اینک تو برایم ترانه مادری بخوان

▪ در حیطه فیلمسازی به خصوص فیلمنامه نویسی، جایگاه بعضی از مسوولیت ها خیلی تعریف شده نیست. مثلاً سرپرست نویسندگان می تواند در هر پروژه یی تعریف خاصی داشته باشد. سرپرست نویسندگان می تواند ناظر بر نوشته دیگران باشد، می تواند سیناپس کلی را بنویسد، می تواند طراح سکانس ها باشد، نوشته ها را تصحیح کند یا حتی دیالوگ ها را بنویسد. نقش جنابعالی در «ترانه مادری» به عنوان سرپرست نویسندگان به چه صورت است؟
ـ بعد از تجربه سریال «نرگس» که متن آن را حدود یک سال و نیم و یک تنه نوشتم فشار زیادی به من وارد شد و این سختی بیش از آن بود که تصور می کردم. مهم ترین چیزی که در این کارهای حجیم آزاردهنده است حفظ راکوردها، تداوم حس ها و اکت ها و تداوم آدم ها و قصه ها است. معمولاً خطر متداولی که این قصه ها دارند، این است که با حجمی از ماجرا و آدم ها شروع می شود اما ممکن است یکی یکی فراموش شوند و یادمان برود که چه گفته ایم یا راه قصه را غلط برویم و دچار تناقض گویی شویم. به همین دلیل من تصمیم گرفتم در این کار از سه نفر (خانم پارسافر و آقایان اکبر بابالو و محمدرضا خالقی زاده) به عنوان نویسنده بهره بگیرم، در اوایل کار یکی از آنها ما را ترک کرد و با دو نویسنده ادامه دادیم.
ابتدا فکر می کردم می توانم ایده هایم را با این دوستان مطرح کنم و هر دو که تازه کار هستند متن هایی را بیاورند و روی آن کار کنیم، همان طور که اشاره کردم این اولین تجربه خانم پارسافر بود و آقای بابالو هم یک تجربه چندماهه در سریال «کارآگاهان» با ما داشتند و من تصور می کردم این کار می تواند به نتیجه برسد. ما سیناپس ۱۰ قسمت را آماده کردیم و مشخص شد چه سکانس هایی و به چه ترتیب باید نوشته شود. دوستان این متن ها را نوشتند و دو سه بار این نوشته ها را اصلاح کردم اما به این نتیجه رسیدم این برنامه ریزی که کرده بودم تا دست به قلم نبرم و فقط مدیریت کنم امکان پذیر نیست. در نتیجه از دوستان خواستم هم به من مشورت و هم در بسط قصه یاری ام بدهند و از طرف دیگر پیش نویس های کار را نیز آماده کنند.
مثلاً الان ما یک فاز قصه پردازی داریم و زمانی که در هر مقطع بخواهیم قصه کلی را بسط بدهیم، ساعت ها با هم بحث می کنیم. خانم پارسافر میانسال هستند و نظرهای خودشان را دارند و آقای بابالو جوانند و قاعدتاً نگاه های متفاوتی به قصه دارند که من از برآیند آن استفاده می کنم. ما یک پیش نویس اولیه از طرح پیدا می کنیم که من آن را مرتب می کنم و به دوستان می دهم.
آنها دیالوگ ها را می نویسند و موقعیت های جدید به وجود می آید که من آن را نهایی اش می کنم. امتیاز بزرگ این دو نویسنده این است که مشورت های خوبی به من می دهند و برگشت افکارم به خوبی صورت می گیرد. توضیحی هم که لازم است بدهم اینکه بین کارهای سریالی یعنی کارهایی که یک قصه را دنبال می کنند و کارهای مجموعه یی یعنی کارهایی که اپیزودیک هستند تفاوت زیادی است. من تصور نمی کنم در کارهایی که یکه قصه را دنبال می کنند، بتوانیم از دو قلم استفاده کنیم و این تجربه یی بود که من در همان ماه های اول شروع این پروژه به آن پی بردم.
اساساً در کارهای طنز یا مجموعه هایی نظیر «کارآگاهان» که چند نفر به عنوان شخصیت اصلی معرفی می شوند و قرار است هر بار اتفاقی بیفتد، می توان از چند نویسنده حرفه یی به طور همزمان استفاده کرد. مثل کارهایی که دوست خوبم «پیمان قاسم خانی» انجام می دهد و می گوید؛ «من یک کار ۹۰ قسمتی را می گیرم اما حدود ۱۵ قسمت از آن را خودم مستقیم می نویسم و بقیه را دوستان می نویسند و به یک تبادل نظر می رسیم و متن اصلی درمی آید.» اما در مجموعه هایی نظیر «ترانه مادری» امکان این کار وجود ندارد و ما باید یک روال منطقی و پیش برنده با حفظ راکوردها و دیالوگ ها داشته باشیم. نکته مهم دیگر بحث دیالوگ است که من خیلی روی آن حساسم و مثل یک حوزه شخصی اجازه حضور کسی را در آن نمی دهم. در واقع من به دلیل علاقه به جامعه شناسی و روانشناسی و خلق و خوی آدم ها معتقدم دوسوم شخصیت هر فرد در درون وی پنهان است و بیننده دوست دارد این بخش پنهان را از لابه لای حرف های او پیدا کند و به همین دلیل معتقدم دیالوگ ها باید به گونه یی باشد که بیننده را به فکر وادارد تا کنجکاو شود که چه چیز پشت این دیالوگ هاست و از اینجاست که به رغم اینکه دوستان ما گاهی دیالوگ های خیلی خوبی هم می نویسند اما من نمی پذیرم و به دلیل حساسیت هایم حتماً آنها را دستکاری می کنم.
▪ سکان این کشتی در دست کسی است که تجربه لازم را در این زمینه دارد. سوال من در رابطه با شباهت انکارنشدنی این قصه با داستان فیلمنامه دیگری از شما یعنی «خانه پدری» است. داستان یک خانه، برادر و خواهری که در کشمکش های زندگی با هم درگیر می شوند، بچه یی که می فهمد فرزند واقعی پدر و مادرش نیست، پدرزنی که چشم طمع به مال خانواده دامادش دارد و...
ـ ببینید، حضور «دانیال حکیمی» و موضوع خانه این شباهت را ایجاد می کند و در ابتدای کار این توهم بود که یک خواهر و برادر سر ارث پدری و یک خانه با هم درگیر می شوند اما نوع ساختار «ترانه مادری» به گونه یی است که با اطلاعات زیاد بازی می شود، یعنی بیننده بدون آنکه برایش آزاردهنده باشد با سوال هایی در ذهنش مواجه می شود و سپس ما با تقسیم اطلاعات یا چیزی که در فیلمنامه به آن افشای تدریجی اطلاعات می گوییم، فرضیه های وی را به هم می ریزیم و این ریتمی دارد که هم تعلیق را ایجاد می کند و هم انتظار را؛ تا اشتیاق لازم را برای پیگیری داستان داشته باشد.
در ۱۰ قسمت اول سریال ترانه مادری این تصور وجود داشت که داستان تکراری از خانه پدری است اما به مرور معلوم می شود که داستان، قضیه دوتا پسربچه است و موضوع تربیت این دو و در حقیقت خانه متعلق به کس دیگری است و حتی پشت قضیه خانه و جنگ بین خانواده موضوع شخصیتی و اخلاقی است و حقارت و تحقیری که سال ها پیش فرخ متحمل شده دلیل واکنش های او است. مثلاً سکانسی که در آینده می بینیم فرخ می گوید؛ «من اصلاً دنبال خانه نیستم و اینها همه اش بهانه یی است برای پر کردن یک خلاء روحی و یک بحران که پشت سر گذاشته ام و سال ها با آن کلنجار رفته ام.» در نتیجه همین طور که می بینید یک موضوع می تواند دستمایه قصه های مختلفی شود یا می تواند تم های مختلفی را با خود بیاورد و بحث های مختلفی نظیر حسادت، رقابت، طمع و... را شامل شود. اگر بخواهیم به پوسته این کار نگاه کنیم شباهت هایی وجود دارد اما در داستان پردازی کاملاً متفاوت هستند.
▪ مورد جالبی که در ترانه مادری است اینکه گره هایی که معمولاً در اواخر قصه گشوده می شود، در همان قسمت های نخستین باز می شود، مثل نسبت واقعی بهرام و پویا یا نسبتی که سمیرا (مینا لاکانی) با آن دو دارد و... و حالا نوبت به ریشه یابی این معماهای گشوده رسیده و با مختصر آشنایی که با مقوله فیلمنامه نویسی دارم، فکر می کنم نوبت به یک اوج و یک شوک در داستان می رسد یا بهتر بگویم اگر این طور باشد جذاب تر است.
ـ یقیناً همین طور است. به هر حال یک قصه به این حجم، داستان های فرعی خودش را می خواهد اما محوریت موضوع نباید گم شود. یعنی اساس کار ما بر مبنای دو «تم» اصلی؛ یک بحث تربیت بچه ها و دیگری زیاده خواهی فرخ و جلال است و همه ماجرا حول این دو محور خواهد بود که نهایتاً به یک نتیجه مشترک منجر می شود و در قسمت های آتی ماجرایی اتفاق می افتد که قصه وارد کشمکش جدیدی می شود. به هر حال در این گونه قصه گویی ها مهم رو به اوج بودن قصه است چرا که این مجموعه ها به راحتی می توانند مخاطب خود را از دست بدهند و نوع روایت قصه بسیار مهم است؛ اینکه قصه چطور روایت شود، چطور تقسیم بندی اطلاعات کنیم و چطور قصه بتواند همیشه بیننده را در انتظار نگه دارد. واقعاً من به دنبال این بودم که مخاطب به این حس برسد که اگر یک قسمت از این مجموعه را از دست داد، حسرت آن را بخورد و این حسرت در زمانی که تمام می شود هم ادامه داشته باشد. اگرچه ۳۵ دقیقه باکس کمی است اما بارها شاهد عکس العمل مخاطبان بوده ام که وقتی تیتراژ پایانی کار می آید، افسوس می خورند و این نشانگر آن است که ترانه مادری در مسیر موفقی است.
▪ دغدغه این فیلمنامه نویس بی شباهت به مشتری یک خیاط خانه نیست. او مدلی را در نظر دارد و تا زمان آماده شدن لباس دلواپس این است که آیا همان چیزی که در ذهن من بود، خواهد شد؟ یک فیلمنامه نویس هم همیشه این اضطراب را دارد که آیا کارگردان می تواند قصه نوشته شده مرا خوب به تصویر بکشد؟ شما در ارتباط با «حسین سهیلی زاده» کارگردان ترانه مادری چه حسی دارید، آیا کار به گونه یی که در ذهن شماست جان می گیرد؟
ـ بله، کاملاً. من در ترانه مادری این شانس را داشته ام و این اولین تجربه ما با هم نیست. پنج یا شش سال پیش هم یک تله فیلم با آقای سهیلی زاده کار کرده بودم و همیشه مترصد این موقعیت بودم تا یک کار مشترک با هم داشته باشیم. معمولاً یک اختلاف سلیقه مقدری بین نویسنده و کارگردان وجود دارد. مثل اینکه در سرنوشت و جبین هر دو نوشته شده که از هم ناراضی باشند و هر دو آماده اند که یکی این فتیله را روشن کند و اختلاف پیش بیاید.
اما در این بین تهیه کننده نقش مهمی دارد و اگر نقش خود را به خوبی ایفا کند، می تواند این اختلاف را به حداقل برساند. مثلاً من با دوستانی کار کرده ام که به دلیل اینکه تهیه کننده نقش خودش را خوب بازی نکرده و ما هم شاید همت لازم را نکرده ایم، کار لطمه خورده است. من کنار کشیدم، کارگردان هم توجه نکرد و پروژه آسیب جدی و غیرقابل جبرانی خورده است. اما در ترانه مادری این مشکلات جایی نداشته است. من چند ماه قبل از آقای سهیلی زاده آمدم. اول اسم دوستان دیگر مطرح بود و وقتی ایشان برای کارگردانی ترانه مادری آمدند من بسیار راضی بودم و در این مدت مرتب با هم گفت وگو داشتیم و از روز اول هم خیلی نزدیک به قصه من حرکت می کرد تا آنجا که گاهی احساس می کنم بعضی از سکانس ها بهتر از آن چیزی که من نوشته ام درآمده است.
▪ و سوال آخرم، آقای بهبهانی نیا. اینکه خاک سرخ، خانه پدری و ترانه مادری را با دستمایه فرزندانی که در حقیقت فرزندخوانده هستند در ژانرهای مختلفی حتی جنگی نوشته اید دلیل خاصی دارد، گرچه من کارهای متفاوتی نظیر «کارآگاهان» و «نرگس» را هم مدنظر دارم؟
ـ نه لزوماً. من قبل از اینکه یک جامعه شناس یا یک فیلمنامه نویس باشم، یک قصه پردازم و قصه گویی به هر حال آن شگرد خودش را دارد و یک جور سحر است. مثل «شهرزاد قصه گو» که در تاریخ یک الگوست که به گونه یی قصه می گوید که همیشه این انتظار برای شنیدن وجود دارد و فاجعه از دست دادن مخاطب را به تاخیر می اندازد چرا که می داند سرش را زمانی از دست می دهد که مخاطب را از دست بدهد. در مورد من نویسنده هم به همین ترتیب است. اگر به من پیشنهاد شود نود قسمت بنویسم تا جایی جلو می روم که مخاطب را از دست ندهم. مثل سریال نرگس که قرار بود نود قسمت باشد و به هفتاد و چهار قسمت بسنده کردم یا ترانه مادری که هفتاد قسمت در نظر گرفته شده بود و حالا صحبت از حدود پنجاه قسمت یا شاید هم کمتر است.
من به هیچ چیز وفادارتر از این نیستم که قصه جذابیتش را از دست ندهد و با این مقدمه می خواهم پاسخ سوال شما را بدهم که داستان باید وجه سرگرمی کار را داشته باشد. من چطوری می توانم ساعت ها بیننده را پای گیرنده بنشانم، حرف های عجیب و غریب هم نزنم اما به گونه یی شیرین گویی کنم که بتوانم در لابه لای قصه حرف هایم را بزنم.
قطعاً می دانیم که همه از مستقیم گویی ها بدشان می آید و از نصیحت کردن و نصیحت شنیدن هم دوری می کنند. حالا باید اینها را در یک قالب بریزیم که بیننده را جلب کند. شما فکر کنید در مورد جنگ اگر من می خواستم بی واسطه حرف بزنم بعد از این همه کاری که در مورد جنگ شده بود، خیلی از مخاطبانم را از دست می دادم اما وقتی یک دختر را که به دنبال خانواده اش می گردد واسطه قرار می دهیم می توانیم هرچه را که می خواهیم در رابطه با تلخی جنگ در لابه لای قصه بگنجانیم. خیلی از دوستان به من گفتند ما تلخی جنگ را در خاک سرخ حس کردیم. این ظلمی که به مردم خرمشهر شده بود که چطور به یکباره توسط دشمن غافلگیر شدند. اینکه من در چند قصه از فیلمنامه هایم به بچه هایی پرداختم که از پدر و مادر واقعی شان دور مانده و یا آنها را از دست داده بودند و توسط دیگری بزرگ شده بودند هم جاذبه این سرنوشت ها بود چرا که آدم های معمولی و نرمال قصه خاصی ندارند تا بتوانند دستمایه یک فیلمنامه پرکشش باشند.

هما گویا

منبع : روزنامه اعتماد