سایه به سایه

سینمای پلیسی ایران در آخرین دستاورد مضمونی و تكنیكی اش شاهد نمایش فیلم «قتل آن لاین» ساخته مسعود آب پرور بودكه با اقبال نسبی مخاطب نیز مواجه شده است. گذشته از بضاعت سینمای پلیسی ایران كه در مطلب پیش رو به آن اشاره خواهد شد، این فیلم حداقل در انتخاب موضوع به روز بودن را تجربه كرده است. برقراری ارتباط و ایجاد مناسبات از طریق چت و وقوع یك سری قتل ها كه دامنگیر اعضای گروهی می شود كه از طریق گفت وگوی (چت روم) كامپیوتری با هم ارتباط دارند. حل این معمای پلیسی از سوی پدر یكی از این اعضا كه مأمور پلیس است، سوژه جدیدی است كه اتفاقاً در یكی از سكانس ها از تكنولوژی جدید به خوبی بهره می برد. در صحنه ای از فیلم یكی از شخصیت ها در حال چت كردن با طرف دیگر با استفاده از «وب كم» است، قاتل ناگهان از پشت سر وارد می شود و گلوی شخص مورد نظر را می برد در حالی كه طرف مقابل این تصاویر را از طریق مانیتور می بیند. به هرحال سینمای پلیسی ایران به نوآوری و بدعت در موضوع و جسارت در پرداخت های تكنیكی نیاز دارد.
«ژانر» یا «گونه» سینمایی برای طیف های متنوعی از تولیدات سینمای ایران عنوانی است كه همواره با اغماض به كار برده می شود. اگر در مطلب پیش رو از این دو عبارت استفاده شده است، صرفاً به خاطر شباهتی است كه الگوهای روایی یا مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی فیلم های مورد بحث با فیلم های منتسب به یك ژانر سینمایی در تاریخ سینمای جهان دارد. درواقع به جرأت می توان گفت ژانر سینمای دفاع مقدس تنها ژانر بومی سینمای ایران است كه تحت تأثیر ژانر سینمای داستانی جنگ و یا حادثه ای به تدریج به تكامل رسیده و شكل كنونی خود را پیدا كرده است.
ژانر پلیسی در سینمای ایران به مجموعه ای از فیلم های ایرانی گفته می شود كه آنها را می توان در دسته بندی ها و طیف های مختلفی چون سینمای جنایی حادثه ای، جنایی دلهره ای و یا پلیسی معمایی نیز قرارداد. در حقیقت خاستگاه این دسته فیلم ها ریشه در سینمای هالیوود دارد و تا سالها نیز فیلم های وابسته به این گروه صرفاً كپی برداری های عموماً ناموفقی از فیلم های غربی بود. كاراكترهای اصلی فیلم های پلیسی اولیه ایرانی از لحاظ ظاهر و آداب و رفتار بسیار به ویژگی های گانگسترهای فیلم های آمریكایی مثل نوع پوشش كت و شلوار و بارانی، مسلط برامور، تیزهوشی و سرعت عمل شباهت داشتند. همچنین علاوه بر شخصیت پردازی در دكوپاژ و ایجاد صحنه های حادثه ای نیز از آن فیلم ها تقلید می كردند.
این كه نخستین فیلم سینمایی پلیسی ایرانی را كدام كارگردان ساخته است از دیرباز محل مناقشه بوده است. بسیاری، سومین فیلم ساموئل خاچیكیان یعنی «چهارراه حوادث» (۱۳۳۳) را نخستین فیلم پلیسی سینمای ایران می دانند. خود او نیز چنین ادعایی داشته است اما دكتر هوشنگ كاووسی با متمایزكردن فیلم های پلیسی از فیلم های «با پلیس» وجه ساختاری فیلم های پلیسی را بر وجه مضمونی آنها برتری داد. او با این ادعا كه در فیلمش «هفده روز به اعدام» (۱۳۳۵) دوربین، نقش جست وجوگر پلیس را ایفا می كند، این فیلم را نخستین فیلم پلیسی سینمای ایران می داند اما چند دهه بعد در تیرماه سال ۱۳۷۳ به هنگام برگزاری مراسم افتتاحیه نخستین جشنواره فیلم های پلیسی با نام «پیوند»، دكتر كاووسی، خاچیكیان را بنیانگذار سینمای پلیسی در ایران نامید و گفت كه تحت تأثیر او فیلم «هفده روز به اعدام» را ساخته است.
خاچیكیان كه نامش موجب اعتبار حرفه كارگردانی در دهه ۳۰ و ۴۰ سینمای ایران است پس از ساختن «چهارراه حوادث»، فیلم «توفان در شهر ما» را ساخت و توانایی و تسلطش در بازی با نور و ایجاد كنتراست (تضاد)های نوری، زوایای دوربین و هیجان سازی را نسبت به هم عصرانش نشان داد.
تماشاگران آن دوره از مهارت های فنی كه برای ساخت فیلم های پلیسی و جنایی بسیار كارآمد نشان می داد استقبال كردند. همین اسلوب كه بعدها درساخت دلهره، یك قدم تا مرگ، سرسام، ضربت و دیگر فیلم های خاچیكیان كامل تر شد به الگویی برای فیلمسازان دیگر دهه چهل تبدیل شد. تمهیداتی چون بازی با نور و زوایای معوج، جلوه های صوتی ریتم دار هیجان آور همچون صدای ضربان قلب، ساعت و چكه آب، انتخاب مضامینی چون مقابله با تبهكاران و قاچاقچیان، میزانسن های دقیق تر نسبت به فیلم های ملودرام و روشنایی و حركات ویژه دوربین از نشانه های بارز موفقیت سینمای پلیسی ـ جنایی در دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ بود. اما سینمای پلیسی جنایی این دوران در مختصات روشنفكری جایی نداشت و در مباحث علت و معلولی مسائل اجتماعی كه پیامدهای جنایی را به دنبال دارند، ضعیف بود و كمتر به سراغ تحلیل شرایط اجتماعی و آسیب شناسی های فردی، روانی و جامعه شناسی جرم می رفت. این سینما صرفاً براساس ذائقه تماشاگر به طرح مضامین بزهكاری ها و عواقب آن و گره گشایی های ساده معماهای پلیسی می پرداخت.
در آستانه پیشرفت های ظاهری جامعه ایران در دهه چهل و لزوم معرفی برخی نهادهای مؤثر در اداره جامعه از سوی دست اندركاران رژیم پیشین، سازندگان فیلم های پلیسی برای رعایت موارد فوق ناگزیر وجه تبلیغی آثارشان را شدت بخشیدند تا قانون مداری و وظیفه شناسی مأموران پلیس را به تصویر بكشند تا جایی كه در فیلم هایی چون «پنجه» (۱۳۴۱)، «جهنم زیر پای من» (۱۳۴۳) و «چلچراغ» (۱۳۵۵) مأمور وظیفه شناس برادر تبهكارش را هنگام فرار از چنگ قانون با گلوله هدف می گیرد. هر چند در بسیاری از فیلم های این دو دهه صرف حضور پلیس در برخی سكانس ها و یا سكانس آخر دلیل پلیسی بودن آنها نیست و درواقع همان تركیب «فیلم با پلیس» ساخته دكتر كاووسی بیشتر برازنده آنهاست.
در فیلم پلیسی تعلیق و هیجان از سوی تدابیر سینمایی و دكوپاژ و میزانسن هایی ایجاد و الگوهای روایی انتخاب می شود كه به قواعد این ژانر معروف شده اند و تنها حضور پلیس به عنوان كاراكتری فرعی در برخی سكانس های حساس و برای پایان بخشیدن به جنایات و دستگیری تبهكاران مانع از به كار بردن عنوان فوق در خصوص آنها می شود.
با گسترش حضور سینمای غرب در ایران و به ویژه فیلم های پلیسی و جیمزباندی در آن سال ها حداقل ویژگی ها و نشانه های بومی برخی از فیلم ها نیز از دست رفت و آنها به تقلیدی خامدستانه روی آوردند. در سال ۱۳۴۵ محمد زرین دست با ساخت فیلم «هاشم خان» پلیس ایرانی را در شمایل یك جیمز باند وطنی به تصویر كشید. مأمور پر از ایهام و رمز آلودی كه سرسختانه با تبهكاران مبارزه می كند. موضوع فیلم چیزی فراتر از قاچاق موادمخدر و سرقت نیست و تنها برای فضاسازی در قصه، قضیه میكروفیلمی در خصوص طرح بهره برداری از چاه های نفتی مطرح می شود. میكروفیلمی كه همچون بسیاری از نمونه های غربی محتوای آن جزو اسرار محسوب شده و مشخص نمی شود. همین طرح استفاده از میكروفیلم در «الماس ۳۳» نخستین ساخته داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۶ در قالب یك فرمول ساخت نوعی الماس صنعتی از نفت مطرح می شود. فیلمی كه نگاهی طنزآلوده و هجو گونه به فیلم های جیمزباندی و حوادث آن دارد. در دوران تسری سینمای جیمزباندی غرب به سینمای ایران فیلم هایی چون «مأمور ۱۱۴»، «بازو طلایی»، «مردی از تهران» و ... ساخته شدند اما به دلیل فاصله بارز كیفی با اصل فیلم ها و نیز نپذیرفتن تیپ شخصیت جیمزباند در قامت شمایل ها و ستاره های بازیگری محبوب آن سال ها، مخاطبین از این فیلم ها استقبال نكردند. سبك فیلم های جیمزباندی چون از مأمورین رده بالا و در برخی موارد امنیتی بهره می برد در سالهای پس از انقلاب نیز در چند فیلم كه به پرونده های امنیتی وسیاسی می پرداخت دیده شد كه به علت توسعه ابزارهای سینمایی برای حادثه پردازی و اساساً تفاوت نگاه به چگونگی حضور پلیس در مواجهه با جرایم و در بطن ماجراهای واقعی تر از كیفیت دیگری برخوردار بودند كه در ادامه به آن اشاره می شود.
با آغاز جریان موسوم به «موج نو» در اواخر دهه ۴۰ توانایی پلیس در ایجاد امنیت عمومی زیر سؤال می رود واز اعتبار پلیس كاسته می شود.
با نمایش این فیلم ها نگاه ایده آل به پلیسی كه با تمام تلاشش، در راستای برقراری امنیت جامعه و حضور سریع در صحنه جنایت است، تغییر می كند. درواقع فیلمسازان منتسب به این جریان با تغییر دیدگاه در ارائه جایگاهی دیگر از پلیس جهت معرفی دیدگاه های عدالت خواهانه شان به ابزارهای دیگری متوسل شدند تا به شرایط امنیتی حاكم در آن دوران اعتراض كنند.
در بسیاری از فیلم های منتسب به جریان موج نو پلیس اغلب یا از روند وقوع جنایت و پیامدهای آن برای قهرمان فیلم عقب می ماند و یا هنگامی وارد ماجرا می شود كه برای جلوگیری از قتل ها و جنایات دیگر فرصتی باقی نمانده و انتقام ها و تصفیه ها كاملاً به وقوع پیوسته است. دربرخی از این فیلم ها تنها پلیس توانایی جلوگیری از ادامه حوادث را ندارد بلكه به شكلی دیگر موجب وقوع فاجعه ای دیگر می شود.پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۵۷ به دلیل شرایط خاص سیاسی سال های اولیه انقلاب نگاه ها به سوژه ها ومضامین عمدتاً سیاسی معطوف می شود و این ذهنیت غیر از فیلم های پلیسی در فیلم های روستایی و ملودرام نیز دیده می شد از این رو فیلم های اولیه این دوره در ژانر منتسب به سینمای پلیسی بیشتر به ماجراهای مبارزان انقلاب علیه رژیم گذشته و مقابله مأموران امنیتی ساواك با آنها می پرداختند كه در اكثر آنها به علت غلبه ذهنیت سیاسی در ساخت فیلمهاكمتر از قواعد سینمای پلیسی پیروی كرده و وجه شعاری برخی از آنها بر فیلم ها سنگینی می كرد. توسط فیلمسازان تجاری این روند را ادامه دادند و استفاده های گوناگونی از آن كردند تا جایی كه كیفیت فیلم ها به حدی نزول كرد كه مسئولان فرهنگی وقت اعلام كردند كه دیگر به فیلمی با چنین طرحی پروانه ساخت نخواهند داد. دراین دوره تنها فیلم های جدی «خط قرمز» (۱۳۶۱) ساخته مسعود كیمیایی و «نقطه ضعف» (۱۳۶۲) ساخته محمدرضا اعلامی بودندكه سعی داشتند تحلیلی روانشناسانه از پلیس امنیتی در نظام های سركوبگر و مستبد ارائه دهند. هرچند فیلم اول اكران نشد و فیلم دوم نیز علی رغم خوش ساختی اش نتوانست به جریان جدیدی تبدیل شود.
فیلم «بازجویی یك جنایت» (۱۳۶۲) ساخته محمدعلی سجادی را می توان نخستین فیلم پلیسی سینمای پس از انقلاب دانست كه مطابق با قواعد و الگوهای رایج متعارف این ژانر سینمایی ساخته شده كه در عین حال به تحلیل های روانشناسانه وجامعه شناسانه نیز توجه نشان می دهد. سجادی علی رغم تمایلش به تجربه در گونه های مختلف سینمایی بیشترین تعداد فیلم هایی را ساخته كه می توان از وجوه مختلف آنها را جزو فیلم های پلیسی و معمایی قرار داد. او عموماً با شكل دادن یك درام خانوادگی و یا روانی می كوشد تا قواعد سینمای پلیسی را در بطن آنها به كار بندد و سالها بعد با فیلم های «جدال»، «مهره»، «بازیگر»، «رنگ شب»، «اثیری» و «جنایت» كه دو فیلم آخر در ابتدای دهه ۸۰ ساخته شده اند، تركیبی از درام های خانوادگی بر بستر مسائل اجتماعی، درام های روانی و فرم های هیچكاكی را آمیخته به قواعد سینمای پلیسی معمایی و ژانر «نوآر»، به عنوان سینمایی كه در هرحال به مخاطب گرایش دارد ارائه دهد. اما الگوهای جدی كه او ارائه می دهد تنها توسط خودش رعایت شده و ادامه می یابد و به جریانی در بطن سینمای ایران تبدیل نمی شود.
اما در سال ۱۳۶۳ با فیلم «سناتور» (مهدی صباغزاده) سینمای ایران مجدداً به سمت ارائه تصویری وظیفه شناس و پاك از پلیس می رود. چرا كه دیگر با ایجاد ثبات سیاسی در جامعه تأكید بر نمایش تباهی مأموران پلیس به صلاح نیست و ذهنیت مردم از روحیه مبارزه جویانه و رشادت آمیز پلیس در برخورد با تبهكاری ها و ناهنجاری ها نباید دچار خدشه شود. بعد از این فیلم، پلیس های وظیفه شناسی كه در رژیم گذشته به مبارزه با آلودگی های رایج جامعه پرداختند دوباره به پرده سینماها برگشتند و در فیلم هایی چون «تاراج» (۱۳۶۴) دیده شدند. دراین دوران سینمای ایران رجعتی دوباره به سوی سینمای پلیسی بر مبنای حادثه پردازی را آغاز كرد كه «طائل»، «یوزپلنگ»، «تشكیلات»، «دلار» و ... در دهه ۶۰ از نمونه های این رجعتند. به موازات این رویكرد همزمان با تأسیس و توسعه نهادهای انتظامی نوینی چون كمیته های انقلاب اسلامی چهره های جدیدی از پلیس بر پرده سینماها دیده شدند كه علاوه بر وظیفه شناسی و رشادت تصویرشده در فیلم های قبلی، واجد برخی ویژگی های سیاسی، آرمانخواهانه و دینی نیز بودند كه فیلم «پرچمدار» ساخته شهریار بحرانی در سال ۱۳۶۳ نمونه آغازین این دسته از فیلم های مورداشاره است. «دست نوشته ها» (مهرزاد مینویی ـ ۱۳۶۶) ، «پرواز پنجم ژوئن» (علیرضا سمیع آذر ـ ۱۳۶۹) و «تعقیب سایه ها»(علی شاه حاتمی ـ ۱۳۷۰) از شاخص ترین نمونه های این فیلم ها هستند.
«دست شیطان» ساخته حسین زندباف در سال ۱۳۶۰ از پرفروش ترین فیلم های پلیسی جاسوسی سینمای ایران و نمونه شاخص اولیه این نوع فیلم ها در سینمای ایران است و بعدها فیلم هایی چون «روز شیطان»، «لبه تیغ»، «ویرانگر» ، «راننده سفیر»، «فاتح»، «پنجاه روز التهاب» و «مروارید سیاه»و... براساس بازسازی برخی پرونده های واقعی رویدادهای امنیتی ساخته شدند. زندباف در سال (۱۳۶۶) سینمای پلیسی را در «معما» ادامه داد اما در نهایت به كمدی پلیسی «مأموریت» (۱۳۶۶) رسید و سپس فیلمسازی را كنار گذاشت و تنها به تدوین و تهیه فیلم پرداخت اما كمدی پلیسی بعدها در شكل یك هجویه توسط محمدرضا هنرمند در «مومیایی۳» نمونه موفقی پیدا كرد. محمدرضا هنرمند در سال ۱۳۶۴ براساس فیلمنامه ای از محسن مخملباف با دستمایه قراردادن موضوعی پلیسی جنایی، گرایش فكری خود و فیلمنامه نویس اش را در آن دوران به مضامین فلسفی در باب مرگ و زندگی نشان داده بود.اما در دوران اخیر در چندمورد ذهنیت تماشاگر بر مذكردیدن پلیس ها شكست خورد و با فیلم «همسر» (۱۳۷۳) مهدی فخیم زاده برای نخستین بار پلیس زن را وارد ماجرا كرد. این مورد بعدها در «هشت پا»ساخته علیرضا داوودنژاد در سال ۱۳۸۳ نیز دیده شد تا جایی كه در فیلم اخیر پلیس زن در صحنه های حادثه ای حضوری جدی و اكتیو نشان داد. این كاراكتر ریشه در رویكرد اخیر نیروهای انتظامی در بهره گیری از پلیس زن در مواجهه با پدیده های اجتماعی و بزهكاری ها دارد و نمی توان صرفاً آن را نوعی گرته برداری از نمونه های هالیوودی و غربی تلقی كرد. اگر این گرایش را به بومی و ایرانی كردن كاراكتر پلیس در فیلم های ایرانی تعبیر كنیم، تلاش های دیگری نیز در این خصوص به انجام رسیده است. مهدی صباغزاده در «جست وجو در جزیره» (۱۳۷۰) و غلامرضا رمضانی در «عبور از تله»(۱۳۷۳) كوشیده اند تا قصه های پلیسی را در فضایی ایرانی و برپایه مناسبات و روابط مأنوس به تصویر بكشند.
سیامك شایقی در فیلم «در كمال خونسردی» (۱۳۷۴) پلیس را در قالب یك كارآگاه با ویژگی ها و تیك های رفتاری خاص كه ریشه در سینمای غرب دارد به تصویر كشید. هرچند شایقی در فیلم های «مادرم گیسو » و «شراره» نیز نشان داد كه به قصه های معمایی و پلیسی گرایش دارد اما این گرایش بیشتر ناشی از علاقه اش به سینمای كلاسیك و قصه گوست و در این ژانر صاحب بدعتی در مقیاس سینمای ایران نیست.
حسن هدایت كه مجموعه «كارآگاه علوی» را برای صدا و سیما ساخته بود. نسخه های سینمایی «آخرین بندر» براساس نمایشنامه همه به كافه ریك می روند كه فیلم معروف «كازابلانكا» نیز براساس آن ساخته شده بود و «بیگانه ای در شهر » را از این مجموعه در سالهای ۷۴ و ۷۵ روانه اكران كرد. كارآگاه علوی معاون شعبه جنایی اداره تأمینات در سال های ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۵ بود كه به خاطر شگردهای ویژه اش در دستگیری مجرمان معروف شده بود و در واقع این شخصیت از تاریخ ایران وارد سینمای پلیسی ایران شد. در هرصورت با مرور خیل عناوین فیلم های منتسب به سینمای پلیسی در سینمای ایران در می یابیم كه عمدتاً در دسته بندی های ذكر شده قرار می گیرند و از آسیب های یكسانی نیز رنج می برند. در پایان نكته قابل اشاره تأكید بر این موضوع است كه سینمای پلیسی موفق بر اساس وجود یك ادبیات پلیسی موفق نضج می گیرد ، در حالی كه ادبیات ایران سابقه حقیری در ادبیات پلیسی دارد و نمونه های معدودی چون «تهران مخوف» و قصه ها و پاورقی های برخی نویسندگان كه بیشتر پاورقی بودند تا قصه پلیسی، بضاعت فراوانی را برای سینمای پلیسی ایران فراهم نكرده اند و آنچه برای توسعه كیفی این ژانر پرمخاطب و به لحاظ قواعد سینمای «اصولی» مورد نیاز است قصه نویسی و به تبع آن فیلمنامه نویسی پلیسی است.

علی علائی

منبع : روزنامه ایران