لالایی برای خواب شیرین

راستش را بخواهید ایده گفتن از نگفته ها را از جایی وام گرفته ام. نمی دانم چند سال قبل در مجله فیلم، نوشتاری خواندم از آیدین آغداشلو که چنین بود و بسیار خواندنی. این نوشتار هم به رسم آن یادداشت تمام آن چیز هایی است که در طول سال باید می نوشتم؛ چنین نشد. گاهی خستگی آمد گاهی ترس و ملاحظه اینکه نکند چنین شود یا چنان. اما این حرف های نگفته می ماند توی گلو تا روزی که بزنی به سیم آخر تا شاید از خودت گندزدایی کنی.
● هزار و یکمین چهره
در همان آغاز سال که سریال «مرد هزارچهره» از تلویزیون پخش شد باید می نوشتم. در جایی از این مجموعه ناگهان جماعت هنرمند و روشنفکر شدند موضوع مجموعه طنز مهران مدیری، اما یک چیز عجیب بود اینکه تمام صنف های دیگری که در این مجموعه موضوع طنز قرار می گرفتند در جایی از مجموعه به آنها فرصت داده می شد که به نوعی از خود اعاده حیثیت کنند اما به جماعت هنرمند و روشنفکر که رسید ناگهان زبان بیان تغییر کرد. اگر تا پیش از آن جنس طنز به گونه یی بود که مخاطب بداند که مشغول دیدن یک مجموعه طنز است به جماعت روشنفکر و هنرمند که رسیدیم همه چیز شد بازنمودی از واقعیت. اگر در مقابل دکتر اشتباهی، دکتر واقعی هم می توانست رخ نشان دهد در حوزه فرهنگ و روشنفکری همه اشتباهی بودند. در همان زمان بسیاری سراغ ایده طرح و توطئه رفتند، اینکه رسانه ملی پیشتر هم نشان داده علاقه مند به ارائه تصویری واژگون و یک سویه از جامعه روشنفکری است و باز هم دست به کار شده است. این اما بیشتر یک عادت ذهنی در جامعه روشنفکری است که هر پدیده ضدروشنفکری را محصول طرح و توطئه می داند. مرد هزارچهره بیش از آنکه وامدار طرح و توطئه باشد، ماحصل یک واکنش طبیعی نه از سوی ارکان قدرت که از سوی دسته یی دیگر است که به فن هنر مشغولند.
سهم مدیران تلویزیون شاید در این حد باشد که اگر خالقان مجموعه می خواستند در بخش های مربوط به پلیس و پزشک همان گونه برخورد کنند که با اهل هنر و روشنفکران کردند دست به کار ترسیم خطوط قرمز می شدند اما در مقابل تصویری که به جامعه روشنفکر/ هنرمندان منتسب می شد سکوت پیشه کردند تا نظاره گر واکنش یک گروه از هنرمندان به گروهی دیگر باشند که با استراتژی های متفاوتی به فن هنر می پردازند.
اینچنین واکنش هایی قصه امروز هم نیست. در صفحاتی از تاریخ، میرزاده عشقی را می بینیم که به پاسخ شاعر دیگری درآمده است. ماجرا از این قرار است که شاعری با شعرش به مدح می نشیند و حین مدح برای بیشتر به دل نشستن، کلامش را علیه میرزاده عشقی و عارف قزوینی نیز تیز می کند. میرزاده که چنین می بینید به پاسخ برمی آید؛ «لیک از بهر چه در پایان آن داستان مدح/ گفته بودی «عارف» و «عشقی» دو بدخواه وطن/.../ هیچ عارف گفت، مدحی از پی کسب عطا؟/ هیچ عشقی گفت؛ شعری از پی اخذ ثمن/.../گر توانی گفت تو بهتر ز (عشقی) شعر نغز/ ور توانی بود تو اندر غزل عارف شکن/ این تو و یک صفحه کاغذ، این دوات و این قلم/ این نوا را گر تو بهتر می زنی، بستان بزن»۱ این کنش و واکنش ها آنقدر هم پیچیده نشان نمی دهد که بخواهیم پای طرح و توطئه را به میان بکشیم. ماجرا ساده تر از اینهاست. گروهی از اهالی هنر برای به دست آوردن حداقل حقوق شهروندی خود که نه تنها حق هر هنرمند که حق هر انسانی است، مجبور به پذیرفتن سفارش هستند، اما گروهی دیگر از هنرمندان راه و شیوه یی متفاوت و حتی متضاد در پیش می گیرند و بر روشنفکر بودن خود تاکید می کنند. در زمان میرزاده این سفارش عمدتاً در قالب مدح رخ نشان می داد اما سفارش در صنعت هنر امروز از مکانیسم پیچیده تری پیروی می کند.
نیازی به دخالت اهل قدرت نیست. این دو گروه اهل هنر، به شکل طبیعی در مقابل یکدیگر خواهند ایستاد. حتی این رو در رویی عمدتاً به شکل ناخودآگاه صورت می گیرد. یک مجموعه ساز تلویزیون اعتبار و امکانات زندگی روزمره خود را به واسطه پذیرفتن این سفارش و نوع نگاهش به هنر به دست آورده است. حالا در آن سو هنرمندان دیگری وجود دارند که این نوع نگاه را برنمی تابند. تفاوت رفتاری و اخلاق فرهنگی این دو گروه به حدی می رسد که تایید رفتار فرهنگی گروه مقابل یعنی اعتراف به اشتباه رفتار فرهنگی خود. قدرتی به نام پول نیز باعث می شود گروهی که پذیرفتن سفارش را برای به دست آوردن امکانات زندگی حق خود می داند به این سادگی دیدگاه های خود را کنار نگذارد. درآمد و امکان کار یک فیلمنامه نویس جوان در تلویزیون چندبرابر یک داستان نویس جوان است. از سوی دیگر این مجموعه های تلویزیونی و این سفارش ها جایی در حافظه تاریخ هنر نمی یابند که اتفاقاً حافظه تاریخ هنر از آن گروه و دسته دیگر است. خود همین واکنش-شاید ناخودآگاه- گروهی را در پی خواهد داشت که با وجود امکانات، ردپایی از خود نمی یابند. این پس زمینه ها باعث می شود وقتی در مجموعه «مرد هزارچهره» نوبت به هنرمند و روشنفکر می رسد ناگهان زبان طنز تغییر کند و به گونه یی سخن بگویند که؛ آنچه می بینید بازنمودی از واقعیت است. وگرنه بحث بر سر این نیست که چرا جماعت هنرمند و روشنفکر موضوع یک مجموعه طنز قرار گرفته اند. همه قشر های یک جامعه می توانند موضوع یک مجموعه طنز باشند حتی خود این مجموعه سازان. بحث بر سر این و آن نیست. بحث بر سر طرح و توطئه نیست. بحث بر سر تفاوت جهان مدایح باصله است با مدایح بی صله.
● تمام آن چیزهایی که نپرسیدیم
خبر درگذشت «مهدی امینی» که منتشر شد باید چیزی می نوشتم. امینی از اعضای اصلی کمپانی هنر (شرکت سهامی هنرپیشگان) بود که در سال ۱۳۲۱ فعالیت خود را آغاز کرد. این کمپانی در آن سال ها به شکل سهامی اداره می شد و حتی بعضی از اعضای گروه بخشی از سهام آن را خریداری کرده بودند. عمده فعالیت های این کمپانی در جهت ایجاد سرگرمی بود اما از جایی جهت فعالیت های خود را تغییر دادند و برای مثال نمایشنامه «ایده آل یا سه تابلوی مریم» را از میرزاده عشقی روی صحنه بردند. این گروه در سال ۲۴ از هم می پاشد. اساسنامه این کمپانی به گونه یی بود که سهامداران می توانستند هیات مدیره را تغییر دهند و این خود باعث بی ثباتی این گروه شد. امینی در ادامه سر از تئاتر فردوسی و بعد سعدی درمی آورد. تئاتر فردوسی را نوشین مدیریت می کرد اما تئاتر سعدی زمانی کار خود را آغاز کرد که نوشین به دلیل فعالیت های سیاسی و حضور در حزب توده در زندان به سر می برد و این گروه را دورادور و از زندان زیر نظر داشت. عمده کارها توسط همسرش لرتا و شاگردان و همکارانش در تئاتر فردوسی انجام می شد.
نام امینی در عمده بروشور های آن نمایش ها به عنوان بازیگر آمده است. اما آشنایی نسل من با او به واسطه انتشار ترجمه دو نمایشنامه مونسرا (۱۳۸۰) و بادبزن خانم ویندرمیر(۱۳۸۳) بود که انتشارات روشنگران با ترجمه امینی آنها را منتشر کرد. این دو نمایش در همان سال های دور در تئاتر سعدی روی صحنه رفته بودند. بادبزن خانم ویندرمیر در سال ۱۳۲۹ به کارگردانی لرتا اجرا شد که مهدی امینی نیز یکی از بازیگران این نمایش بود. در بروشور نمایش نام مترجم نیامده است اما باید ترجمه خود عبدالحسین نوشین باشد. به احتمال، آوردن نام نوشین در بروشور نمایش ممکن نبوده چنان که هیچ اشاره یی به نام مترجم در بروشور نمایش نشده است. نمایش مونسرا نیز در سال ۱۳۳۲ در تئاتر سعدی اجرا شد که نمایشنامه را خود امینی ترجمه و به همراه صادق شباویز کارگردانی کرد و البته به عنوان بازیگر نیز در این نمایش حضور داشت. این نمایش باید از آخرین آثار اجراشده در تئاتر سعدی باشد چرا که همزمان با کودتای مردادماه این تالار نیز ویران و فعالیت های آن متوقف شد. امینی نیز از این تاریخ به بعد فعالیت های تئاتری خود را کنار گذاشت. او سال ها بعد اقدام به ترجمه دوباره این دو نمایشنامه کرد که زمانی خود به عنوان بازیگر در آنها حضور داشت.
در میان خبرنگاران حوزه تئاتر تنها مریم رضازاده یک بار پای سخنان او نشسته بود که نتیجه آن نیز در قالب تاریخ شفاهی روی خبرگزاری ایسنا منتشر شد. دو سال پیش قرار شد بار دیگر و برای کاری گسترده تر پای صحبت های امینی بنشینیم. مریم رضا زاده با او تماس گرفت اما او از بیماری اش گفت و اینکه گفت وگوی مفصل تر بماند برای بعد ها که هیچ گاه اتفاق نیفتاد. آخرین چیزی که از زنده یاد مهدی امینی خواندم یادداشت او در کتاب «یادنامه عبدالحسین نوشین» بود. کتاب در سال جاری منتشر شد اما یادداشت در سال ۸۲ نوشته شده که به توضیح تاثیر نوشین بر تئاتر ایران پرداخته است. ولی باید چیز هایی بیشتر از این از امینی می پرسیدیم. باید می خواستیم فراتر از توضیح و تاریخ، میزانسن آن روزی را که به تئاتر سعدی هجوم آوردند، برایمان ترسیم کند که چهره کتک زن و کتک خور چگونه بوده است. او میزانسن می دانست. شاید می توانست تاریخ را به گونه یی دیگر برایمان روایت کند، بگوید آن روز چه دید که برای همیشه از صحنه ها کناره گیری کرد. نمی دانم چرا دهم آبان ماه که خبر درگذشت او منتشر شد هیچ ننوشتم. میان این همه صفحه که برای تئاتر آماده می کردیم چرا یک صفحه را به او اختصاص ندادیم؟
● خطوط کمتر دیده شده
نمایشگاه نقاشی خط های «یوسف رضایی» که در گالری سیحون برگزار شد فرصت مناسبی بود که از تجربه های کمتر دیده شده این هنرمند بگویم. در میان انواعی که از نقاشی خط در تاریخ هنر های تجسمی ما ثبت شده تجربه های او از ویژگی های خاص خود برخوردار است.
اگر «حسین زنده رودی» به دنبال فرم خط فارسی بود و شکل این خطوط را در جهانی انتزاعی به کار می گرفت، در نقاشی خط های رضایی هنوز نوشته قرار است معنایی را منتقل کند اما او در جاهایی دست به آشنایی زدایی می زند، از حافظ و سعدی فاصله می گیرد، چشم در زمین می چرخاند و با آن خط آشنای کتابت، لغت «لوده» را می نویسد، سراغ ادبیات کوچه می رود و برای نزدیک تر شدن به این فرهنگ از رنگ طلایی استفاده می کند. در مجموعه «گناهان کبیره»، او حروف لاتین را در کنار حروف فارسی به کار می گیرد. اتفاقاً این به کارگیری حروف لاتین تنها در حد یک نوآوری بی هدف باقی نمی ماند. هنرمند در این مجموعه از جهانی صحبت می کند که گناهان کبیره اتفاقاً رنگ و لعاب چشم نوازی هم به خود گرفته اند.
این حروف لاتین به نوعی می توانند یادآور نئون های به کاررفته در ویترین مغازه ها باشند که گاهی از حروف غیرفارسی هم برای زینت کردن آنها استفاده می شود. رضایی از رنگ هایی شفاف و تند برای این حروف لاتین استفاده می کند و آنها را در حاشیه نوشته های فارسی (عنوان گنا هان کبیره) قرار می دهد و به نوعی همان کارکرد زینتی و چشم نواز را از آنها استخراج می کند. در این سال ها در آثار «فرهاد مشیری» هم این نگاه به ادبیات و فرهنگ تزیینی کوچه را می بینیم که اتفاقاً مورد استقبال خریداران خارجی و داخلی قرار گرفته است. سال دقیق خلق آثار رضایی و مشیری را نمی دانم اما گویا هر دو در یک محدوده زمانی دست به خلق زده اند یعنی حدود نیمه دوم دهه ۶۰ تا نیمه دوم دهه ۷۰. شکر که مشیری مورد استقبال قرار گرفت، تجربیاتش دیده شد و به نقد و بررسی آنها نشستند. اما از رضایی کمتر خبری شنیده می شود. گویا نمایشگاه امسال او نیز بعد از مدت ها غیبت برگزار می شد که اتفاقاً مروری بود بر مجموعه کار های گذشته او و کمتر کار جدیدی در آن به چشم می خورد. او با افتتاحیه یی ساده و خلوت آثار خود را به نمایش گذاشت و چنان که از این سو و آن سو شنیدم به لحاظ فروش نیز به توفیق ویژ ه یی دست نیافت. در حالی که این سال ها از نقاشیخط ها به خصوص در حراج های آن سوی آب ها بسیار هم استقبال شد. دیدیم بسیاری که پیشتر در آثارشان از خط سراغی نمی شد گرفت برای گرم کردن بازارشان خطی هم در کنار تابلو هایشان نوشتند. یوسف رضایی می توانست یکی از نام های تکرارشونده در این حراج های اخیر باشد، اینکه چرا چنین نشد را نمی دانم. همه توانایی های یک هنرمند نقاش در زمانی که پای بوم سفید ایستاده، خلاصه نمی شود. نمی دانم شاید...
● لالایی برای خواب شیرین
پنجم دی ماه که گذشت ناگهان به خودم آمدم و دیدم اولین سالمرگ «اکبر رادی» رفته است و هیچ ننوشته ام. می خواستم درباره نگاه اکبر رادی به جامعه روشنفکران بنویسم که آنقدر در آن روز ها کار روی کار آمد که فرصتی برای نوشتن پیش نیامد. چند روز مانده به پنجم دی ماه گفتم این ایده بماند برای وقتی دیگر اما یادم باشد کوتاهی بنویسم به احترام، و یادی کنم از آقای معلم، به خودم آمدم و دیدم این کار را هم نکرده ام. ایده خاصی هم نداشتم تنها می خواستم بار دیگر آخرین حرف های او را که خطاب به بهرام بیضایی و به مناسبت تولد او نوشته شده بود کمی بلند زمزمه کنم که؛ « خرده کاسبان، عفاف صحنه ما را جواز کسب خود کرده با خیال جمع در لابی های تولیدی و بنگاه های سریالی پرسه می روند». ۲ چند روز بعد و در ۱۲ بهمن ماه وقتی به تماشای فیلم «وقتی همه خوابیم» آخرین ساخته بهرام بیضایی نشسته بودم بار دیگر اکبر رادی به یادم آمد و نمایشنامه «کاکتوس»اش؛نکته یی که این دو اثر به ظاهر دور از هم را به هم پیوند می زد.
رادی در نمایشنامه کاکتوس داستان یک نمایشنامه نویس را روایت می کند که در پایان اسلحه بر شقیقه اش می گذارد و به زندگی خود پایان می دهد. بیضایی نیز در گوشه یی از روایتش به کارگردانی می پردازد که بر سر راه فیلمسازی اش مشکلات عجیب و غریبی پیش می آید، روانش بر هم می ریزد و جایی در روزنامه ها می خواند که از فیلم او به عنوان یک خودکشی هنری یاد کرده اند. در هر دو این آثار به نوعی بحث خودزنی هنرمند مطرح می شود و نکته اینکه در ارتباط با شخصیت هایی که به نوعی هم شغل با خالقان این آثار محسوب می شوند. اما پیوند این دو اثر عمیق تر از این نشان می دهد. هر دو اثر به نوعی می تواند حدیث نفس خالقانش باشد. رادی از نمایشنامه نویسی می گوید که در آپارتمان خود نشسته و مشغول نوشتن صحنه آخر نمایشنامه اش است. دوست پزشکش با یک اسلحه به سراغ او می آید و این خبر که می خواهد به زندگی خود پایان دهد. او از آرمان های از دست رفته اش سخن می گوید که روزگاری به نجات انسان می اندیشید.
دوست نمایشنامه نویس زبان منطق را به کار می اندازد و دوست پزشکش را از خودزنی منصرف می کند اما پزشک که خانه او را ترک می کند نمایشنامه نویس صحنه آخر نمایشنامه اش را می نویسد، اسلحه به جامانده از دوستش را بر شقیقه می گذارد و جهانش به پایان می رسد. «وقتی همه خوابیم» به شکل واضح تری حدیث نفس نشان می دهد که قصه آن این روزها بارها گفته شده که بیضایی می خواست «لبه پرتگاه» را بسازد که دخالت های تهیه کننده پیش آمد و پیش تولید متوقف شد. ماجرای ساخته نشدن این فیلم به نوعی تبدیل به موضوع آخرین فیلم بیضایی شد. پیش از پرداختن به اصل ماجرا باید به نکته دیگری هم اشاره کرد؛اینکه اکبر رادی پیش از نمایشنامه کاکتوس نیز یک بار دیگر هم یک نمایشنامه نویس را قهرمان نمایش خود قرار داده بود. او در سال های ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۷ نمایشنامه «منجی در صبح نمناک» را نوشت. در آنجا نمایشنامه نویسی از سوی قدرت تحت فشار قرار می گیرد که اثری به سفارش آنها بنویسد. او چنین نمی کند اسلحه بر شقیقه خود می گذارد و خود را از دوراهی نجات می دهد. وقتی در سال ۱۳۸۲ برای اولین بار کاکتوس منتشر شد، بار دیگر شاهد این وضعیت تکرارشونده بودیم که نمایشنامه نویسی اسلحه روی خود می کشد.
اما از این خودزنی تا آن خودزنی فاصله ترسناکی ایجاد شده بود. نمایشنامه نویسً منجی در صبح نمناک یکسره آرمانخواه است. به جهان خود پایان می دهد که تن به آلودگی ندهد. مرگ او عین بودن اوست. اما ۲۵ سال بعد و در نمایشنامه کاکتوس شخصیت نمایشنامه نویس در نقطه دیگری قرار دارد. با آرمان هایش در فاصله ایستاده است. خودزنی او پایان دادن به یک آلودگی آرام است؛ یک آلودگی آرام و خزنده که شاید در سکوت، زندگی او را فرا گرفته است. از این جهت هم نمایشنامه نویس کاکتوس در نقطه مقابل همکار خود در ۲۵ سال پیش قرار دارد چرا که آلودگی همچون یک حادثه و ناگهانی پیش روی شخصیت نمایشنامه نویس منجی در صبح نمناک قرار می گیرد و او واکنش نشان می دهد. رادی نمایشنامه کاکتوس را به همراه نمایشنامه دیگری با عنوان «شب بخیر آقای کنت» منتشر کرد که هر دو در نقطه یی به نام مرگ به هم پیوند می خوردند. در شب بخیر آقای کنت مرگ جسم و کهولت سن، پایان قهرمان را رقم می زند و در کاکتوس سرخوردگی آرمانخواه گذشته که جهان خواسته هایش را در بن بست می بیند. بعد از روایت این دو مرگ، رادی تنها یک نمایشنامه دیگر نوشت که به کل متفاوت با آثار دیگر او نشان می داد. «آهنگ های شکلاتی» نمایشنامه یی است در ستایش روزمرگی، مدارا و سازش؛ چیزی که رادی در آثار قبل تر خود هیچ سر سازگاری با آن نشان نمی داد. قهرمانان او همیشه در مبارزه با مدارا کردن و روزمرگی بودند.
بعد از دیدن فیلم «وقتی همه خوابیم» و مواجهه با ایده خودکشی هنری شخصیت کارگردان خودزنی نمایشنامه نویس کاکتوس برایم جان می گیرد و این سوال که چگونه می شود وقتی بیضایی و رادی به ایده خودزنی می پردازند ساختمان اثرشان درهم و آشفته نشان می دهد. انگار در منگنه قرار گرفتنی که شخصیت هنرمند را در دل این آثار به سوی خودزنی هدایت می کند در ساختمان اثری که درباره آنها ساخته شده نیز تاثیر گذاشته. کاکتوس در کارنامه رادی هم ردیف دردانه هایش قرار نمی گیرد. «وقتی همه خوابیم» نیز پرآسیب ترین اثر بیضایی نشان می دهد. اینچنین می شود که مخاطب در مقابل این دو اثر احساس می کند با یک حدیث نفس روبه رو بوده است. در هر دو اثر با یک روزگارً به پایان رسیده روبه رو هستیم. کارگردان فیلم متهم به خودکشی هنری شده است و بازیگر/ فیلمنامه نویسش نبودن در این روزگار را ترجیح می دهد. صحنه پایانی را به گونه یی می چیند که خودخواسته مورد اصابت ضربات چاقو قرار بگیرد. اینچنین خودزنی به ایده یی متکثر در فیلم «وقتی همه خوابیم» تبدیل می شود. در اینجا به نقد وقتی همه خوابیم ننشسته ام؛ به همین خاطر خیلی ساده می گویم شاید با ضعیف ترین فیلم کارنامه بیضایی روبه رو هستیم.
برای بسیاری از علاقه مندان سینمای بیضایی قابل باور نبود آن بیضایی که به بازی گرفتن شهره بود، آن بیضایی که تدوینگر «دونده» و «باشو غریبه کوچک» است چگونه به آن بازی سه برادر در صحنه تعقیب و گریز تن داده است که به نشان عصبی بودن همچون بازیگران بدوی دندان به دوربین نشان می دادند و مشت هایشان را گره کرده بودند. در اینجا به صحبت درباره یک اجرای چندرسانه یی نشسته ایم که در بخشی از آن فیلمی به نام «وقتی همه خوابیم» نیز به نمایش درآمد. این اجرای چندرسانه یی با حضور بیضایی و منتقدان مخالف و موافقش یکی از کامل ترین آثار فرهنگی چند سال اخیر است که می تواند چکیده یی از جامعه فرهنگی ایران باشد. برخلاف تصور این اجرا با اکران فیلم بیضایی در سینمای مطبوعات آغاز نمی شود. اردیبهشت سال ۸۶ پس از قطعی شدن توقف تولید «لبه پرتگاه» در یکی از روزنامه ها یادداشتی با عنوان «اتفاق خودش نمی افتد» به قلم یکی از منتقد/ مخالفان بیضایی منتشر شد که بیضایی را نصیحت کرده بود باید «با بعضی چیزها کنار بیاید».۳ از همان یادداشت هم مشخص بود دعوا بر سر سینما و نگاه هنری بیضایی نیست که دعوا بر سر دو گونه اخلاق فرهنگی متفاوت است؛ یکی آنها که به هر قیمتی نمی سازند و حضور پیدا نمی کنند و دیگرانی که به هر قیمتی بودن را عین طبیعت این روزگار می دانند.
یک سال بعد از این یادداشت، فیلم بهرام بیضایی اکران شد و یکی از عجیب و غریب ترین فضا های نقد و بررسی پیرامون این فیلم شکل گرفت. آسیب های آشکار فیلم باعث شد حمله مخالفان بلافاصله آغاز شود اما موافقان نیاز به زمان داشتند تا بتوانند ایده هایی را برای حمایت از فیلم بیابند. نکته اما اینجا بود که چه مخالفان و چه موافقان بیش از آنکه به فیلم و سینمای بیضایی بپردازند به اخلاق فرهنگی و هنری بیضایی یا اخلاق فرهنگی می پرداختند که در اینجا بیضایی آن را نمایندگی می کرد. جنگ در این سو هم بر سر اخلاق های فرهنگی متفاوت بود. نمونه آنکه در همان یادداشتی که به بهانه ساخته نشدن لبه پرتگاه در اردیبهشت سال گذشته منتشر شده بود جناب منتقد فرموده بودند؛ «همه فیلم هایی که تعدادی از هم نسل های بیضایی «در هر شرایطی» ساخته اند، آثار خوب و قابل قبولی از کار درنیامده اند»۴ اما حالا مشخص نبود چرا اثری که خیلی خوب و قابل قبول درنیامده از سوی همین منتقد مورد حمله قرار می گرفت.
مگر نگفته بود اشکال ندارد آدم در بعضی از شرایط فیلم غیر قابل قبول بسازد. در کارنامه هر هنرمندی آثاری قوی تر وجود دارند و آثاری ضعیف تر. استثنا بوده اند هنرمندانی که همه زندگی هنری خود را در اوج بوده اند و این اوج و فرودها طبیعیً کارنامه هر هنرمندی نشان می دهد. اما بیضایی شانس داشت که مخالفانش از قدرت اجرایی بی نصیب بودند وگرنه حتماً او را پشت میز محاکمه می نشاندند و حکمی هم صادر می کردند. یکی از طنز نویس های بامزه مطبوعات در ایام جشنواره دست به کار نوشتن یک ستون طنز سینمایی شد که قرار بود چهره های مختلف سینمایی در این ستون مورد حمله تروریستی قرار بگیرند. نوبت به بیضایی که رسید صحبت از این رفت که استاد خطاب کردن بیضایی از آن حرف هاست و چه و چه. اما در همین ستون طنز وقتی نوبت به کارگردان سریال ۱۲۵ (بهروز افخمی) رسید ناگهان شمشیر جناب طنزنویس غلاف شد؛ اعلام کرد نمی تواند عملیات تروریستی خود را اجرا کند. شاید هم حق داشت، کارگردان سریال ۱۲۵ برای او نام بسیار بزرگی است و ترور بزرگان کار ساده یی نیست. اینها همه نشانه هایی است از تغییر مذاق اکثریت جامعه فرهنگی. شاید همین تغییر است که باعث می شود ایده خودزنی در فیلم بیضایی و هم نسل او، رادی شکل بگیرد. البته میان این خودزنی ها هم تفاوت بسیار است. رادی گوشه چشمی هم به خود می کند؛ نقد جهانً خود، یکی از ارکان نمایشنامه کاکتوس است. اما بیضایی به نقد پیرامون می پردازد، پیرامونی که او را تحت فشار قرار داده است و نشانی از در خود نگریستن نیست.
ولی در همه این مجادلات بیضایی یک گام جلوتر از موافقان و مخالفانش ایستاده بود. او پیشتر و در اثر خود به گونه یی پیشگویی کرده بود که مطبوعات از آخرین ساخته او به عنوان خودکشی هنری یاد خواهند کرد و اینچنین مخالفانش همان می کردند که بیضایی انتظار داشت. موافقان نیز به نظر می آمد به پاسخ همکاران منتقد و مطبوعاتی خود نشسته اند، یا اینکه می خواستند در میانه کارزار استادشان را تنها نگذارند. به هنگام جدال های بعد از پخش فیلم بیضایی که هر کس سعی می کرد درشتی بگوید یا درودی، که قرار بگیرد زیر عکسش تا سهم خود را از این جدال ها داشته باشد؛ آخرین گفته های نمایشنامه نویس خودزن در نمایشنامه کاکتوس در ذهنم می پیچید. آنجا که لحظه یی پیش از اسلحه بر شقیقه گذاشتن می گفت؛ «میلیون ها سپاه مسلح دمدار حمله ور می شن به یک قلعه تاریک و... فقط یکی از بین اون همه شیطانک نامرئی داخل قلعه میشه تا بعد ها در هیئت انسان کاملی روی زمین ما ظهور کنه. بعد سایبانی به اسم خانه براش درست میشه.
و بعد هم زندگی روزمره و دلبستگی های کوچک و... مقداری پیاز،» شخصیت نمایشنامه متوجه روزمرگی و بوی پیاز می شود که مدتی است در زندگی او پیچیده. پس برای فرار ماشه را می چکاند. اما حالا در روزگاری هستیم که روززدگی و بوی پیاز هیچ هم چیز بدی نیست. اخلاق های فرهنگی جامعه هنری تغییر کرده است. البته در این میان بودند نام هایی که تنها دغدغه گفتن از یک فیلم و سینما را داشتند اما فضا به گونه یی رقم خورد که آدم ها در جهان های دوگانه مخالف/ موافق قرار می گرفتند حتی اگر چنین قصدی نداشتند و تنها می خواستند خیلی ساده درباره یک فیلم بگویند. من اما قضاوت نمی دانم. خوب و بد این تغییر ها را تشخیص نمی دهم. این تنها گزارشی بود از آنچه که دیدم.چند روز بعد از پایان جشنواره فیلم فجر روی جلد یکی از هفته نامه های تهران طرحی از چهار منتقد قرار گرفت. (اینکه می گویم اخلاق های فرهنگی در حال تغییرند یکی همین است. شاید اگر ۱۰ سال پیش بود تصویر بیضایی با همین فیلم نیم بندش روی جلد هفته نامه نقش می بست) از این چهار نفر یکی همان بود که بیضایی را نصیحت کرد باید با هر شرایطی کنار بیاید و دیگری هم جناب طنزنویس بامزه. در این طرح منتقدان را می بینیم اسلحه به دست و با قلم هایی خونین. برش می خورم به سال های بعد که شاید محقق جوانی در کتابخانه یی مشغول تحقیق باشد که جهان گذشتگان چگونه بود. آنگاه می رسد به نشریه یی که تصویر چند منتقد روی آن نقش بسته است. هیبت شان همه مافیا. چهره ها پنهان پشت عینک ها. قلم هایشان خونین. آه که چقدر ناخودآگاه خوب است. چه اسنادی می گذارد برای فردا.
● همچون تهران
فرهاد فزونی که جایزه انجمن هنر های تایپوگرافیک شیکاگو را به خاطر یکی از پوستر هایش به دست آورد فرصت مناسبی بود که به گفتن درباره تجربیات او در حوزه گرافیک بنشینم. آنقدر امروز و فردا شد که حتی فراموش کردم خبر موفقیت او را در روزنامه منعکس کنم. چند سالی است که گرافیست های ایرانی توجه ویژ ه یی به مقوله تایپوگرافی کرده اند تا شکل نوشته های فارسی را از شکل مسلط روزنامه یی جدا کنند. در این میان فرهاد فزونی شاید بیش از دیگران دست به تجربه زده است. استفاده از نوشته های غیرمتعارف رایانه یی، استفاده از خط دست نویس، نقاشیخط و شابلون های دیواری همه را می توان در دوره یی از کارهای او پیگیری کرد. گرافیک فزونی عجیب وامدار گرافیک شهر تهران نشان می دهد. نوعی آشفتگی متناسب شده را می توان در عمده آثار او پیگیری کرد. به نظر می آید حافظه تصویری او به شدت تحت تاثیر آشفتگی جاری در ابرشهر تهران است. او را می توان جزء هنرمندانی قرار داد که فارغ از مرز سنت و مدرنیسم به دنبال هنر معاصر می گردند. هنر او چیز هایی از دیروز دارد که هنوز در امروز ما می توانند صاحب کارکرد باشند و البته نیم نگاه به فردا و هنر پیش رو

مهدی میرمحمدی-دبیر گروه تئاتر،موسیقی و تجسمی
پی نوشت ها
۱- مشیرسلیمی، علی اکبر/ کلیات مصور میرزاده عشقی/ انتشارات امیرکبیر/ چاپ هفتم، ۱۳۵۷
۲- روزنامه اعتماد/ ۵ دی ماه ۱۳۸۶/ صفحه آخر
۳- روزنامه اعتماد، ضمیمه هفتگی/ ۱۳ اردیبهشت ۱۳۸۶/ صفحه مشاهده (یادداشت امیر قادری)
۴- پیشین
۵- رادی، اکبر/ روی صحنه آبی (دوره آثار، جلد چهارم، نمایشنامه کاکتوس) /نشر قطره/ چاپ اول ۱۳۸۴/ ص ۴۵۲

منبع : روزنامه اعتماد