورد حمله های شدید خود و همکارانش قرار می گرفتند به کار برد و آن قدر در به کار گیری این کلمه پافشاری کرد که به. تدریج بقیه ی منتقدین و فیلمسازان و کارشناسان سینمایی هم برای توصیف فیلم های آن دوره از همین کلمه استفاده کردند . مخاطب نوع سوم همچنین می داند که نشانه های مشخص سینمای فیلمفارسی در آن دوران ف قصه های سرقت شده از فیلم های خارجی ، روابط و شخصیت پردازی های عاریه و غیر قابل باور، بازی های اغراق شده ف ساختار ضعیف و سر هم بندی شده ، کلاه مخملی و رقاصه و کاباره و آواز و سکس و ابگوشت است .
سینما گر حرفه ای که در مطالعه ی یک نقد فیلم با این جمله بر خورده ، استنباطی صنفی و حرفه ای دارد . اگر قبلا به فیلمفازسی سازی متهم شده باشد ، از این کلمه خاطره ای تلخ دارد و ضمن اینکه سعی و آرزو دارد که دیگر در معرض این اتهام قرار نگیرد ، احتمالا از منتقدین کینه به دل دارد و اگر مجالی به دست آورد آنها را مورد استهزا قرار می دهد و برای انتقام گیری می وید که فیلم فارسی ترکیب مهمل و بی معنایی است و بر هیچ چیز مشخصی دلالت نمی کند و فقط یک ناسزاست .
● ازگذشته تا ...
پیش از آن که به چگونگی ورود نخستین دوربین فیلم برداری و شکل گیری سینما در ایران بپردازیم ، مقدمتا بایستی اشاره ای به حس نمایش در هنر و ادب ایران و شکل های ایرانی هنرهای نمایشی داشته باشیم .
بدون درنظر گرفتن تمام تاریخ ایران ( پیش از تاریخ و یا در آغاز تاریخ ) نخستین استعدادهای مهم را در هنر سنگتراشی پیش از ظهور اسلام ، در دوره ی ساسانیان ، در "نقش رستم" ، نیشابور و غارهای " طاق بستان " در کرمانشاه ( باختران) می یابیم . در "طاق بستان" صحنه ی عظیم شکار شاه ساسانی ، یکی از برجسته ترین نمونه هاست که بیش از هزار و چهارصد سال قدمت دارد و در آن تنظیم حرکات را در دسته های مختلفی که به شکار گراز پرداخته اند می یابیم : شاه ساسانی سوار بر یک قایق و در حال تیر اندازی است ، زنان نوازنده در قایقی دیگر در پی شاه هستند و کسانی که سوار بر فیل و کارشان رم دادن شکارست ...در همه ی اینها حالت عجیب تجسم حرکت محسوس است و حتی با کمی دقت در این نقش ساسانی ، نمای درشت را نیز می یابیم و می بینیم که یکی از گزاره های در حال فرار صحنه ی اول ، به شکل بزرگ شده ، تیر خورده است .
پس از این دوره و ظهور اسلام ، مکتب مینیاتور ایرانی شکل گرفت که بانی شکوهش کمال الدین بهزاد ، آقا میرک ، رضا عباسی و.. هستند. در طرز تنظیم صحنه ی این هنرمندان ، با وجودی که بعد و عمقی در کار نیست ( به لحاظ اینکه مشخصه نقاشی مینیاتور ایران ، به این است که عمقی در خود ندارد ) معهذا در تنظیم افراد یا طبیعت یا حیوان ها به طرز عجیبی می بینیم که نقاش متوجه مجموع صحنه است ودر وافع به یک میزانسن یا نظم توصیری توجه داشته است .
پس از انکه دوران شکوفایی مینیاتور ایران دراواخر قرن ۱۷ میلادی به پایان می رسد ، مکتب نقاشی خیالی سازی در زمان زندیه شکل می گیرد واز ۱۰۰ سال گذشته به این سو به اوج خود می رسد که اصل موضوع این نقاشی ها ، حماسه کربلا و حکایت شهادت ۷۲ تن همراهان حضرت امام حسین (ع) بوده است . در این نقاشی های مذهبی وکمی بعد ، نقاشی های حماسی که غالبا ً بر مبنای شاهنامه فردوسی تصویر شده حس فوق العاده حرکت را می یایبم .این نوع نقاشی که یک نوع سینماست متدرجا ً با پدید آمدن هند پرده داری ، بدل به سینمای ناطق می شود
.از حدود دو قرن به این سو به تعزیه می رسیم ، تعزیه نمایش بسیار رایجی است که اثراتش و اجرایش فابل مطالعه ودقت است . می دانیم که نفوذ ش در مردم به دلایل احساسی ومذهبی عمیق بوده است ...وپس از آ ن نوبت به سینما می رسد.
هر فیلمی خواه داستانی ، مستند ، تبلیغاتی ، آموزشی و... منظری از دنیا را آنچنان که سازندگان آن ( بخصوص نویسنده ، کارگردان ، مدیر فیلمبرداری ، تهیه کننده وتدوین گر) دیده اند به تماشاگر عرضه می کند.بیشتر این فیلمها آگر خوب ساخته شده باشند ، علاوه بر وضع موجود ، وضع مطلوب مورد نظر سازندگان فیلم را نیز نشان می دهند.
● الگوهای جهانی
▪ سینمای آمریکا
انچه را که دکتر کاووسی تحت عنوان فیلمفارسی طبقه بندی می کرد ، گونه ای از فیلم های سینمای ایران بود که با پیروی از شیوه های قراردادی و کلیشه های اقتباس شده از آثار درج چندم هالیوود و محصولات مبتذل سینمای هند ساخته می شدند و به دلیل بهره گیری از نوع خاصی از جذابیت ، مورد استقبال عوام الناس قرار می گرفتند سینمای آمریکا همواره در کنار فیلمهای خوب اساتید معتبرش ، بخش عمده ای از نیروهایش را هم صرف تولید انبوه ممحصولات سهل الوصول و پیش پا افتاده ای کرده که به قصد تسخیر بازارهای جهانی فیلم و فتح گیشه ی سالن های پراکنده ی نمایش فیلم در اقصی نقاط جهان ساخته می شوند این فیلم ها اغلب به شکلی کاملا عامدانه ، ابعاد نازل وجود انسان را مخاطب قرار داده و با تکیه بر عواطف دم دست توده های عظیم تماشاگران جهانی ، با عادی ترین شگردهای داستانی و رایج ترین ترفندهای سینمای قصه گو که بر حیرت زده ساختن هر چه بیشتر تماشاگر متکی است ، سودهای سرشاری عاید کمپانی های فیلم سازی آمریکا کرده اند . چنین ویژگی هایی حتی در فیلمهای مشهور و تحسین شده ی آمریکایی نیز قابل مشاهده است .
▪ سینمای هند
سینمای هند از جهات متعدد ، الگوهایی قابل مقایسه با فیلمفارسی در خود دارد . این سینما از ابتدا پیدایی اش ، عموما با استفاده از چند فرمول داستانی بسیار مشخص و تلفیق این قص ها با رقص و آواز – که دلبستگی های جدید مردم هند محسوب می شود – انبوهی فیلم یکسان تولید کرده است .
این فیلم ها که رقم تولید سالانه شان بسیار چشم گیر است ، معمولا روایتی یکسان ، بازیگرانی یکسان ، رقص و آوازی یکسان و پایانی یکسان دارند اما پیوسته مورد استقبال تماشاگران هندی قرار می گیرند ! اشکال مختلف این قصه ها را حتما به خاطر دارید : عشق دختر و پسری از دو طبقه اجتماعی متفاوت ، کودک خردسالی در جست و جوی مادر گمشده اش مرارتهای بسیاری تحمل می کند ، مرد قدرتمند و صاحب نفوذی که با چند زیر دست مشغول ستمگری و پایمال کردن حق ضعیفان و بیچارگان است ، خانواده ای که متلاشی شده و هر یک از اعضایش در گوشه ای از کشور مشغول تحمل رنج ها و مصایب بسیارند و .....
● مولفه های فیلمفارسی
▪ جذابیت
تردیدی نیست که جذابیت ، شرط تحقق یک فیلم سینمایی است . فیلمی که قادر نباشد بیننده اش را به تماشا وا دارد ، از ابتدا خانه بر باد بنیان نهاده است بدیهی است که وقتی تماشاگر سینما انگیزه ای عقلی یا احساسی برای حضوری نسبتا طولانی در یک سالن تاریک را در خود نیابد و به این نتیجه برسد که سازنده فیلم توجهی به بیان درست سینمایی و ااستفاده از یک لحن منطقی برای بر قراری ارتباط با او را نداشته باشد ، سالن سینما را ترک می کند . بنابر این ، شکی نیست که فیلمساز ئر مسیر بیان اعتقاداتش ، بسته به نوع و خاستگاه و طبقه اجتماعی مخاطبی که در نظر گرفته ، باید به دنبال شیوه های جذاب و متناسب روایت باشد و از هر پریشان گویی پرهیز کند .
اما برای دستیابی به این جاذبه ، امکانات فراوانی در اختیار ما قرار دارد . آسان ترین و پر طرفداترین ایجاد شیوه ی جذابیت ، استفاده از جاذبه های منافی اخلاقی است . " حریم ممنوع" هر چه که باشد ، همواره برای انسان ها جذاب و پر کشش است . به همین دلیل اگر معتقد باشیم " سینما یعنی جذابیت " و در عین حال به نتیجه رسیده باشیم که جاذبه یعنی هر نوع استفاده از هر عنصر جذاب بدون معطلی به سراغ این نوع عوامل ایجاد جاذبه خواهیم رفت : نمایش برهنگی ، نمایش خشونت، اغراق در روابط عاطفی انسان ها ، اغراق در عشق و دلدادگی ، اغراق در فقر و گرفتاری و مذلت، اغراق در شادی و پایکوبی ، اغراق در قتل و خونریزی و.....
به این ترتیب " اغراق " و نمایش تصویری غیر واقعی و دفرمه شده از حقیقت زندگی است ، تبدیل به اصلی ترین خصوصیت این تصور از جذابیت و اصلی ترین مولفه تشکیل دهنده ی فیلمفارسی شده است .
اشار کردیم که اغراق اصلی ترین مولفه ی فیلمفارسی است . این مولفه در ناصر گوناگون سینمایی قایل مشاهده است .
- حادثه پردازی و اکشن : اغراق در پرداخت این صحنه ها هیجان عادی یک صحنه معمولی مثل تصادف یک اتومبیل را تبدیل به به مضحکه می کند . این وضعیت شامل صحنه های درگیری و بزن بزن های معروف فیلمفارسی ها هم می شوند که از فرط اغراق در طولانی کردن صحنه و همه فن حریف بودن قهرمان و افکتهای مضحک و دکوپاژ ناشیانه مایه تمسخر می شوند .▪ پایان خوش / Happy end
شاخصه دیگر فیلمفارسی که مفهوم جذابیت در ان جلوه ایی تام وتمام پیدا کرده وفروش بالای آن را تضمین می کند ، پیایان آن است که اصطلاحا ً "Happy end " نامیده می شود ، البته اصطلاحی عام است که در پایان فیلمفارسی نیز اطلاق می شود .
ـ داستان فیلمفارسی را با توجه با پایان آن می توان در چنین جملاتی خلاصه کرد : پولدار شدن جوانی خوش بر و رواما فقیر ، یه هم رسیدن عاشق ومعشوقی از دو طبقه اجتماعی مختلف ، پیدا شده مادر گم شده ویا برعکس ، مرگ مادر در هنگام یافتن فرزند و..." happy end " را در معنای عامش می توان به تما م پایان هایی اطلاق کرد صرف نظر از شادی آفرین یا سوزناک بودن ،نوعی قطعیت را اطلاق می کند این همان قطعیت ملازم با تفکر مدرن است که در سینما به صورت "happy end "ظاهر می شود "happy end" صورت متنزل یقین ایده آلیستی ملازم با مدرنیزم در عالم رویا کونه سینما ودر غالب فیلمهای سینمایی بخصوص در دهه های گذشته تا ظهور پست مدرنیزم در سینما حضور دارد . پایان فیلمفارسی نیز ازاین قاعده مستثنی نیست بااین تفاوت که همچون دیگر عناصر مورد استفاده در این نوع به اصطلاح سینما صورتی اغراق شده دارد وبی آنکه با آن رابطه علت ومعلولی داشته باشد ، در انتهای فیلم جا داده می شود .چنان است که گویی همه عناصر دیگر به طبع پایان آن است که ارزش پیدا میکند ووظیفه پیایان نیز راحت کردن خیال مخاطب است .
▪ شخصیت پردازی
که بحث مفصل و مفصلی است . گاهی اوقات بدمن ها و ضد قهرمان ها ابتدایی ترین حوادث را پیش بینی نمی کند و آنقدر دیر مطلع می شوند تا قهرمان نجات پیدا کند و گاهی اوقات چیزهایی را پیش بینی می کند که حتی به عقل جن هم نمی رسد تا قهرمان دچار مصیبتی عظیم شود و تماشاگر بتواند از پیروزی نهائیش شادمان شود .در هر دو حالت فیلمفارسی ساز سعی دارد تماشاگر را از چند و چون جزئیات و شک کردن در روال حوادث به واسطه ی جذابیتهای مبتدلی از قبیل رقص و حوادث کاباره ای باز دارد .
ـ تغییرات ناگهانی احساسات و عواطف شخصیت های اصلی هم خودش حکایتی است : معمولا قهرمان های بی پشتوانه و بی خواستگاه مشخی در حال عاشق شدن های ناگهانی ، نجات ناگهانی ، مرگ ناگهانی ، مهربانی و لطف ناگهانی ، بیماری ناگهانی ، شفای ناگهانی و....می بینیم .
▪ تقسیم وقایع و اطلاعات در فیلمنامه
گاه حوادث آنچنان پشت سر هم ردیف می شوند و اتفاق از پس اتفاق رخ می دهد که مجالی برای تامل تماشاگر باقی نمی ماند .
▪ قصه گویی و روایت سینمایی
ویژگی آدمها در سیر قصه طوری تعریف می شود که به مظلومیت محض، جنایتکاری محض ، بزرگواری محض ، عطوفت محض ، فقر محض ، پلیدی محض بینجامد .تا با توسل به احساسات تماشاگری که بر مبنای افسانه های عامیانه و قصه های فولکلور ، این نوع قصه پردازی را آسان تر می فهمد ، فیلم های پر تماشا گری ساخته شود .در واقع فیلمفارسی ساز با استفاده از نوعی از قصه که اساسا خلاف ذات سینماست ، تماشاگر را دستخوش هیجاناتی سطحی و بی بنیان می کند .به عبارت دیگر ، اقتباس ناشیانه از افسانه هایی که نسبتی با نوع قصه گویی و نمایشنامه نویسی و رمان نویسی و سناریو نویسی روزگار جدید را ندارد و در آمیختن منطق روایی آن قصه ها با حوادثی معاصر و امروزی ، داستانهایی جعلی پدید می آورد که فقط تماشاگر را رویا زده و هپروتی می کند .
▪ منطق داستانی و ساختاری
فیلمفارسی ساز حتی برخی نکات بدیهی و ابتدایی را هم در نظر نمی گیرد . ناگهان می بینید در یک روستای بدوی و یا در میان چادرهای عشایر محروم از امکانات اولیه حیات ، دختری چادر نشین به جای پوشش مرسوم روستایی ، روسری رنگارنگ شهری به سر دارد و موهای فر خورده اش از زیر ان بیرون زده و با هفت قلم آرایش ، چهره تازه عروسان را دارد ، چون قرار است در یک نظر دل از قهرمان داستان برباید و معشوقه اش شود .و در حالی که همه اهل قبیله با لهجه هایی که قرار است دهاتی باشد حرف می زنند ، او به زبان شیوای فارسی و با هزار ناز و کرشمه صحبت می کند .
▪ بازیگری
اغراق در هم اجزا مشاهده می شود :از میمیک و طرز بیان دیالوگ ها گرفته تا حرکات دست و پا که یک احساس ساده را به افراطی ترین شکل منتقل می کند .
▪ همذات پنداری
حس ترقی طلبی تماشاگر ، خصصا در شرایط اجتماعی پیش از انقلاب با دیدن فیلمفارسی ارضا می شود . تم قدیمی جا به جایی که در اصل از رمان شاه و گدا می اید ، در اینجا اغراق آمیزترین شکل ، تماشاگر را در رویای رسین به طبقات بالای اجتماع غرق می کند . اگر در شاهزاده و گدا جا به جایی پسرک فقیر با شاهزاده انگلستان پس از توافق میان دو کاراکتر برای دستیابی به هدفی مشخص انجام می شود و نویسنده از این تضاد طبقاتی موقعیت های گوناگون داستانی می آفریند .فیلمهایی مثل آقای قرن بیستم ، گنج قارون ، عروس فرنگی ، اتشپاره شهر ، و تختخواب سه نفره ، خوشگلا عوضی گرفتین ، یک چمدان سکس ، و یک خوشگل و هزار مشکل .
در همه این فیلم ها ، تم مورد بحث ظاهرا کارکردی ساختاری دارد : در وهله اول ایجاد موقعیتی طنز آمیز ، سپس صدور پیام ها و نصایح اخلاقی . اما با صرف نظر از اینکه هر کدام از این دو کارکرد هم به ابتذال کشیده می شود ، هدف اصلی چیز دیگری است : کسب لذت توسط مخاطب هپروتی که با همذات پنداری سطحی ، غرق در اوهام می شود. بلاهت اغراق شده ی شخصیتهای مقابل آدمهای تعویض شده هم از عجایب فیلمفارسی است ، معمولا هر چه یک لومپن در میان " آدم حسابی " ها عادات گذشته اش را تکرار کند ،کسی پی به هویت اصلی او نمی برد و در آن سو، هر چند یک مرد پروتمند عوضی سر از آداب و اخلاق لومپن ها در نیاورد کسی متعجب نمی شود . دل بستن هر یک از این دو قشر به طبقه متضادشان هم آنقدر ابتدایی و غیر قابل باور ترتیب داده می شود که اولین سوال تماشاگر می تواند این باشد که پس چرا این آدم در موقعیت قبلی اش روش متفاوتی را در پیش نگرفته بود و با آن قطعیت بر رفتارش تاکید داشت؟.بارزترین ویژگی این فیلم ها واقعیت گریزی است ، خصوصیتی که سازندگان نمونه های اولیه ی این فیلم ها به آنها تزریق کرده اند در واقع پس از رویدادهای سال ۱۳۳۲ شمسی ، آنچه در عرصه ی زندگی سیاسی به شدت فعال ایران آن روزگار می گذشت ، سایه سنگین خود را بر سینما نیز انداخت . فیلمسازان نیز همچون دیگر قشرهای روشنفکر ، به نوعی جذب دسته بندی های سیاسی بسیار متنوع دهه بیست و به خصوص یکی دو جریان پر طرفدار شده بودند . از سویی سرخوردگی عمیقی که پس از تابستان ۱۳۳۲ گریبانگیر آن روشنفکران شد ، و از سوی دیگر تلاش محافل دولتی برای سلطه یافتن بر رسانه هایی مانند مطبوعات و رادیو و سینما ، به یک اندازه و به طرزی فزاینده باعث شدت یافتن جریان " گریز از واقعیت " شد .فیلمسازانی که هنوز اندک مایه ای از تفکرات سیاسی در آنها مانده بود ، برای اثبات بی گناهی خود در برابر دستگاه دولت و آنها که توسط دولت خریداری شده بودند ، برای انجام وظیفه ، برای منصرف کردن شنوندگان رادیو ،خوانندگان مطبوعات و تماشاگران سینما از توجه به واقعیتهای تلخ و زشت اجتماعی کوشش می کردند .
▪ نام فیلمفارسی
نام فیلمفارسی ها یکی از عرصه هایی است که محل بروز این تناقض است . در واقع اسمهایی مستهجن ، تماشاگران را به داخل سینما دعوت می کنند ت پس از تماشای فیلمی کم و بیش مستهجن ، با یک نتیجه گیری غیر اخلاقی خلاف اسم رسم فیلم، از سالن خارج شود .
▪ پیامهای اخلاقی
پایان بندی فیلمفارسی ها معمولا توام با صدور پندها و نصایح اخلاقی فراوان است . پیام های آموزنده اساسا یکی از دلایل تویق تجاری فیلمفارسی – که باطنی سنت ستیز دارد- در جامعه ایرانی ، همین ظاهر اخلاقی آن است . فیلمفارسی ها غالبا حتی اگر چند صحنه غیر اخلاقی و دیالوگ هایی وقیحانه در خود داشته باشد ، در نهایت ، ذهن عوام الناس را به یک نتیجه گیری اخلاقی پیش پا افتاده معطوف می کند تا چیزی که بعدا به نام" پیام فیلم" مشهور می شود، بتواند وجود آن موارد غیر اخلاقی را توجیه کند و تماشاگر با قبولاندن این نکته به خودش که فیلم آموزنده ای دیده است ، دغدغه ای بابت تماشای روابط منافی عفت نداشته باشد .
▪ مخاطب فیلمفارسی
بسیاری از مردم ایران از اقشار گوناگون جامعه، حتی در میان منتقدین سینمایی، فیلمفارسی را دوست دارند . تماشاگر فیلمفارسی در طی سال های تاریخ سینمای ایران به این نوع مخاطبه ی غیر هنری خو گرفته اند و گاهی اوقات اصلا نمی تواند نوع متفاوتی از این ارتباط دو جانبه را تاب آورد . او عادت کرده در عمده ی مدت زمان نمایش فیلم " سرگرم" باشد و در تفنن غوطه ور شود و در انتها چند موعظه بشنود و به ادامه ی زندگی اش بپردازد . او علاقه ندارد در مواجهه با یک اثر هنری ، در تجربه ی هنرمند شریک شود و با سیر در عالمی متفاوت که انسجام یافته از تجربه ی هنری فیلم ساز است ، معانی مورد نظر هنرمند را دریابد . تماشاگر فیلمفارسی ، راحت طلب است ؛ حوصله ی کند. کاو ذهنی و درگیر شدن با فیلم و تاثیر پذیری از اندیشه های هنرمندانه را ندارد . این خصوصیات از تماشاگران دیروز به فیلمسازان و منتقدان امروز منتقل شده و به همین دلیل بسیاری از مدافعین امروزی فیلفارسی ، اصلا تصور دیگری ازسینما در ذهن تدارد .
ممکن است گفته شود این گروه مخاطبان ، یعنی آدمهای ساده و ساده انگاری که به فیلمفارسی علاقه دارند ، در همه جای دنیا دیده می شوند و مخاطبین گونه ای از هنر یعنی popular art یا "هنر مردمی " را تشکیل می دهند . اما این موضوع ربطی به فیلمفارسی ندارد .گفتیم که فیلمفارسی در سینمای ما یک کلیت است و نه یک نوع سینمای حاشیه ای ؛ ضمن اینکه فیلمفارسی اصولا ارتباط چندانی با آنچه امروزه هنر پاپ نامیده می شود . حتی رقص و آوازهای کاباره ای فیلمفارسی هم برخاسته از از سنتهای مردمی نیست . بعید است در کل فیلمفارسی ها یک صحنه رقص و آواز اصیل ایرانی بیابید که با هویت ملی ما تناسب داشته باشد ، در حالی که حداقل در سینمای هند چنین نیست و رقص و آوازشان به هر حال سنخیتی با هویت قومی شان دارد .
● زن در فیلمفارسی
در بحث از زن در فیلمفارسی باز باید به مسئله مخاطب برگردیم و طرح این واقعیت که فیلمفارسی اصولا سینمایی مردانه و با مخاطب مردانه است . فیلمفارسی از آبشخور یک فرهنگ مسلط مردانهکه در آن به شدت زن کوچک شمرده می شود نشات می گیرد ف از این رو است که هر تظاهری از زن در این فیلم ها بر مبنای خواسته ها و حتی عقده هایآگاهانه و ناخود آگاهانه ی مردان در جامعه ای چون ایران شکل گرفته است . در این فرهنگ ، مرد بودن و مردانگی به خودی خود فضیلتی محسوب می شود .فرض بر این است که اگر شخصیتی بگوید" آنقدر مرد هستم ..." یعنی آن قدر توانا و بزرگوار هستم که ...و اگر بگوید " یعنی من از یک زن کمترم " یعنی امکان ندارد که یک مرد حقیرترو پست تر از یک زن باشد .همچنین یک زن حق دارد که بی سواد و نفهم و ابله باشد چون " هر چی باشه زنه دیگه...."● .... و فیلمفارسی هنوز به راهش ادامه می دهد
فیلمفارسی در دوران پس از انقلاب ، با تعبیر مولفه های ظاهری و اتخاذ روش هایی ناشیانه تر برای جذب تماشاگر ، به حیات خود ادامه داده است . فیلمفارسی های پس از انفلاب نه تنها در اغلب اوفات نشانه هایی از گذشته در خود ندارد ، بلکه ممکن است به تمامی فیلمفارسی نباشد و فقط رگه هایی از فیلمفارسی را در برخی سکانسها یا در نحوه ی پرداخت یک شخصیت و یا نوع تاکید بر یک حادثه عاطفیبه نمایش بگذارند . به این اعتبار ، فیلمفارسی در بسیاری از آثار سینمایی این دوران حضوری محسوس دارد . فیلمهای ساخته شده در فاصله سالهای ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۱ که اغلب فیلمفارسی محسوب می شوند . از سال ۱۳۶۱ به بعد که ساختن " فیلمهای عرفانی" تجویز می شود ، فیلمفارسی سازی روالی متفاوت را طی می کند . تعداد فیلمفارسی های خالصی که از آن دوره تا کنون ساخته شده ، چشمگیر است؛ از فیلمهای قدیمی تر مانند بالاش ، پلاک ، تاراج ، تشریفات ، مترسک ، گل های داوودی، پائیزان ، پدر بزرگ ، تشکیلات ، توبه نضوح ، تیغ و ابریشم ، سایه های غم ، سرزمین آرزوها و مسافران مهتاب تا فیلمفارسی های جدیدتر مثل دو فیلم با یک بلیط ، دو نیمه سیب ، دو نفر و نصفی ، من زمین را دوست دارم ، هنر پیشه ، سفر جادویی، شبهای زاینده رود ، عشق گمشده ، آدم برفی ، مرد عوضی ، شیدا و غریبانه.
تعداد فیلمفارسی های ساخته شده در این سالها چندین برابر این نامهاست . همان طور که اشاره کردیم حتی در بسیاری از فیلم هایی که در مجموع فیلمفارسی نامیده نمی شوند و سازنده ی آنها هم نسبت چندانی با فیلمفارسی ندارد ، رگه های گوناگونی از فیلمفارسی را بخشکاند . حتی سیاستگذاری های دوره های مختلف سینمای پس از انقلاب ، و حتی نهادها و مراکز هنری وابسته به انقلاب اسلامی هم نتوانستند مانع فیلمفارسی سازی شوند .حوزه ی هنری به عنوان سر آمد این گونه مراکز ، در اوایل انقلاب تهیه کننده ی آثاری بود که از فرط ضعف در فکر و پرداخت سینمایی اصلا قابل دیدن نبودند و این روزها هم رسما فیلمفارسی های آوانگاردی (!) عرضه می کند که هیچ تهیه کننده ی خصوصی یا دولتی دیگری جسارت رفتن به سوی این نوع فیلمسازی و این اندازه بی پروایی را ندارد . حوزه هنری تنها در معدود فیلم های منحصر به فردی مانند مهاجر ( ابراهیم حاتمی کیا -۱۳۶۸) توانست آثاری مطلقا بیگانه با جریان فیلمفارسی ارائه دهد .
● نتیجه گیری
فیلمفارسی نوعی از فیلمسازی است که با تیتراژ هایی درشت و خشن و بد هیبت آغاز می شود و در طول فیلم ، بی اعتنا به اصول ساختاری سینما ، شعار "بزن بر طبل بیعاری که آن هم عالمی دارد " را سر می دهد و در انتها ، پس از آنکه کلمه " پایان " از عمق صحنه حرکت می کند سپس تمام پرده را می پوشاند ، تماشاگر را به این نتیجه می رساند که بدی " بد" و خوبی " خوب " ، و بنابر این بهتر است همه ی آدمها "بد" نباشند و "خوب " باشند ! ثمره اصلی سیطره ی این نوع فیلمسازی ، انحطاط روز افزون فرهنگ جمعی است .
علی رغم آنکه عناصر متعلق به فرهنگ مردم در فیلفارسی نمودی چشمگیر دارند ، اما فیلمفارسی ساز به مردم هموطن خود نگاه توریستی دارد . پیش از انقلاب رسم بر این که خانواده هایی که خویشاوندی در خارج از کشور داشتند ، به محض ورود او به ایران علاوه بر آثار باستانی شهر های مختلف ، کاباره های تهران را هم به او نشان می دادند و چند شبی هم در در بند و درکه با دیزی و کباب از او پذیرایی می کردند . عواملی که فیلفارسی برای ایجاد جذابیت و جلب مخاطب به کار می برد نیز از همین سنخ هستند : رقص و آواز و آبگوشت ، چلوکباب و امثالهم ...
باید متذکر شد که نوعی فیلمفارسی مدرن که عمدتا محصول اوایل دهه ی پنجاه شمسی است ؛ کوشیده است تا با تغییر در ظواهر ، استفاده از باریگرانی که در فالب نقش های سنتی کلیشه نشده بودند ، بهره بردن از شیوه های امروزی تر فیلمبرداری و تدوین ، بهره گیری از موسیقی پاپ و مدرن به جای موسیقی مدرن به جای موسیقی شبه سنتی ، و با اندکی تغییر در فلسفه ی سیاسی اعلام نشده ی فیلمفارسی ، از این نوع فیلم فاصله بگیرد و به سینمایی به ظاهر جوانگرا و حتی معترض شباهت پیدا کند . این نوع سینما کم و بیش از دایره ی این بررسی بیرون مانده است . هر چند از آنجا که فیلمفارسی بخش مهمی از هویت خود را به عنوان فیلم فارسی از سستی ساختارش می گیرد و نه از مضمون داستانی خود ، این فیلمها همچنان " فیلمفارسی " هستند.درواقع آنچه که فیلمفارسی را فیلمفارسی می کند ، بیشتر ، سهل انگاری ها و جهل های ساختار روایی و فنی فیلم هاست تا مضمون داستانی آنها . نحوه بیان داستان می تواند داستانی را که ازاهمییت ادبی هم بر خوردار است به ابتذال بکشاند . در میان فیلمهای فارسی کم نیستند فیلمهایی که نام آثار مشهور ادبیات فارسی را بر خود دارند ، یا به نوعی از داستان های مهم ادبیات ایران و جهان در فیلمنامه خاشان استفاده کرده اند .
علاوه بر این ، نوعی نگاه ساده لوحانه به موضوعات از بدیهی ترین تا پیچیده ترینشان ، می تواند ، می تواند فیلمی را به کیفیتی نزدیک کند که یا آور فیلمفارسی است . تاکید بر بدیهیات ، بیان مکرر کلامی موضوع هایی که در تصور هم دیده می شوند ، شرح چندین باره ی ماجرای فیلم در مقاطع مختلف از زبان شخصیت های مختلف و در زمینه ی فنی عدم توجیه منبع نور در شب ، تند کردن حرکت تصاویر در فیلم به گمان اینکه تماشاگر از این تمهید غافل است و به طور کلی قائل بودن به جهل و غفلت تماشاگر نسبت به به تروکاژ ، انتخاب زوایای ناشیانه و نا مناسب دوربین و در نتیجه شکستن حریم میان عینیت و ذهنیت ، از جمله این خلل هاست . شاید اطلاق این صفت به فیلمهایی که هنوز هم ساخته می شوند و بر روی پرده می آیند ، شاید دیگر چندان درست نباشد . چه اگر تنها معدودی از فیلمهای امروز دارای کیفیات یا در واقع نقص هایی هستند که انها را به فبلمفارسی نزدیک می کند ، باید آنها را نمونه هایی نادر از عقب ماندگی در صنعت فیلم ایران دانست . اما اگر تعداد چنین فیلم هایی به همان فراوانی است که تکرار لفظ فیلمفارسی در نقدها ومقالات سینمایی بر آن دلالت ، احتمالا باید نسبت به هر گونه پیشرفت در این صنعت تردید کرد .