لطفا کمی کوناتوس!

عباس کیارستمی به صورت تصادفی به جایگاه کنونی خود دست یافته است. در مقدمه پاریس- تهران این مدعای اصلی کتاب معرفی می‌شود. به زعم گفت‌وگوکنندگان، تاکنون منتقدان کیارستمی از روی «بغض و حقد و حسد» به او حمله می‌کردند تا فرضا خود بر آن جایگاه تکیه زنند، غافل از اینکه باید خود جایگاه را کن‌فیکون کرد. اما عملا قسمت اعظم بحث به تکرار انتقادات همان منتقدان حسود خوانده شده اختصاص می‌یابد، مبنی بر اینکه «ظاهر به غایت ساده و تخت فیلم‌های کیارستمی نیز به واقع محصول تصادفی و غیر ارادی است که اساسا از نبود امکانات، توانایی و استعداد ناشی می‌شود.» البته این انتقادات در اینجا در معجونی از آرا، و اندیشه‌هایی از هگل تا بدیو و نیز آشنایی با مفاهیمی همچون پست‌مدرنیته و شرق‌شناسی در دو دقیقه مخلوط شده است و لابد به همین سبب از انتقادات سطحی منتقدان فراتر می‌رود و بالاخره برای همیشه تکلیف کیارستمی را در برابر دو قطب تحسین‌گران و تنقیدکنندگان روشن. چون هرچه باشد اندیشه‌های فلسفی سنتا مبانی فراهم می‌آورد و سازوکار را افشا می‌کند. چگونه مازیار اسلامی و مراد فرهادپور جایگاه کیارستمی را رسوا می‌کنند؟ این چشم غربی است که مهر تایید را به سینمای کیارستمی زده است چون به دنبال بدیلی در برابر هالیوود است و چون غربی بدسگال تاب آن را ندارد که آثاری به غنای تکنیکی خود در شرق بیابد پس لاجرم دست به تحسین سینمایی می‌زند که از همان عناصر دور ریختنی هالیوود شکل گرفته است. سینمای کیارستمی ادامه هالیوود است و نه در برابر آن. البته عصر پست مدرن که فرهنگ‌های بومی را به جلوی صحنه می‌آورد و اساسا همه چیز را به پدیده فرهنگی تقلیل می‌دهد، زمینه را برای این سوءتفاهم می‌آورد.
اگر همه قضایا حاصل فانتزی منتقد اروپایی است پس منتقد ایرانی هم به جای اینکه خود را درگیر مسائل پیش پا افتاده تغییر «محتوای جزئی» فیلم‌ها کند تا شایسته این جایگاه شوند، بهتر است به کل بی‌خیال این جایگاه شود. و لابد قول فرهادپور را آویزه گوش داشته باشد:«من می‌توانم به شما قول بدهم ۳۰سال دیگر بسیاری از این افرادی که در کن و ونیز جایزه برده‌اند، از یاد رفته‌اند، در حالی که ۳۰۰سال دیگر هم هیچکاک، هیچکاک خواهد بود و برگمان، برگمان.»
در اینجا دو مطلب را باید از هم تفکیک کرد. اول مهر تاییدی که چشم غربی یا همان پاریس به اثر می‌زند و دوم اینکه این منزلت بخشی به‌آثار نازل تعلق می‌گیرد. در خصوص مطلب اول باید گفت که سال‌هاست که در عرصه ادبیات و هنر مسیر جهانی شدن و کسب منزلت تهران- پاریس، هلسینکی- پاریس، پکن-پاریس، مسکو-پاریس و... بوده است و نه بالعکس. پاریس به دلایلی متعدد این مقام را کسب کرده که یکی از آنها بی‌شک پیشگامی در استقلال نهاد هنر و ادبیات است .البته این رسم و روالی غیر عادلانه است و باید آن را رسوا ساخت. کارهایی به صرف نگذشتن از این مسیر از دیده‌ها پنهان می‌ماند و مهم‌تر اینکه بی‌اعتنا به نگاه بومی، مرکز پاریس از لحاظ زیباشناختی آثاری را به طلا تبدیل می‌کند که خلأ خود یا همان مرکز را پرکند. مثلا ادبیات داستانی مرکز به یمن رمان نو فاقد داستان است. همه چیز رمزآلود است. در این اثنا آمریکای لاتین چیزی را عرضه می‌کند که هم آوانگارد است و هم قصه‌ای پرکشش دارد پس زنده باد رئالیسم جادویی. سینمای آوانگارد گدار متصنع به نظر می‌رسد و بیشتر از لحاظ تئوری هیجان‌برانگیز است، ناگهان چیزی از ایران می‌رسد که در آن آوانگاردیسم به طور طبیعی جریان دارد و به این سینمای فاقد پلات کلاسیک گرمایی انسانی می‌بخشد پس آقای کیارستمی فرش قرمز برای شما پهن شده است.
اما فرهادپور و اسلامی به این وضعیت کلی اولا به گونه‌ای نگاه می‌کنند که تو گویی امری بدیع است که تنها در دوسه دهه اخیر اتفاق افتاده و ثانیا قهرمان ماجرا هم در کنار چند سینماگر جهان سومی کسی نیست جز کیارستمی. به این ترتیب به وضعیتی ناعادلانه خود نگاهی ناعادلانه دارند. پاریس همان کاری را که با کیارستمی کرد با اکی کوریسماکی فنلاندی و مانوئل الیویرای پرتغالی و کریستین مونگیوی رومانیایی هم کرد. همانطور که چه کسی می‌تواند منزلت بخشی هنری پاریس و موج نوی فرانسوی در قبال هیچکاک و هاوکس و فورد را منکر شود. گفت‌وگوکنندگان دقیقا بر خلاف ادعایشان به جای پرتو انداختن به سازوکار کسب جایگاه هنری بیشتر از حربه‌ای برای به زیر کشیدن کیارستمی استفاده می‌کنند.
از سوی دیگر چنانکه گفتیم فرهادپور- اسلامی برآنند که این منزلت بخشی به آثار نازل تعلق می‌گیرد. در چند جا فیلم‌های کیارستمی از لحاظ «زیباشناسی عقب افتاده » خوانده می‌شود یا گفته می‌شود که «قطعا کیارستمی توانایی فنی و زیباشناسانه پرداخت صحنه استاندارد را نداشته است.» صحبت صحنه استاندارد یا زیباشناسی عقب افتاده که حتما زیباشناسی جلوافتاده نیز دارد به یکباره در ماه‌های پایانی سال ۲۰۰۸ ما را به طور موقت با منتقدانی نئوکلاسیک مواجه می‌سازد که بس هیجان انگیز و شجاعانه است. اما متاسفانه این منتقدان نئوکلاسیک بر خلاف پیشینیانشان معیارها و ملاک های هنری‌شان مشخص نیست. در این صورت آیا بهتر نیست به جای حکم‌های کلی تکفیر هنری حداقل همان تفکیک نگاه ذکر شود و گفته شود که از نگاه بومی ما سینمای بدنه غربی «زیباشناسی استاندارد» لازمی را ارائه می‌دهد که سینمای کیارستمی فاقد آن است یعنی دقیقا خلاف همان «چشم غربی» که می‌شود چشم شرقی. اگر معیارها مشخص نیست، در لابه‌لای بحث شاید بتوان به ذوق و سلیقه آنها پی‌برد. صرف نظر از ابتدای بحث که زیرپای سینمای متفاوت و از طرف دیگر هالیوود جوری جارو می‌شود که تنها به نظر می‌رسد، سینمای بالیوود مورد تایید است و اتفاقا فرهادپور نیز به این نکته اشاره می‌کند: «بنابراین باید گفت تنها سینمای متفاوت همین سینمای هند است که مبتنی بر هیچ نوع واکنش درونی و فانتستیک نیست.» رفته رفته در می‌یابیم که سینمایی متعهد مورد علاقه است سینمایی که برخلاف سینمای «سیاست گریز» و فاقد «عنصر رهایی بخش» کیارستمی به مسائل اجتماعی- سیاسی می‌پردازد. یعنی اگر کیارستمی خوشباشانه روزهای پس از زلزله را به تصویر می‌کشد، سینمای مطلوب با فکر و خلاقیت رگه‌هایی از تاریخ را در این فاجعه طبیعی می‌یابد و موجب «تشخیص پیوند علّی موجود میان تلفات انسانی این حادثه طبیعی و امری تاریخی- اجتماعی نظیر معماری خانه‌ها» می‌شود. البته این سینما باید شدیدا متعهد باشد، مثلا سینمای مایکل مور مردود است چون:«این فیلم‌ها کوچک‌ترین تَرَکی هم در آن نظام ایجاد نمی‌کنند.»
فرهادپور- اسلامی نمایش روزمرگی در سینمای کیارستمی را نیز تاب نمی‌آورند. آنها دقیقا در امتداد توقع سیاست انقلابی از سینما و در جست‌وجوی لحظه حقیقت، خواستارنگرشی تراژیک ازآن نیز هستند. داستان تقابل زندگی و حقیقت البته سری دراز دارد ولی به هرحال در این جدال ایشان جانب حقیقت را می‌گیرند و بر کیارستمی انتقاد می‌کنند که به ثبت و تقدیس جریان روزمره زندگی و حذف سویه شر موجود در آن می‌پردازد. ولی نگرش تراژیک چنان عمیق است که دست آخر همین را نیز فاجعه می‌داند: «ولی از قضا رخ ندادن فاجعه به معنای عادی و رایج‌اش، یعنی همان زندگی عادی روزمره، نیز خود یک فاجعه است. و این دقیقا همان چیزی است که ایشان تقدیس‌اش می‌کند.»
سینمای بگیریم متفاوت، آوانگارد، آلترناتیو یا تجربی هم به ذائقه گفت‌وگوکنندگان سازگار نیست. هر چند در طول گفت‌وگو این گونه سینما طرد می‌شود اما در نهایت تعجب از این دریچه به سینمای کیارستمی نگریسته نمی‌شود. بلکه برعکس کوشیده می‌شود آثار او مطبوع، تسکین بخش و رمانتیک معرفی شود و از این دریچه نقد شود. و اینها برابر است با اینکه بگوییم با سینمایی تماشاگرپسند طرفیم. از آن ور بام نیفتیم، نمی‌توان منکر رگه طبیعت‌گرایی ذن- بودیستی در برخی آثار کیارستمی شد ولی این در کنار تجربه‌گرایی اوست که سبک خاصش را می‌سازد که چندان هم برای مخاطب عام، رمانتیک و شوق برانگیز نیست.
اتفاقا بخش اعظمی از ناخرسندی گفت‌وگوکنندگان را با همین مقوله رمانتیک می‌توان توجیه کرد. اگر ایشان برای لحظاتی نقاب نئوکلاسیک‌هایی با معیارهای جهان‌شمول را می‌زنند، اما در باطن رمانتیک‌هایی اصیل هستند. رمانتیک‌هایی که از این فغان دارند و حیرت که چرا صرف نبوغ و استعداد در عالم هنر مورد توجه نیست و همچون کشفی غریب از دخالت عوامل و نهادهای غیرهنری صحبت می‌کنند، حال می‌خواهد چشم غربی باشد یا تاثیر سانسور یا فرصت‌طلبی هنرمند. خب، اشکال این نگرش تنها این است که با واقعیت تاریخ هنر سازگار نیست و هم‌بندهایی بی‌شمار برای کیارستمی در قعر دوزخ فراهم می‌آورد که مسلما خواسته اسلامی- فرهادپور نیست. نهاد جشنواره هم از همین قسم است و روند طبیعی جلوه‌گری استعدادهای سینمایی را مختل و براساس مقاصدی سوء عمل می‌کند. صحبت از جشنواره البته جایی است که گفت‌وگوکنندگان اگر به زبان خودشان صحبت کنیم به «امر متناهی که چیزی نیست جز امر اجتماعی و تاریخی» می‌پردازند.
البته آنها این را در مورد سینمای کیارستمی صحبت می کنند که فاقد امر متناهی می‌دانند و واجد امر نامتناهی. ولی گفت‌و‌گوی خودشان هم به نظر می‌رسد بالاخره در بحث جشنواره از قید مفاهیم صعب و بی‌زمان و مکان خارج می‌شود و خواننده می‌تواند نفسی بکشد و به سنجشگری بپردازد. در حیص و بیص تشریح سازوکار مخوف جشنواره است که تاریخ هم تصحیح می‌شود و خواننده متوجه می‌شود که بعد از جنگ جهانی «بلوک شرق به نیت انتقال این هژمونی به دم و دستگاه کمونیسم جشنواره برلین را بنا نهاد.» و لابد به این ترتیب جشنواره‌های کارلووی‌واری و مسکو هم عرصه نمایش فیلم‌های ناراضیان بلوک شرق و عشاق سرمایه‌داری بوده است! البته خواننده چون هنوز مقهور بحث‌های پیشین است که به این تصحیح تاریخ گردن می‌نهد و گرنه کمی بعد متوجه می‌شود که اساسا آن پیچیدگی سابق هم به سبب آن بود که به قول آن ایرلندیِ رند مچ‌مان باز نشود. چون در ادامه می‌خواند که در سیستم مخوف تقسیم وظایف جشنواره‌ها «تقریبا ناممکن است که فیلمی که در جشنواره کن جایزه برده باشد، در جشنواره ونیز، برلین یا جشنواره رده A دیگر جایزه ببرد.» که باید گفت محال است که جایزه ببرد چون اصلا در جشنواره رده A دیگر پذیرفته نمی‌شود. گفته می‌شود هر جشنواره‌ای نگاه اختصاصی به فیلمسازی خاص دارد، یعنی کن ملک طلق کیارستمی است. پس وقتی که او «باد ما را خواهد برد» را به جای کن در ونیز نمایش داد تا «احیانا جایزه‌ای نیز از این جشنواره بگیرد، محاسباتش کاملا غلط از آب درآمد.» که باید گفت گذشته از جوایز جنبی، فیلم جایزه ویژه هیات داوران ونیز را می‌برد. پشت بند این حرف این است که «کن جشنواره مناسب فیلم‌های جعفر پناهی نیست» که دست بر قضا پناهی برای همان اولین ساخته‌اش، بادکنک سفید، جایزه دوربین طلایی را در کن می‌برد.
می‌بینیم که امر متناهی تنها کار دست کیارستمی نمی‌دهد. برای گفت‌وگوکنندگان هم همان قلمرو مفاهیم نامتناهی بهتر است. در یک پاراگراف از دوگانه لاکانی فقدان و حفره صحبت می‌کنیم و با اشارتی خواستار آن می‌شویم که فرضا حاتمی‌کیا به جای آنکه خود را اسیر فقدان کند به حفره بپردازد که «سوراخی است که فضای پیرامون خودش را می‌پیچاند، و در خود غرق می‌کند. در واقع از نیروی عظیم جاذبه خویش ، نوعی اختلال در فضای پیرامون ایجاد می‌کند، و اجازه نمی‌دهد هیچ چارچوب ثابتی باقی بماند.» خیالمان هم نیست که از این آزمون اساسا چه فیلمی می‌تواند سربلند بیرون بیاید. مارک ادموندسون در کتاب ادبیات علیه فلسفه، تزی دارد که فلسفه از افلاطون تا دریدا دمار هنر را درآورده است. گویی این گفت‌وگو هم بیش از هر چیز جهت اثبات نظر او تدارک دیده شده است. منتهای مراتب شما مناسب عصر پست مدرن در اینجا با اندیشه‌های فلسفی با تقطیعی سریع و گذرا مواجه می‌شوید. به بیانی دیگر آسمان فلسفه به زمین سینما معرق‌وار دوخته‌می‌شود.
البته این تقطیع سریع نجات‌بخش هم هست چون در جاهایی هم که اندیشه‌ای تکرار می‌شود، مایه گرفتاری است. مثلا از مطالعات پسااستعماری در جایی از بحث بهره برده می‌شود تا همان نگاه خیالی که این مطالعات در سفرنامه‌های غربی قرون گذشته نسبت به شرق می‌یابد در مورد سینمای کیارستمی صادق دانسته شود. اما در ضمیمه کتاب به ناگاه این مطالعات پسااستعماری همردیف با ناسیونالیسم و سینمای ایران مبتلا به «بیماری یا آسیب فرهنگی و جمعی» ماخولیا می‌شود. از دوحال خارج نیست. یا استفاده از مفاهیم و رویکردها تا هنگامی مجاز است که حریف را از میدان به در کنیم. یا شوق آشنایی با مفهوم ماخولیا از نگاه آگامبن چنان است که دامن از دست می‌رود و فراموش می‌شود که صفحاتی پیش مطالعات پسا استعماری چماقی بوده است در دست‌های ما.
کتاب با این جمله تمام می‌شود که «حفظ پیوند سینمای ایران با هنر و حقیقت در گرو حفظ این فقدان‌هاست، و نه پرکردن آنها با زباله‌های ذهنی ناشی از منطق ماخولیا.» در طول گفتار هم از قربانی شدن حقیقت، سرپوش گذاشتن روی حقیقت یا عدم حضور حقیقت در آثار سینمایی انتقاد می‌شود. اینکه چرا باید نگران پیوند سینمای ایران با حقیقت بود، هیچ توضیحی داده نمی‌شود. تنها می‌توان فرض کرد که چون در این وسط از آلن بدیو هم نام برده می‌شود و در زیباشناسی او پیوند هنر و حقیقت مضمون اصلی است، پس به پشتوانه او حکم ویرانگر بی‌حقیقتی صادر شده است. این به مانند آن است که به طور منقطع و به حالتی بدیهی بگوییم سینمای ایران شهود ندارد و خواننده نگون‌بخت هم نداند که به تأسی از استادمان کروچه چنین نظری داریم و منظور استادمان چه بوده‌است.
اینکه چرا نگرش سینمایی گفت‌وگوکنندگان تبیین نمی‌شود، چرا هجمه‌ای از مفاهیم ابتر در کتاب جاری است، چرا نکته‌بینی‌های آنها قانع‌کننده به نظر نمی‌رسد، به سبک کتاب هم برمی‌گردد که از قالب گفت‌وگو شکل گرفته است. اما عملا گفت‌وگویی صورت نمی‌گیرد. عنوان کتاب دیالوگ است اما در طنزی تمام‌عیار خواننده با تک صدا مواجه می‌شود. مشخص نیست وقتی توافق نظر کامل برقرار است، چرا فرهادپور و اسلامی کوشش نکرده‌اند که براساس گفت‌وگوهایشان دست به تالیف مشترک کتابی در نقد سینمای کیارستمی بزنند که در آن صورت ایده‌هایشان پرورش یافته و سنجیده در برابر خواننده قرار می‌گرفت. احتمالا در کنار این مسئله که آنها فیلمسازی در ایران را آسان می‌دانند باید به پدیده کتابسازی آسان در ایران نیز اشاره کرد که به سبب وفور ناشر و قلت خواننده دیگر بحث اینکه انتشارات نویسنده خوشفکر را به کار وادارد مطرح نیست.
و شاید هم اساسا همه چیز برمی‌گردد به حرف‌شان در مقدمه کتاب که قضاوت درباره نیات شخصی را به عهده خواننده گذاشته‌اند. به اینکه اگر درعالم هنر چشم غربی‌ای هست که به طور تصادفی اثری از جهان حاشیه را به مرکز صادر می‌کند و در صدر می‌نشاند. در عالم اندیشه از این تصادف هم خبری نیست. تنها و تنها واردات صرف از مراکز لندن و پاریس و این شرایط غمباری است برای متفکر بومی که لابد تقاصش را باید هنرمند بومی پس دهد. در صورت صحت این نیت‌خوانی به پیروی از شیوه کتاب باید برای همگی آرزوی کوناتوس کرد. البته کوناتوس نه به معنای اسپینوزایی آن، بلکه هرمعنای اخلاقی که از معادل فارسی آمده در پاریس- تهران، تلاش برای صیانت نفس، می‌توان برداشت کرد. هر چه باشد این دیالوگ، شوق دست‌آموز کردن مفاهیم فلسفی را که برمی‌انگیزاند

کامران سپهران
پاریس- تهران
دیالوگ مازیار اسلامی- مراد فرهادپور
فرهنگ صبا
۱۳۸۷

منبع : روزنامه کارگزاران