تو خودت نیستی علی خوشدستی

● گفت و گو با سعید راد به بهانه ۳۳سالگی تنگنا
وقتی «علی خوشدست» در شروع فیلم «تنگنا» داخل آن باشگاه دود گرفته كوچه ملی گفت: «شاردوازده وُگول»، تو همون عالم جوانی و عشق سینما و بیلیارد، حس عجیبی بهم گفت: «این بازی آخر علی خوشدسته». وقتی علی قبل از شروع درگیری با اكبر و برادرانش دكمه های كتش را بست و با حسی كودكانه دست روی كتش كشید، پیش خود گفتم: «او در این دعوا كار دست خودش می دهد.» وقتی علی در سكوت با خواهر و برادرش رخ به رخ شد، فهمیدم غرور زخم خورده یعنی چه؟
وقتی علی خوشدست با پای خودش به مسلخ آمد و آنقدر از سوی اكبر و رفیقش كتك خورد كه بالا آورد، فهمیدم جون كندن یعنی چه؟ وقتی صادق در كمال خونسردی رانندگان كامیون را یك به یك می كشت، فهمیدم جنون یعنی چه؟ وقتی كولی «سفر سنگ» رگ گردنش برای حق و عدالت بیرون می زد و با عشق و خلوص نیت طناب بسته شده به سنگ آسیاب را می كشید، فهمیدم شعار را می توان خوب اجرا كرد. وقتی بازپرس امانی «خط قرمز» شب وصلش با لاله را به مجلس بازجویی و شكنجه تبدیل كرد و با بغض از گذشته پر مرارت و محله قدیمی اش می گفت، فهمیدم عقده حقارت و تناقض ریشه یافته در یك وظیفه شناسی كور و مستبدانه یعنی چه؟ شمایل سعید راد در تجمع این نقش های ماندگار و خاطره انگیز، بهانه خوبی برای این گفت وگو بود. اما او برای من و خیلی از هم نسلانم، در «علی خوشدست» جلوه دیگری دارد. پسر بولینگ باز سروان خلبان حق پرست راد، با علی خوشدست قدكشید... و هنوز این جوان یك لاقبای سیاهپوش و بدشانس، دست از سر نسل ما بر نمی دارد.
● تا آنجایی كه حافظه ام یاری می كند، شما در محله قدیمی سنگلج تهران به دنیا آمده اید ولی بعداً به منطقه شمیران و قلهك نقل مكان كرده اید. چقدر این طی طریق و ریشه های خانوادگی باعث علاقه غریزی شما به سینما شد؟ از طرفی، با توجه به اوج و فرود و نقاط آسیب پذیر سینمای ایران در آن دوران و شكل گیری جریان موج نو در اواخر دهه چهل، تا چه حد در جریان این ركود و تحولات بعدی بودید؟
▪ راستش من علاقه چندانی به سینمای ایران نداشتم...
● این به چه عامل یا عواملی مربوط می شد؟
▪ من خیلی تحت تاثیر محیط خانوادگی مان بودم. بعد از مرگ پدرم، همواره عموهایم از من مواظبت می كردند.
● پدرتان نظامی بود؟
▪ بله، خلبان نیروی هوایی بود. به دنبال برخی مسائل سیاسی از سنگلج به شمیران كوچ كردیم و مدتی همراه با فامیل های پدرم در قلهك بودیم. بعد رفتیم كوچه فردوسی كه در آخرین ایستگاه تجریش بود و انتهای آن یك قبرستان بود كه تاسوعا و عاشورا تمام دسته های عزادار به آنجا می آمدند. پشت این قبرستان، منزل نیما یوشیج و جلال آل آحمد بود و سركوچه مان داریوش رفیعی زندگی می كرد... پشت باغ منزل ما دبستان نیكی علاء بود كه در آنجا درس می خواندم و حسین كلانی در آن موقع دونده خوبی بود و در تیم فوتبال محل بازی می كرد. كلاس اول دبیرستان را در مدرسه شاپور تجریش گذراندم و مرحوم «جلال مقدم»، معلم انشایمان بود. تا آمدیم بفهمیم چی به چی است، ما را گذاشتند دبیرستان اندیشه كه ماهیت ایتالیایی داشت و وابسته به اندیشه دُن بسكو (شاخه ای از واتیكان كه در سراسر دنیا شعبه داشت) بود. قسمتی از این مدرسه حالت شبانه روزی داشت و یكی از همكلاسی هایم «احمد نجفی» بود و فرهاد آئیش نیز در آنجا درس می خواند.
● چه فضایی در آنجا حاكم بود؟
▪ از نظر توجه به مسائل علمی و آموزشی، مثل مدرسه های «البرز» و «هدف» بود و در كنارش به ورزش نیز خیلی بها داده می شد.
● زمینه های فرهنگی و هنری چطور؟
▪ یك دسته موزیك داشتیم و هر هفته نیز فیلم می دیدیم كه همگی شان ایتالیایی بودند.
● فیلم های سیاه و سفید نئورئالیستی هم در این نمایش های هفتگی جایی داشت؟
▪ یواش یواش در كلاس ده و یازده با این نگرش ها و سبك ها آشنا شدیم. من تا گرفتن دیپلم، فقط سه فیلم ایرانی دیدم. یكی «شب نشینی در جهنم» بود، دیگری «گنج قارون» و در دورانی كه به صورت حرفه ای بولینگ بازی می كردم نیز فیلم «هاشم خان» ساخته محمد زرین دست را دیدم كه این آخری برایم خیلی جذاب بود... بعدش در دانشكده كشاورزی كرج مشغول تحصیل شدم و پس از یك سال و نیم آنجا را رها كردم و جذب كار در قسمت تبلیغات گروه كل صنعتی بهشهر شدم. در آنجا با «شاهین پر»، «محمدعلی سپانلو»، «احمدرضا احمدی» و «جلال مقدم» دمخور شدم و آنها را به بولینگ می بردم. در بولینگ هم بچه های سینما می آمدند .ابتدا قرار بود نقش اصلی فیلم فاتحین صحرا را بهروز وثوقی بازی كند ولی نهایتاً قرعه به نام «بیك ایمانوردی» افتاد و ما هم با آنها سر فیلمبرداری رفتیم. قرار نبود كه من در این فیلم بازی كنم و اصلاً در آن موقع به بازیگری فكر نمی كردم و دوست داشتم خلبان بشوم. حالا نمی دانم به خاطر پدرم بود یا هیجان هایی كه این كار داشت.
● در بولینگ هم قهرمان بودید؟
▪ بله جزء بازیكنان شاخص تیم ایران بودم و استادم كامبیز كیانی (بولینگ باز خوب ایرانی) بود.
● با امیر نادری چطور آشنا شدید؟
▪ او عكاس فیلم «فاتحین صحرا» بود. نمی دانم در سرش چه می گذشت، و همانجا سر صحنه خیلی از من خوشش آمد.
● فكر می كنم فیزیك بدنی و قد و قامت شما و همین حالت راه رفتن و افتادگی یكی از دست هایتان در اثر بازی بولینگ، در این خوش آمدن نقش داشته است...
▪ بله، چون او می نشست و بازی مرا به دقت تماشا می كرد.
● تا آنجا كه می دانم، «خداحافظ رفیق» در یك شرایط بد اقتصادی ساخته شد. با توجه به حرف ها و نقل قول های مختلف، چه كسانی نقش اصلی را در سرمایه گذاری این فیلم داشتند؟
▪ بی اغراق می توان گفت كه «خداحافظ رفیق» پایه گذار «نهضت سینمای ارزان» بود و پس از آن فیلم های زیادی از این دست ساخته شد... یك روز جلال و امیر نادری آمدند و گفتند تو بیا یك قسمت از كار را دست بگیر من هم سرشوق آمدم و سهم خودم در كار تبلیغاتی را فروختم و با آنها همراه شدم. كار با همت و فداكاری و تلاش همه بچه ها خوب پیش می رفت و فیلم به نیمه رسیده بود كه پولمان ته كشید... در آن زمان سقف «آریانا فیلم» را سوراخ كرده بودیم تا صحنه نقب زدن از اتاق محل اقامت سعید و جلال در هتل پالاس به داخل جواهرفروشی را بگیریم. عباس شباویز مدیر آریانافیلم صدایش درآمده بود. در این وضعیت، باربد طاهری آمد و قبول كرد فیلم را به پایان برساند. خلاصه همه از علیرضا زرین دست و زكریا هاشمی و جلال تا شهیار قنبری و اسفندیار منفردزاده و زنده یاد فرهاد بدون چشمداشتی كمك كردند و فیلم به شكل آبرومندانه ای ساخته شد.
● متاسفانه فیلم در شرایط نامناسبی (در ماه رمضان) اكران شد.
▪ بله، بعد از آن همه مرارت و وقفه، در نهایت یك اكران مرده نصیبش شد...
● اگر بخواهیم برای سینمای خیابانی در دوران شكل گیری موج نو تعریف مستقلی قائل شویم، «خداحافظ رفیق» یكی از نمونه های شاخص و قابل استناد این نوع سینما است. فیلم با آنكه از یكدستی و انسجام كامل برخوردار نیست و حضور پرتحرك دوربین در بعضی صحنه ها تحمیلی و آزاردهنده می شود، ولی یك حس تجربی و نگاه صادقانه در آن موج می زند. چقدر این فیلم متكی به یك متن مكتوب از پیش نوشته شده بود و چقدر رخدادها و حوادث و موقعیت ها در سر صحنه شكل گرفت؟
▪ چیزی كه دست نادری به اسم سناریو دیده می شد، چند ورق بود ولی جنس بازی ها كاملاً در انطباق با نشانه ها و مولفه های این نوع سینما بود. نادری به این جنس بازی اشراف داشت و می دانست چه كار می كند و چه می خواهد. شما آن سكانس پایانی در راه آهن را در نظر بگیرید. آن سیاهی لشكرها و آن نجابت كار... الان یك پروداكشن حرفه ای نمی تواند این صحنه را بچیند. بین آن دو تا واگن ها ما واقعاً یك نور داشتیم و حجم گسترده سینما.
● شما به آگاهی اشاره كردید. این آگاهی ریشه اش چه بود؟ فیلم دیدن زیاد، پرسه زنی امیر نادری؟
▪ یك جوان جنوبی كه حالا می خواهد در پوست انداختن توام با ریاضت، خودش را در تهران خفه كند و حاضر است به خاطر كسب تجربه و به دست آوردن عاشقانه هایش به هر چیزی تن بدهد. ممكن است این معایب و در به دری ها را یك آدم مغرور نتواند تحمل كند ولی امیر نادری ابایی نداشت این تجزیه و تحلیل شما، وصف حال كامل امیر نادری آن دوران است. او اعتماد به نفسش بی نظیر بود و همان حس عاشقانه غریزی اش را به ما انتقال می داد. امیر جدا از عكاسی فیلم، با نویسندگان و فیلمسازهای خوب و خوش فكری چون ابراهیم گلستان، مسعود كیمیایی، ناصر تقوایی و عباس كیارستمی رفت و آمد داشت. پاتوق ما پیتزا پنتری بود كه شب ها بر و بچه های روشنفكر به آنجا می آمدند. امیر توی سینما بزرگ شده بود و خودش می گفت كه در زادگاهش (آبادان) آپاراتچی و كنترلچی سینما بوده است. او مرتب به سینما می رفت و بیشتر فیلم های خوب خارجی را در لاله زار می دید. من آن موقع تحت تاثیر فیلم های «مشعل و كمان»، «دزد سرخ پوش»، «آیوانهو»، «آخرین قطار گان هیل»، «در بارانداز»، «غول»، «ماجرای نیم روز»، «زنده باد زاپاتا»، «تیرانداز چپ دست» و«وراكروز» بودم. امیر مرا به دیدن فیلم های فرانسوی از جمله فیلم های ژان پی یر ملویل و كارهایی كه در آن آلن دلون و ژان پل بلموندو بازی داشتند می برد.او بعدها سر فیلم «ساخت ایران» در نیویورك ده بار فیلم «راننده تاكسی» مارتین اسكورسیزی را به من نشان داد.● «خداحافظ رفیق» شباهت هایی به چند فیلم خوب خارجی مثل «ریفی فی» ژول داسن و «جنگل آسفالت» جان هیوستن دارد. آیا این فیلم ها را قبلاً دیده بودید و خود امیر نادری در طول كار به این فیلم ها اشاره نكرد؟
▪ من ندیده بودم، البته نادری «خداحافظ رفیق» را براساس یك ماجرای واقعی ساخت. به دور از هر تعصبی، من این فیلم او را یك سینمای ناب می دانم. تركیب آن هیجان، بی پولی، شوق امیر نادری و من، نیرو و خلاقیت های بالقوه علیرضا زرین دست، اسفندیار منفردزاده و فرهاد، حس تجربی صادقانه ای است كه شما آن را در جزءجزء «خداحافظ رفیق» می بینید.
● بله فیزیك و جنس خاص و متفاوت بازی های شما و زكریا هاشمی و جلال، شكل راه رفتنتان، هویت داشتن شهر و حضور زنده و دینامیك دوربین ریتم و ضرباهنگ مناسب فیلم و ...، همه به این كار تشخص مستقلی داده اند. از طرفی، شكل گیری و دوام یك نوع سینمای خیابانی ریشه دار و منطبق با شرایط اجتماعی دوران خود را در همین فیلم و فیلم های دیگری می بینیم. شخصیت های محوری این فیلم ها، آدم های مطرود و واخورده و فرودستی هستند كه انگار هیچ گریزی از تقدیر و سرنوشت محتومشان ندارند. مثلاً شما سه نفر در «خداحافظ رفیق» با آنكه دارای تحصیلات آكادمیك در زمینه بازیگری نیستند، خیلی خوب توانستید از عهده نقش هایتان برآیید.
▪ این به شناختی كه نادری از آن آدم ها داشت برمی گردد. مثلاً من آن جور لباس تا آن موقع نپوشیده بودم. وقتی امیر گفت كفش كلارك پایت كن و تی شرت مشكی بپوش و موهایت را كوتاه كن و سبیل بگذار، این آدم را نقاشی كرد. او حتماً راه رفتن مرا به دقت دیده بود و تشخیص داد كه این لباس برایم مناسب است و یا نهایتاً تشخیص داد كه باید كاپشن را دستم بگیرم. حتی گاهی اوقات امیر با لجبازی مرا عصبانی می كرد، یا در حین راه رفتن می دیدیم بیخودی داریم می خندیم و متوجه نبودیم كه دوربین دارد فیلم می گیرد و بعد بهترین صحنه ها درمی آمد. نادری از همان موقعی كه شروع كرد، تالیفش درست بود. او قهرمان یا آرتیست بزن بهادر نمی خواست بلكه آدم هایی را می خواست كه با همین لختی، در آن فضای معصومانه و با خشونت آمیخته شده، حضور یابند و تن به یك كشمكش ناگزیر بدهند. امیر نادری هدف داشت و می دانست یكی از فیلمسازان موفق ایران می شود. یادم است اواسط فیلم «خداحافظ رفیق»، شمه ای از آدمی كه تیر به پایش خورده را برایم تعریف كرد... اسم اصلی فیلمنامه «تنگنا»، «حادثه» است.
● با آنكه «خداحافظ رفیق» از نظر خطوط روایتی قصه و شكل یابی ماجرا از یك هویت مندی كامل اینجایی برخوردار نیست و نمونه های مشابهش را در فیلم های آمریكایی و فرانسوی دیده ایم، ولی با این حال آدم ها و مناسبات و كشمكش های میانشان قابل باور است و زمینه انطباقی دارد. در آن مقطع (اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰) روابط و مناسبات جامعه شهری به تبع مسائل مختلف اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی در كانون بحران قرار داشت؛ به گونه ای كه مرز میان دوستی و دشمنی، عشق و نفرت بسیار ناچیز شده بود. ما این رفتارشناسی اجتماعی را در «خداحافظ رفیق» و جنس بازی ها و روابط میان سه آدم اصلی فیلم می بینیم و فضاسازی و انتخاب لوكیشن و شكل دكوپاژ و تدوین در خدمت این روانشناسی فردی و نگاه جامعه شناختی است.
▪ بله، این توازن و هماهنگی به شكلی صورت گرفته كه دیگر برای بار دوم محال است با همین امكانات بتوان به طرف این سوژه رفت. الان بسیاری از فیلم سازان در كار اولشان از امكانات لازم برخوردارند، اما خداحافظ رفیق اصلاً با تعاریف سینمای آن موقع جور درنمی آمد. ادبیاتش چیز دیگری بود، طوری كه من بدون آنكه متوجه باشم نقش خسرو را بازی كردم. فقط یك صحنه ای بود كه امیر به من گفت كراوات بزن! من از كراوات خیلی بدم می آید، چون شش سال در مدرسه شبانه روزی مدام كراوات می زدم. در وهله اول گفتم كراوات نمی زنم، بعد متوجه شدم او چه هدفی دارد. در واقع آدمی با این ظاهر غلط انداز می تواند مدیر هتل را گول بزند.
● كسی به امیر نادری نگفت كه این بدعت گذاری ها و ساختارشكنی ها ممكن است در مورد تماشاچی بدعادت كرده آن زمان جواب ندهد؟ مثلاً یك نمونه بارز كه در فیلم خداحافظ رفیق می بینیم، همین حركات بیش از حد دوربین روی دست است.متاسفانه شاهد بودیم كه فیلم در اكران عمومی فروش خوبی نداشت.
▪ ببینید، به هرحال تماشاچی آن دوران به چنین نگاه و فضایی عادت نداشت. روی همین اصل، سیاستگزاران اصلی سینما دوست نداشتند این نوع فیلم ها به موفقیت دست یابند. اتفاقاً من معتقدم اگر همین فیلم در شرایط مناسبی اكران می شد و تبلیغات خوبی برایش در نظر گرفته می شد، می توانست نقش جریان سازی داشته باشد.
● پس شما عقیده دارید كه «خداحافظ رفیق» را بایكوتش كردند؟
▪ دقیقاً، در ایران فیلم كه الان خانه سینما آنجاست، آنونس بسیار خوبی برای فیلم ساخته شد. ولی متاسفانه سینمای كافی و مناسب برای اكران عمومی به آن داده نشد و تبلیغات خوبی در نشریات درباره اش صورت نگرفت و ظرف پنج، شش روز از اكران عمومی برداشته شد. حتی تهیه كننده فیلم كه بعداً باز هم از این نوع فیلم ها ساخت، خودش زیاد راغب نبود كه این كارش فروش كند، چون وابسته به همان جریان غالب و كلیشه ای بود. او این فیلم را به عنوان سوپاپ اطمینان و پز فرهنگی و همگامی با سینمای آوانگارد ساخته بود. در این شرایط نامساعد و بی رحمانه، خداحافظ رفیق فیلم بسیار جون دار و مخالف تمام قواعد بازی سینمای آن موقع بود. یادم هست كه تیتر روی جلد مجله فردوسی این بود: «سعید راد آمد» و جالب اینكه من در زمان اكران عمومی «خداحافظ رفیق» شش، هفت فیلم بازی كرده بودم اما چون نادری تا آن موقع فیلم را به كسی نشان نداده بود، خیلی ها از او می پرسیدند این آدم شر كه دست راستش بلندتره و خوب راه می ره كیه؟ مثلاً عباس پهلوان سردبیر هفته نامه فردوسی و هیات تحریریه آن مجله، فیلم را دیده بودند و خوششان آمده بود، یا محمدعلی سپانلو در كافه نادری به امیر نادری گفته بود كه از بازی من خیلی خوشش آمده...
● قبل از اینكه به فیلم مهم تان «تنگنا» بپردازیم در مورد «كافر» فریدون گله چه نظری دارید؟ در آنجا هم ما ▪ با شخصیت متفاوتی از شما در نقش مهدی كافر روبه رو هستیم كه اطلاق «لمپن» در مورد این آدم را منتفی می سازد. مثلاً توجه كنیم به نقطه اتكای عاطفی و عاشقانه مهدی كافر به دختری كه ما اصلاً در طول فیلم، حضور توامشان را در كنار یكدیگر نمی بینیم و چقدر مهدی به او نگاه نجیبانه ای دارد یا آن مرید و مراد بازی ها، آن دسته بندی های سنتی و یا آسیب پذیری مهدی كافر در برابر مدرنیسمی كه در پرسوناژ فرخ ساجدی خلاصه شده است.
این به عقیده من، حس غریبی است كه خوب نوشته شده بود با آنكه فیلم اجرای قابل قبولی داشت، ولی فروش خوبی نكرد. قرار نبود به این نوع سینما بها داده شود. نمی خواهم قضیه را مافیایی كنم ولی در آن موقع حوصله و تحمل این جوان های خوش فكر را نداشتند. مثلاً تهیه كننده فیلم كافر (حمید مجتهدی) یكی از تهیه كنندگان حرفه ای آن دوران بود ولی خودش از «كافر» خوشش نمی آمد. كافر فیلمی بود كه هم لوكیشن های بزرگ و متعدد داشت، هم افراد زیادی توی آن بازی داشتند. زنده یاد فریدون گله آدم حساسی بود كه خیلی خوب می نوشت و من مجذوب شخصیتش بودم. او قول بازی در سه فیلم بعدی اش را به من داد، ولی همان جریان غالب نگذاشت این همكاری ادامه پیدا كند.
● به هر حال مهدی كافر در سینمای موج نو آن زمان، شمایل متفاوت و جذابی داشت. آن جمله نیچه در ▪ ابتدای فیلم و آن شكل خروج شما از زندان و حركت مصممانه تان در فصل عنوان بندی، پیش درآمد مناسبی است برای آشنایی بیننده با ابرمرد مورد نظر فریدون گله و بعد در طول فیلم، جایگاه و ظرفیت های واقعی و موقعیت ضربه پذیر این انسان برگزیده را می بینم. آیا فریدون گله بستر لازم برای همذات پنداری شما با این نقش را فراهم كرد یا این مهم را به خودتان محول كرد؟
من «مهدی كافر» را نمی شناختم. یك روز در خانه فریدون گله بودم و او خیلی باشور و شوق می خواست شخصیت فیلمش را برایم تعریف كند. می گفت سعید چیزی می خواهم بسازم كه قهرمان جدید باشد. این را در آنونس فیلم هم گفت: «سعید راد در نوع جدید قهرمان». او می خواست هیچ وابستگی به فیلم قبلی نباشد و دنبال ابداع بود. بین شخصیت گله و نادری یك فاصله قاره ای بود. گله در آمریكا تحصیل كرده بود بعد به ایران آمده بود، ولی امیر نادری درست نقطه مقابل او بود.
● خوب رسیدیم به «تنگنا» كه چه در كارنامه سینمایی امیر نادری، چه در تاریخ سینمای ایران و چه از نظر جنس بازیگری و محوریت تمام عیار یك ضدقهرمان خاص و در عین حال اینجایی، یك نمونه استثنا و به یادماندنی است. این شخصیت علی خوش دست، چطور شكل گرفت و چه شد كه امیر نادری از آن سه شخصیت محوری فیلم خداحافظ رفیق، روی شما متمركز شد؟
▪ زمانی كه امیر نادری خداحافظ رفیق را می ساخت، یك جورایی پز مرا به دوستانش می داد. یادم هست سرصحنه فیلم قیصر در حیاط آریانافیلم منتظر امیر نادری بودم و او و آقای كیمیایی داخل اتاق بودند. نادری مرا صدا كرد و به آقای كیمیایی گفت: «این آرتیست من است.» من مثل خود امیر رك و پرخاشگر و معترض بودم و زیربار هیچی نمی رفتم و در بولینگ برای خودم موقعیتی داشتم. یادم هست امیر می خواست «تنگنا» را یك جوری مثل «خداحافظ رفیق» بنیان بگذارد. اما خستگی و مرارت آن كار، امانش را بریده بود. خب من هم موقعیت این را پیدا كرده بودم كه بتوانم یك پولی جور كنم و حالا توی بورس بودم. در این شرایط، علی عباسی پیدایش شد و با حسن نیت قبول كرد روی این كار سرمایه گذاری كند.این یك حقیقت تلخ و قابل تكرار است كه فیلم هایی مثل «تنگنا» و «خداحافظ رفیق» امیر نادری، «سه قاپ» زكریا هاشمی، «رضا موتوری» مسعود كیمیایی، «خواستگار» علی حاتمی و... در دوران خودشان مهجور می مانند، ولی در یك دوره تاریخی دیگر ارزش های واقعی شان كشف می شود. مثلاً در حال حاضر یكی از فیلم های عمر بسیاری از علاقه مندان سینما در مقاطع سنی مختلف، همین فیلم تنگنا است.
این چیزی نیست كه صرفاً شامل حال ما باشد. در سینمای دیگر كشورهای دنیا نیز از این نمونه های تاریخی كم نیستند. مثلاً در مورد بعضی فیلم ها و فیلمسازان (از جمله جان فورد) همواره می توان به كشفی تازه رسید. شما الان اگر همین فیلم تنگنای سیاه و سفید را با آن فضای تلخش به درستی نمایش دهید، یكی از فیلم های پرفروش خواهد شد. سینمای ایران در شرایط فعلی نیاز جدی به قدرت پخش دارد. در آن موقع من و امیر هر دو مدعی بودیم و كوتاه نمی آمدیم. این باعث می شد كه حتی اگر می گفت: «سعید بپر» بپرم؛ چون به او تكیه داشتم و این باور را به من داده بود. من آن موقع، یك طلبه و بازیگر ناشناخته و بدون قالب های تكنیكی بودم و سعی می كردم ویولن خوش دستی باشم كه نوازنده خوب با آن بزند. البته سر این موضوع همیشه با بهروز وثوقی اختلاف نظر داشتم. او معتقد بود كه بازیگر، ابتدا به ساكن یك چیزهایی در درونش هست كه آن را به نقش محوله اضافه می كند. من مخالف بودم و می گفتم كاراكتر را مولف خلق می كند و بازیگر باید به عنوان یك عامل ابزاری و اجرایی، با درگیری حسی با آن نقش، در اختیار كارگردان باشد.
● واقعاً به این گفته اعتقاد دارید یا متواضعانه به این قضیه نگاه می كنید؟
▪ صد درصد اعتقاد دارم. در مورد كارگردانی مثل كیمیایی كه كولی «سفر سنگ» یا امانی «خط قرمز» را نوشته، من تنها می توانم آن فرمی را كه او از من می خواهد تقویت و شخصیت اش را درست اجرا كنم.
● به هرحال یك بازیگر صاحب سبك، از یك سری ویژگی ها و پوئن های مثبت و قابلیت های بالقوه برخوردار است و با چنین پشتوانه ای كارگردان را برای انتخاب ترغیب می كند. فرضاً جدا از مسائلی كه شما اشاره كردید و زمینه ساز انتخاب و استمرار همكاریتان با امیر نادری شد، از فیزیك مناسب برخوردار هستید. آن افتادگی یكی از شانه هایتان و حالت راه رفتنتان به شكلی با آن قواعد حرفه ای سینمای نوستالژیك ما پهلو می زند. تصور می كنم امیر نادری هم در ضمیر ناخودآگاهش شما را با بعضی از بازیگرهای مطرح و خوش فرم آن دوران انطباق می داد.
▪ به هرحال، باز او بوده كه این را كشف كرده است. همكار عزیزم بهروز وثوقی سینما را مثل من شروع نكرده و خیلی مرارت كشیده است. او ابتدا دوبلور بوده، بعد سیاهی لشكری تا نقش های فرعی و منفی را طی كرده و به نقش های اصلی تر رسیده است. منكر استعداد بهروز وثوقی نیستم، اما واقعاً اگر كیمیایی نبود، او چه وضعیتی داشت؟
● آیا فكر نمی كنید امیر نادری ناخودآگاه تیپ و شمایل «پل نیومن» و شخصیت او در بیلیاردباز رابرت راسن را در شما دید؟
▪ شاید.
● این را به شما علنی نگفت؟ مثلاً در مورد «بیلیاردباز» با هم صحبت نكردید؟
▪ من در «خداحافظ رفیق» هم صحنه بیلیارد داشتم. شما باور می كنید من دو بار بیشتر چوب بیلیارد دستم نگرفته ام، زیرا از این بازی خوشم نمی آید.
● اما در سینما یكی از خوش دست ترین بیلیاردبازها هستید، مگر «اودار» كردن شما در شروع فیلم «تنگنا» را می توان فراموش كرد؟
▪ شما حضور حرفه ای مرا می بینید.
● شما به ممارست و انضباط كاری اعتقاد دارید؟
▪ این چیزی است كه تالیف به من می دهد. فرضاً اگر امیر نادری می رفت پشت ویزور می دید كتف من بالاتر است، این را به یاد داشت كه در بیلیاردباز كنار «پل نیومن»، كارگردانی بوده كه با او حرفه ای كار كرده است. امیر در همین صحنه شروع فیلم تنگنا در باشگاه بیلیارد گفت: «خب دوربین اینجا است آقای الوندی، سعید شارو بزن!» من بلد نبودم اما در اینجا آن زاویه ای كه او تعیین می كند و آن فرمی كه می دهد، آن لباسی كه تن ات می كند و آن بك گراندی كه برایت می گذارد، اهمیت پیدا می كند. من در فیلم «ساخت ایران» امیر نادری بوكسور بودم، در صورتی كه در زندگی ام اصلاً بوكس بازی نكرده بودم. رفتم كلاس «بابی چاكر» (مربی محمدعلی «كلی») كه مربی طراز اول بوكس بود. آن موقع ساعتی ۷۰ دلار كلاس بوكس اش بود و در كنارش ورزش كردم... زمانی كه امیر در «ساخت ایران» دوربین را می كاشت، مرا بوكسوری كه در تصورش بود می دید، حالا سیلوستر استالونه در «راكی» بود، كرك داگلاس در «جنگل مربع» بود، نمی دانم. من به شما قول می دهم اگر ضوابط و روابط دست و پا گیر و تحمیلی آن زمان نبود، امیر نادری دو فیلم بلند بعدی اش را با من می ساخت.
● یعنی افراد دیگری تصمیم گیرنده بودند؟
▪ بله، سر فیلم «تنگسیر» خیلی حرف و حدیث ها بود. حتی «صادق چوبك» هم با او در افتاد. با این همه «تنگسیر» (با امكانات آن موقع)، پروداكشن قابل قبول و گروه بازیگری خوبی داشت و ما در آن بازی های فوق العاده ای از بهروز وثوقی، عنایت بخشی و زنده یاد پرویز فنی زاده می بینیم. آیا می دانید اولین كاندید ایفای نقش «ناخدا خورشید» من بودم؟ همین فیلم مورد علاقه شما و خیلی ها - تنگنا- یكی از بهترین «Casting»های سینما را داشت. حتی امیر در مورد لوكیشن این فیلم نیز كوتاه نیامد و بیش از دو هفته وقتش را صرف این كار كرد.
● آیا خودتان قبلاً به منطقه مفت آباد و خیابان صفا كه یكی از بهترین لوكیشن های فیلم به شمار می آید، سری زده بودید؟
▪ نه، اصلاً تا قبل از فیلمبرداری این صحنه ها نرفته بودم. امیر چون خودش عكاس بود، معماری، زاویه و نور و جزئیات را می شناخت. مثلاً آن انتخاب گرام «تپاز» كه علی خوش دست قصد فروش آن را در «پشت شهرداری» دارد، می دانید یعنی چی؟
● بله این نكته ای كه شما می گویید كاملاً درست است. وقتی او فیلمبرداری مثل جمشید الوندی را انتخاب می كند كه مثل خودش فاقد تحصیلات آكادمیك است و به حس و غریزه اتكا دارد، به همان شناخت درست پی می بریم. فیلمبرداری «تنگنا» یكی از بهترین سیاه و سفیدهای آن دهه از لحاظ نورپردازی و فضاسازی است. بخش قابل توجهی از فیلم در هوای ابری، فضاهای بسته و كم نور می گذرد كه نیاز به نورپردازی دقیق دارد. مثلاً همان فصل عنوان بندی و خیابان های خلوت و باران خورده و كوچه پس كوچه های لاله زار در یك صبح زود را در نظر بگیرید، حال و هوای این نماهای كوتاه متوالی به گونه ای است كه انگار حادثه ای می خواهد اتفاق بیفتد.
▪ به عقیده من هنوز تیتراژ این فیلم یكی از بهترین و هنرمندانه ترین تیتراژهای سینمای ایران است. شما درد و خفقان را از همان شروع حس می كنید.
● پس از آنكه در انتهای فصل عنوان بندی، دوربین از پشت پنجره به داخل باشگاه بیلیارد سرك می كشد، پیامد آن نمایی از شما (در نقش علی خوش دست) در حین زدن شار بیلیارد است. معارفه بیننده با علی خوش دست از طریق همین نما به شكلی است كه اگر با سینما قرابت و تعلق خاطر و حس عاشقانه ای داشته باشد، حدس می زند كه او سرنوشت و آخر خط تلخ و ناگواری دارد. آیا این شكل راه یابی تماشاگر به داخل محیطی كه نطفه حادثه ای دارد در آن بسته می شود، از پیش نوشته شده و جزء دكوپاژ بود؟
▪ بداهه سازی در جایی مثل بسته شدن دكمه كت از سوی من و دست كشیدن روی آن یا آنجا كه جلوی در باشگاه چاقو می زنم و بلافاصله خودم را كنار دیوار می كشم، شكل گرفت... البته امیر از قبلش، یك روحیه ای به من داده بود تا ترس ها و واكنش ها و شجاعت و اندازه علی خوش دست را یاد بگیرم. امیر جنس خشونت آن آدم ها و روابط میانشان و نوع نگاه و بغض شان را خوب می شناخت. این هست كه می گویم تالیف، تاثیر مستقیم روی بازیگری مثل من می گذارد.
● در شرایطی كه شما به لحاظ پایگاه اجتماعی و طبقاتی تان زیاد با افراد فرودست جامعه برخورد نداشتید، در این صحنه می بینیم كه شكل اودار كردن شار و سیگار كشیدن شما و برداشتن آن از گوشه لبتان از قسمت ته سیگار با دو انگشت شست و جانبی و گذاشتن سیگار در كنار لوز (سوراخ) میز بیلیارد، چقدر با جنس طبقه علی خوش دست و رفتار و كمپكس های نمایشی شان همخوانی دارد...
▪ ببینید این خلق می شد. امیر همیشه با آن طنز خاصش می گفت: «زاغول تو خودت نیستی، علی خوش دستی.» برای همین، طوری سیگار می كشیدم كه آدمی مثل علی خوش دست می كشید. در صحنه دیگری امیر از حالت نشستن من لب كرسی ناراضی بود. او درست می گفت، زیرا به دلیل كوتاه بودن ارتفاع لب كرسی، فیزیك من آن طوری نبود كه علی خوش دست می نشیند. امیر زاویه را عوض كرد و این اشكال برطرف شد. كلاً او در تمام مدت فیلمبرداری «تنگنا» مرا عصبی نگه داشت.
● شرایطی هم ایجاد می كرد تا شما عصبی و كلافه شوید و خود را در موقعیت واقعی محیط حس كنید؟
▪ اگر برایتان بگویم حیرت می كنید. در صحنه ای كه من و نوری كسرایی (در نقش پروانه) به یك خرابه پناه برده ایم، هر دویمان از بوی كثافت و تعفن، عق می زدیم.
● در همین شروع فیلم «تنگنا» كه من خیلی روی آن تامل كردم، جنس بازی شما تركیبی است. یعنی تلفیقی از یك خونسردی اولیه كه رفته رفته به یك حق طلبی و برآشفتگی و سپس اضطراب و نگرانی و كنش آنی و هراس، تبدیل می شود. در واقع ما در این فصل هر چه جلوتر می رویم، به یك نقطه بحران و حالت انفجاری نزدیك می شویم. این بحران و آشوب، فراتر از فضا و محیط خودش را در بازی ها بروز می دهد. ما هر چقدر بخواهیم برای یك سینمای حسی و غریزی تعریف مستقلی قائل باشیم، بخش قابل توجهی از آن برمی گردد به خلاقیت های فردی و درونی كه شاید توضیح دادنی هم نباشد... مثلاً وقتی كه علی خوش دست از باشگاه بیرون می آید در آن حالت تدافعی، شانه و قامتش را به دیوار تكیه می دهد. در برابر آن تهاجمی كه از ناحیه سه برادر صورت می گیرد، این نقطه توقف و ایستایی و این حالت توامان تهاجم و تدافع در جنس بازی شما و زاویه هوشمندانه دوربین به خوبی انعكاس یافته است. علی درحالی كه چاقو به دست گرفته فضا و آدمی را می خواهد پس بزند. حسن در این موقعیت به سوی علی هجوم می آورد و بر اثر برخورد شكمش با تیغه چاقو مرگش رقم زده می شود. ما (در یك بازی تركیبی) آمیزه ای از هراس و اضطراب و نگرانی در چهره علی مشاهده می كنیم. انگار كه می خواهد از این مخمصه نجات پیدا كند. این شیوه بازی در سینمای ایران كمتر اتفاق می افتد.
▪ اگر فرضاً این كار در «پلاتو» انجام می شد، مطمئن باشید آن اضطراب در نمی آمد. اصلاً خود «كوچه ملی» باران خورده در ساعت شش صبح، اضطراب داشت. ترس از اینكه صاحب باشگاه بیلیارد دیگر راهمان ندهد، نم نم باران و آن غیظی كه از گرسنگی در ما بود، سیگار كشیدن بدون چایی، همه اینها اضطراب و پریشانی را در ما دامن می زد. نبوغ نادری در این بود كه مرا بی رحمانه و خلع سلاح شده در این فضا و موقعیت قرار می داد. او اهل این نبود كه بگوید: «سعید جان اینجا می آیی؟ این ترس ات را نمی خواهم، یك كمی كمترش كن.»
● آیا از كوره هم درمی رفت و بدقلقی های خودش را داشت؟
▪ شدیداً، در تمام طول فیلم فضا عصبی بود. من بر اثر تداوم دویدن و لنگیدن، سه جفت كفش «كلارك» سوراخ كردم و شست پایم پوست انداخت. طوری شده بود كه بعد از اتمام فیلمبرداری فكر می كردم باید همچنان بلنگم.● در صحنه كله پزی، یك نمای كوتاه ظریف داریم. علی در حین صحبت با صاحب مغازه و طلب پول از او، ناخودآگاه كف دستش را به محل زخم گوشه چشمش می ساید. می شد این قسمت را با كلام بی انقطاع علی گرفت ولی همین حركت كوتاه دست، هیئتی باورپذیرتر از علی ارائه می دهد.
▪ (باخنده) در مورد این صحنه می خواهم اقراری صادقانه بكنم. بر اثر مشاهدات عینی من در آن موقعیت اتفاقی كه آنجا رخ داد، نزدیك بود كه بزنم زیر خنده. خوب اگر چنین عكس العملی نشان می دادم، امیر پوست مرا قلفتی می كند! اما من با یك عكس العمل به موقع، هم خودم را كنترل كردم و هم حسی منطبق با شرایط جسمی و روحی علی ارائه دادم.
● یكی از ویژگی های بارز فیلم «تنگنا»، نوع نگاه ها است كه بعضاً گویاتر از هر كلامی است. مثلاً صحنه ای كه مادر علی دارد با صدای بلند راجع به نامه عاشقانه ای كه از داخل كیف خواهر علی به دست آورده سخن می گوید، تلاقی نگاه علی و خواهرش فراموش نشدنی است. در نگاه شما حس غیرت و تعصبی فروخورده و آمیخته با شماتت خود است و در نگاه خواهر علی، حسی توام با شرمساری...
▪ شما باور می كنید بازیگر نقش خواهر علی، بهتر از من در آن صحنه كار كرد؟ ببینید چقدر او حساب شده خودش را جمع می كند. امیر همان شخصیتی را كه موردنظرش بوده، از او خلق كرده و جلوی دوربین برده است.
● یك نمونه به یادماندنی در این فصل خانه، جایی است كه یكی از افرادی كه توی درگیری بوده و هوای علی را دارد، دم در خانه علی می آید و خبر مردن «حسن» را می دهد و از علی می خواهد اگر توی هچل افتاد، اسم او را نیاورد. علی خوش دست با رفتن او، دستش را روی دیوار آجری حیاط می كشد و صورت زخمی اش را در سكوت متوجه مادرش كه پشت پنجره ایستاده می كند. انگار كه او با كانون خانواده و خاطراتش وداع و خالی شدن زیر پایش را حس می كند.
▪ نوع كار كردن امیر در طول فیلم، خیلی به بازیگر كمك می كرد. مثلاً او رج نمی زد و به بازیگرش اجازه می داد كه حس موردنظر را خوب القا كند.
● نگاه های «علی خوش دست» در فصل حضور اولیه اش در تاكسی، یك حس درونی را به بیننده انتقال می دهد. انگار كه ما نیز از زاویه دید «علی خوش دست» به آن گذشته خوش و خاطره انگیز و در تعارض با این موقعیت بحرانی و مخمصه آمیز رجعت می كنیم. ما این خود نگریستن را در بازی شما در این صحنه می بینیم. تداوم این بازی حسی و درونی را در فصل بعدی كه علی به خانه اشرف (شهرزاد) می رود شاهدیم كه در نقطه مقابل بازی بیرونی شهرزاد قرار دارد و نقطه مكمل یكدیگر می شوند یا در انتهای فصل نمایشگاه ماشین، از دید «علی» شاهد رفتن صاحب نمایشگاه (آقاجلال) به آن سمت خیابان و صحبت با یك مشتری هستیم. در شرایطی كه آقاجلال تلاش می كند این مشتری را از دست ندهد، در جلوی قاب دود اسفند یك نفر دوره گرد، صورت اندوهگین علی خوش دست را می پوشاند. همه این نگاه ها به نوعی ما را به درون منقلب علی خوش دست می برد. رابطه امیر نادری با شما در این قسمت ها چطور بود؟ آیا با تمهید خاصی شما را در این موقعیت ها قرار می داد؟
▪ او گفت: «یك سقوطی در تو ایجاد شده و حالا در اوج استیصال داری پیش كسی می روی كه خوشایندت نیست.» یا در مورد گرام تپازی كه خیال فروشش را داشتم، گفت: «این تنها ثروت و دلخوشی خواهرت است.» من تا آن موقع، شناختی از جنسیت ضعف در یك كاراكتر نداشتم و اصلاً فكر نمی كردم باید روزی به یك زن التماس كنم تا كاری برایم انجام بدهد.
● به هر حال این شیوه بازیگری تصویری كه از «علی خوش دست» ارائه می شود به گونه ای است كه ما او را یك لات بی سروپای ماشین دزد نمی بینیم. آدمی است كه گاهی اوقات در خلوت خودش یك نقطه و حس عاطفی دارد و تماشاگر به عنوان یك انسان با او مواجه می شود. او در عین بی هویتی ظاهری با این نوع نگاه های نافذ و مات و عاطفی اش به نوعی هویتمندی باطنی می رسد. در واقع، امیر نادری با شخصیت «علی خوش دست»، تصویر كاملاً متفاوتی از ضدقهرمان های حاشیه نشین و واخورده سینمای خیابانی آن دوران ارائه می دهد.
▪ دقیقاً همین طور است، برای اینكه امیر معتقد بود علی خوش دست آدمی است كه سر سفره بزرگ شده، ولی مشكلات و كمپلكس های فردی و اجتماعی خودش را داشت. این طور آدم ها ناخودآگاه شر بار می آمدند، زیر بار زور نمی رفتند و كلاً معلول یك شرایط بد اجتماعی بودند. اگر علی لمپن بود، در آن صحنه ای كه یوسف سیاه و نوچه هایش قصد تعرض به دختر مورد علاقه او را دارند، آن قدر معترضانه واكنش نشان نمی داد. او در عین ناتوانی و استیصال برای در امان ماندن دختر مورد علاقه اش در آن بیغوله خود را به آب و آتش می زند زیرا با اخلاق و شرافت فردی بیگانه نیست. این را هم بگویم كه نادری به شدت از جماعت لمپن و نامرد بدش می آمد و بدجوری قهرمانش را جلوی اینها می انداخت تا نفرتش را نسبت به آنها نشان دهد.
● نوع گریم كبودی و زخم صورت علی خوش دست، در بهتر شدن حالت میمیك چهره اش خیلی موثر بوده است.
▪ مطمئن باشید كه نادری از همان زمان خلق این شخصیت به زخم صورتش فكر كرده بود. البته آن موقع مثل الان گریمور و این چیزها نبود. امیر نادری یك تنه هم مدیرتولید، هم عكاس و هم گریمور بود.
● نكته جالب اینكه ظاهر و لباس علی خوش دست و كلاه مشكی اش و شكل سیگار كشیدنش الگوی عده ای از جوان ها شده بود. او تركیبی از تیپ و شخصیت بود.
▪ بله، علی خوش دست در آن سیستم اجتماعی، مابه ازا داشت و از وجوه عاطفی خالی نبود و برای افراد خانواده اش دل می سوزاند. این بافت دراماتیك و خط تراژیك را باید مدیون همكاری و همفكری خوب امیر نادری و محمدرضا اصلانی دانست.
● این نوع لباس و پوشش یكدست سیاه، هم با آن وضعیت تراژیك و اندوهبار علی خوش دست انطباق داشت و هم با تیپ شناسی اجتماعی آن دوران پهلو می زد.
▪ همین طور است، یك چیزی را در مورد امیر نادری بگویم. او در میان بچه هایی كه در پیتزا پنتری می نشستیم و صحبت می كردیم، كمتر با كسی مشورت می كرد مگر اینكه او را در آن تفكر غالب بداند.
● یكی از ویژگی های بصری «تنگنا» نوع مواجهه دوربین با راه رفتن ها و دویدن های شما در كوچه پس كوچه های باریك منطقه مفت آباد و خیابان صفا در میدان فوزیه سابق است. مثلاً در فیلم «طوقی» زنده یاد علی حاتمی آن تعقیب و گریز بین آسیدمرتضی و مصطفی («ناصر ملك مطیعی» و «بهروز وثوقی») در كوچه ها و مناطق سنتی و مذهبی شهر كاشان در یك روایت پردازی كلاسیك و نوستالژیك معنا پیدا می كند. ولی اینجا دویدن های شما انگار زبان، نگاه و گستره اجتماعی مورد نظر امیر نادری را كامل می كند. اگر این شكل دویدن را نداشته باشیم، انگار در آن نشانه شناسی اجتماعی كه با بافت طبقاتی علی خوش دست و محیط زندگی اش زمینه انطباق دارد، احساس خلأ می شود. در واقع شما با این شكل حضور، وابستگی خودتان را به آن محیط، جغرافیا و آدم هایش جار می زنید.
▪ بله این یكی شدن لوكیشن و محیط و آدم ها را نشان می دهد. البته در طول این دویدن های بی امان یك شیشه كلفت توی پایم رفت كه تا مدتی متوجه نبودم و فكر می كردم حشره ای گزیده است! كلاً ما در آن موقع از جان مایه می گذاشتیم و با همت و غیرت و شجاعت آمیخته می شد. كدام آدم عاقلی قبول می كرد از پشت آن ماشین یا از آن دیوار پایین بپرد؟ عنایت بخشی در همین فیلم تنگنا افتاد پایین و پایش در رفت و فیلم مدتی خوابید تا پای او خوب شود.
● شما آنقدر خوب با این نقش عجین شده اید كه مثلاً آن راه رفتن تان روی یك پا شبیه به نوعی «رقص مرگ» شده است. یا همان پریدنتان از پشت آن ماشین در آن لوكیشن و فضای خیابان آنقدر واقعی و باورپذیر است كه ناخودآگاه ما را در یك موقعیت مستندگونه قرار می دهد.
▪ جنس علی خوش دست در فیلم «تنگنا» هر چیزی را می طلبد، چون خودش توی آن موقعیت بود. او باید می پرید و من باید آن را اجرا می كردم. دیگر در آن شرایط فقط به این فكر می كردم كه یك پایم گلوله خورده و باید تصنعی و باسمه ای زمین نخورم و این نما قرار است یك بار گرفته شود. تنها كاری كه كردم دور زانوهایم را از این كش های زخم بستم تا وقتی روی زمین كشیده می شود آسیب نبیند.
● یكی از صحنه های استثنایی كه باز در سكوت برگزار می شود حالت نگاه های علی به برادرش در قسمتی است كه دم در مدرسه اش رفته و بعد به اتفاق هم سوار تاكسی می شوند و علی در انتهای مسیر برای پرداخت كرایه تاكسی پول كم آورده و نگاه دو برادر با هم تلاقی پیدا می كند...
▪ این غرور تحقیر شده یك برادر بزرگتر در برابر برادر كوچكتر خود و آن ابراز شرمسارانه عواطف درونی، با ایجاز چشمگیری به تصویر درآمده است. خب این در تداوم همان یكدستی در جنس نگاه ها بود. منتها بخشی از این زایش و جذابیت بصری و حس ناب و تاثیرگذار، ریشه در صحبت های خارج از فیلمنامه داشت كه میان من و امیر برگزار می شد.
● در شروع فصل انتهایی كه علی خوش دست به پیشواز مرگ و جان كندن می رود، حالت نگاه او از لای در به داخل خانه اشرف به شكلی است كه انگار بیننده از زاویه دید علی خوش دست (POV) حدس می زند كه حادثه ای در انتظار او است. حتی آن حالتی كه علی از ته گلو و با خس وخس اشرف را صدا می زند، پیش درآمد مناسبی در مورد واقعه شوم بعدی است. و نكته بارزی كه در این فصل می بینیم، انعطاف پذیری شما است. انگار كه خودتان را كاملاً در اختیار اكبر و رفیق لاشخورش برای آش و لاش شدن قرار داده اید!
▪ علی درست در آخر خط و اوج تراژدی، مادرش را صدا می كند. او تمام شده و خودش به مسلخ گاه آمده است. حتی عشقش (پروانه) را جا می گذارد و پروانه نیز حدس زده كه او رفتنی است. در چنین شرایطی، اندازه ها شناخته می شود و بازی ها درمی آید. لوكیشن نادری در اینجا بی نظیر بود و همه چیز خوب اجرا شد. چه كسی می دانست من در آنجا زمین می خورم؟
● این زمین افتادن را در چند برداشت گرفتید؟
▪ دو برداشت، دو دفعه را هم خوب زمین خوردم. یك بارش را افتادم زیر دوربین جمشید الوندی و دوتا غلت زدم.
● درست است كه «افكت» در آن بالا آوردن ها نقش مهمی دارد، ولی آیا نادری نقطه دید نهایی اش را رو نكرد و نگفت كه می خواهد یك «نمای لایی» از شهر تهران بگذارد تا این گونه تداعی شود كه علی خوش دست دارد روی شهر بالا می آورد؟
▪ نه، فقط توضیح داد كه این «عق زدن» تو، مال نفرتی است كه از این جامعه داری.● در كنار این جنس بازی شما كه در «تنگنا» شاهد بودیم، در «صادق كرده» با یك شخصیت عاصی و ویرانگر و كاملاً كنشمند مواجه هستیم. چه شد كه اصلاً «ناصر تقوایی» به سراغ شما آمد؟
▪ ناصر تقوایی یكی از فیملسازان خوب این سینما است كه نگاهی مولف و حرفه ای دارد. شما Casting او را در فیلم «آرامش در حضور دیگران» یا سریال «دایی جان ناپلئون» ببنید! تقوایی مرا به خاطر صورت جهنده ام برای نقش صادق كرده در نظر گرفت. او (صادق) در عكس العمل ها، چه در خشم و چه در مهربانی، سریع جواب می دهد. تقوایی می گفت: «سعید با یك خنده كوچولو دنیایش عوض می شود.» او صادق كرده ای را نمی خواست كه من به صورت یك خبر و شخصیت واقعی در نشریات خوانده بودم. مرا از اول تراشید و خنده را از من گرفت و رفته رفته همان آدم تودار خودش را خلق كرد.
● درست روی همین نكته می خواهم تاكید كنم. در تنگنا علی خوش دست در موقعیت كشتن قرار می گیرد و قرار نیست آدم بكشد. ولی در صادق كرده شما آگاهانه و با اعتمادبه نفس كامل می خواهید قصاص كنید.
▪ بله، صادق كرده اصلاً با خودش و دیگران شوخی ندارد. او با نیت و دلایل از پیش تعیین شده اش، می رود توی امامزاده، سرنماز ظاهر می شود و... تقوایی شخصیتی درون گرا خلق كرد و برایش فلسفه به وجود آورد. این فلسفه توی بازی من درآمده است. مثلاً زمانی كه صادق كرده می رود ماشین را از دوستش می گیرد، گریه اش می گیرد و برف پاك كن را می زند و اشكش را پاك می كند. او با دركی عمیق اقرار می كند كه دیگر هر كسی را می بینم دلم به جوش نمی آید.
● با توجه به اینكه رل های مقابل تان را بازیگران تئاتر ( عزت الله انتظامی و محمدعلی كشاورز) ایفا می كردند، نگران این تقابل در گستره نگاه یك بازیگر تئاتر و سینما نبودید؟
▪ بازیگر تئاتر، بازیگر بیان و كلوزآپ است و بازیگر فرم نیست. به عقیده من، هیچ بازیگر تئاتری نتوانست بازیگر حرفه ای سینما شود. شما هیچ كس را نمی توانستید پیدا كنید كه مثل بهروز وثوقی نقش «زائر محمد» را در فیلم تنگسیر امیر نادری بازی كند. فیلمسازی مثل مرحوم علی حاتمی نیز اساساً با بازیگر تئاتر و مشخصه ها و میزانسن های تئاتری كار می كرد.
● ولی بازیگرانی هم داشتیم مثل زنده یاد پرویز فنی زاده كه خودشان را از سایه تئاتر جدا كردند...
▪ فنی زاده یك استثنا بود، او فرم را خوب می شناخت. این نبوغ می خواهد كه تو با یك تكیه كلام، بیننده را در سیزده قسمت یك مجموعه تلویزیونی (دایی جان ناپلئون) نگه داری و خسته اش نكنی. یا مثلاً نقش آقای انتظامی در صادق كرده یكی از بهترین كارهایشان بود.
● در آن زمان رابطه تان با دوبلورهایی كه به جای شما صحبت می كردند چطور بود؟
▪ دوبلورهای من منوچهر اسماعیلی، چنگیز جلیلوند و مرحوم ایرج ناظریان بوده اند و در اكثر فیلم ها صدای شاهد می گرفتم. آنها همیشه می گفتند: «ما وقتی جای سعید صحبت می كنیم امكان ندارد غیر از خودش بتوانیم صحبت كنیم.»
● آیا فكر نمی كنید كه بخشی از تشخص فعلی سعید راد و حال و هوای نوستالژیك بعضی از بازی های شاخص آن دورانتان مثل «تنگنا»، «خداحافظ رفیق»، «صبح روز چهارم»، «صادق كرده»، «مسلخ»، «كافر»، «سفر سنگ» و «خط قرمز»، مدیون دوبلورهای شما است؟
▪ دوبله فن خودش را دارد، كما اینكه همیشه می گفتند دوبله ایران در دنیا اول است. بچه های دوبلور در اتاق دوبلاژ بی نظیر بوده اند. اگر فرضاً فیلم تنگنا با صدای خودم بود شاید تاثیر بیشتری می گذاشت. ولی اگر قرار بود من بروم اتاق دوبلاژ جای خودم صحبت كنم اتفاقی نمی افتاد.
● اگر بخواهیم برای جریان موج نو تشخصی قائل شویم، بخشی از آن در شماری از فیلم های خیابانی متمركز می شود كه شما یكی از بازیگران مطرح آنها بوده اید.ولی متقابلاً شما در آن محدوده زمانی در تعداد قابل توجهی از فیلم های تجاری و غیرقابل دفاع بازی كردید. چرا این اتفاق افتاد و چه عواملی شما را وادار به این عملیات انتحاری كرد؟
▪ این اجتناب ناپذیر بود كه من به بدنه سینمای تجارتی وصل شوم. اگر وصل نمی شدم خاطره ای بود و چند تا فیلم... نه تنها من كه خیلی از بازیگران شناخته شده آن دوران نتوانستند این شرایط را تحمل كنند. بهروز وثوقی هم در اوج كارش رفت فیلم «لیلی و مجنون» یا «ممل آمریكایی» و «ماه عسل» و «بت شكن» را بازی كرد. تازه ما خودمان را كنترل كردیم، بعضی ها ۵۰ برابر ما از این فیلم ها بازی می كردند. شما شاهد بودید كه یك لهجه رشتی یا اصفهانی، فیلم متفاوت و صاحب سبكی را شكست می داد. حتی كارگردان ها آمدند تفكرشان را عوض كردند، چون بخش خصوصی آن موقع حمایت نمی شد. یك سازمان گسترش سینمایی نیز به وجود آمده بود كه اصلاً قفل و كلید شخصی داشت و برای خودش «صحرای تاتارها» و... می ساخت.
اگر این «سینمای موج نو» حمایت می شد و درست جا می افتاد، نه تنها آن فیلم ها به وجود نمی آمد بلكه تاثیر خودش را در سینمای بعد از انقلاب ما نیز می گذاشت. تماشاگر نسل امروز ما نمی داند چه سینمای نابی پشت سرش بوده است. متاسفانه از سینمای خوب و بالنده حمایت دولتی نمی شود، بخش خصوصی هم بیشتر نگاهی تجارتی دارد و صرفاً به فكر بازگشت سرمایه اش است... عاشق های این بخش نیز همه منزوی و «فید» شده اند. من در همان سال های خاكستر در طول یك سال در ۱۱ فیلم بازی كردم، یكی از یكی بدتر ولی از همه پرفروش تر. یا باید می نشستم مدال یك روز كار كردن با امیر نادری را توی سینه ام می زدم یا از حذف شدن ناگزیر خودم جلوگیری می كردم.
● ولی الان كه من و شما نشستیم داریم از «صادق كرده» و «تنگنا» و «صبح روز چهارم» و «خداحافظ رفیق» و «خط قرمز» یاد می كنیم. شما در عین حال كه به آن ورطه كشیده شدید ولی این هوشمندی را هم داشتید كه هرازگاهی پای اصولتان سفت و سخت بایستید و در فیلم های خوب و غیرمتعارف بازی كنید.
▪ بله، مثلاً من در طول شش ماه كار در فیلم «ساخت ایران» امیر نادری دیناری پول نگرفتم. از پول خودم رفتم بوكس یاد گرفتم و برگشتم. سنگ كیمیایی را خودم كشیدم. متاسفانه نقدها هم بیشتر خاص بودند. اگر نقد پرویز دوایی عزیز در سطح عام كاربرد پیدا می كرد، مطمئناً در ارتباط بیشتر و فراگیرتر فیلم هایی مثل تنگنا موثر بود.
● قبل از بازی در فیلم «صبح روز چهارم»، «از نفس افتاده» ژان لوك گدار را دیده بودید و اساساً كامران شیردل در مورد این فیلم و شیوه بازی ژان پل بلموندو با شما صحبت كرد؟
▪ نه، بیشتر تلاشم این بود كه نزدیك به شخصیت «علی خوشدست» نشوم. البته در مورد كامران شیردل باید بگویم كه او شناختی از مناسبات سینمای حرفه ای آن دوران نداشت.
● برای همین هم در سینمای حرفه ای یك بار برای همیشه شد زیرا قواعد بازی را نمی دانست...
▪ به قول امیر نادری خیلی نسبت به مسائل نگاه بورژوامنشانه داشت. البته آموخته ها و تكنیكش فوق العاده بود و می دانست چه كار می كند.
● «ساخت ایران» آخرین همكاری شما با نادری بود، آیا از بازی در این فیلم راضی هستید؟
▪ صد درصد، برخلاف نظر مخالف عده زیادی نسبت به این فیلم، من نگاه دیگری دارم. فیلم فضای بكری داشت و داستانش فوق العاده بود. زمانی ما درگیری مان بالا گرفت كه فهمیدیم هیچ كدام مال آن فضا نیستیم. حالا ممكن بود من بیشتر باشم چون فیزیكی بود و... مثل این بود كه اسكورسیزی بیاید به سیر«گوزن ها» و روانشناسی خشونتش بپردازد. Yes و No من و نادری در حد خرید روزمره كاربرد داشت، اما چه جوری می خواستیم خیابان پنجم نیویورك را بشناسیم؟ با این همه امیر حاضر نبود كوتاه بیاید. وقتی به ایران برگشتیم او حتی برای دوبله انگلیسی فیلمش دوبلر ایرانی (چنگیز جلیلوند) را برد. امیر می خواست پرتاب جهانی داشته باشد اما فكر می كنم او با همین افق دید در اروپا راحت تر و بی دغدغه تر بود.
● پس با این گفته كنایه آمیز موافق نیستید كه «نادری در «ساخت ایران» علی خوشدست را به خیابان های نیویورك كشاند...»
▪ نه این جوری نبود، اصلاً فضا طور دیگری بود. چیزی كه آنجا كمك كرد، باز فیزیك من بود. ورزش كردم، بوكسور شدم... شرایط خوب بود كه فیلم خوبی دربیاید، اما شناخت نبود.
● فكر نمی كنید امیر نادری برای تثبیت خودش در یك فضا و موقعیتی كه سنخیتی با هویت و شناسنامه جنوبی اش ندارد، تقلای بیهوده ای می كند؟ علت چیست كه او اصرار دارد خودش را همچنان به آن محیط وصل كند و همواره می خواهد عدم تمایلش به بازگشت را با نگاهی توام با كینه و نفرت توجیه كند؟
▪ چون من سال ها كنار امیر نبودم، نمی توانم قضاوت درست كنم...
● در مورد خود شما می بینیم یك جا تكلیف تان را هم با كار هنری، هم با كانون خانوادگی كه خودتان رقم زده بودید، مشخص كردید. حالا اسمش را می خواهیم غیرت و هویت مندی ایرانی بگذاریم یا هر چیز دیگر... به هر حال، به ایران برگشتید و زیاد سختی و ریاضت كشیدید. حتی یك انزوای ناخواسته و سكوت چندساله را طی كردید، ولی سعی داشتید سعید رادی باشید كه به همین محیط و جامعه وابسته است. این تفاوت ها، ریشه در چه دارد؟
▪ ببینید، من شرایط او را چون ۲۰ سال آن طرف بودم، درك می كنم. اما یك وضعیتی پیش می آید كه تو می بینی ریشه ات نخشكیده و به خودت می گویی «برو وصل شو بهش.» خدا كند آن شرایط را مثل من زود به دست بیاورند، چون دیگر وقتی كه می آیند جان و رمقی ندارند كه وصل شوند. در مورد خود من می بینید ریشه ام خشك نشده بوده...احمد رضا درویش كه یكی از فیلمسازان خوب بعد از انقلاب ما است، به سراغم می آید. چرا ناصر تقوایی عزیز آمد با من كار كند؟ یا دیگر استادهایم هنوز می خواهند با من كار كنند؟ اینها همان اخلاقیاتی است كه اگر از بین برود، ریشه ها خشكیده می شود. به هر حال، آنجا بافت و فرم دیگری دارد... به عقیده من، فیلم هایی كه نادری در آن طرف ساخته، یك فصل «مرثیه» نمی شوند. بنابراین سكوی جهانی شدن نادری، اینجا بود. آنجا اصلاً رنگ ما نیستند... نادری درگفت وگویی كه اخیراً در مجله فیلم چاپ شد به این موضوع اشاره كرده بود كه «سعید آمده بود نیویورك در انسرینگ ماشین پیغام گذاشته بود ولی من نمی خواستم جواب بدهم.» من نمی دانم، شاید شب گریه كرده بودم. (امیر! سعیدم ب، گوشی را بردار من نیویوركم كارت دارم.)
● این برای خود من خیلی سئوال برانگیز است كه امیر نادری كه می آید «سازدهنی»، «انتظار» و «تنگنا» را می سازد و این قدر خوب به طبقه «علی خوشدست» نزدیك می شود و یا در یك حال و هوای عدالتخواهانه اجتماعی داستان «تنگسیر» را انتخاب می كند و به تصویر می كشد، چطور می تواند آن قدر بی رحمانه به جامعه و ریشه های خود و آدم های این سرزمین پشت كند؟ در میان همین آدم ها كسانی هستند كه هنوز امیر نادری را عاشقانه با فیلم های آن دورانش دوست دارند.
▪ یك جمله خوبی در فیلم «خط قرمز» بود، با این مضمون: «توی مبارزه اگر رودربایستی داشته باشی، كار دست خودت می دی.» به عقیده من امیر نادری آنجا دنبال سوئیچی گشت كه هیچ وقت نتوانست پیدا كند. این را سر «ساخت ایران» هردویمان متوجه شدیم، اما تصمیم گیری با خود افراد است.جایزه های امیر نادری برای «انتظار» و «سازدهنی» - به قول خودش- دوتا گونی بود. او اگر مانده بود باعث سربلندی صنعت سینمای ایران می شد. خوشبختانه در گفت وگویی كه اخیراً در مجله فیلم از او چاپ شد، احساس كردم نگاهش خیلی مهربان و عاطفی شده است.● در مورد كولی فیلم «سفر سنگ» گویا جلوتر از شما خیلی ها قرار بود این نقش را بازی كنند.
▪ بله، ولی نهایتاً كیمیایی تشخیص داد كه این نقش را من بازی كنم. در شرایطی كه آن همه فیلم تجاری بازی كرده بودم، كیمیایی خواست مرا متفاوت نگاه بكند.
● من معتقدم كه سینما ابزار هنرمندانه ای است كه در عین حال می تواند حضور و نقش تعیین كننده اجتماعی داشته باشد. كیمیایی براساس زمانه شناسی به موقع خود و شاخك های تیزش فیلم «سفر سنگ» را ساخت. اما همین فیلم باعث شد سعید رادی كه در ممیزی ارزشی این دوران به دلیل بازی در تعدادی از فیلم ها مورد انتقاد واقع می شود متقابلاً نقطه ذهنی و عاطفی طیف های مختلف این جامعه از یك متعصب مذهبی بگیر تا یك روشنفكر آرمانخواه قرار می گیرد و با شخصیت غربتی (یا كولی) او ارتباط سمپاتیك برقرار می كنند. انگار كه حدیث زمانه خودش را با این كولی عدالتخواه و مبارز می شنود و به آدمی مثل او نیاز دارد تا پشت سرش سینه بزند.
▪ در حقیقت نقش ما تابع نگاه و اجرا و انتخاب یك مولف است. زمانی در هیئت یك آدم مطرود و بداقبال مثل علی خوشدست درمی آید، زمانی آن غربتی را روی اسب می سازد و زمانی دیگر با یك پاپیون، نقش «امانی» را درمی آورد.
● البته شما آدم بدشانسی هم هستید، زیرا برای یكی از بهترین بازی ها و نقش هایتان در فیلم «خط قرمز» امكان نمایش عمومی فراهم نشد. شخصاً معتقدم كه اگر بخواهیم مقوله بازیگری را در آن استاندارد های حرفه ای خودش تعریف كنیم، فیلم «خط قرمز» بی برو برگرد یكی از بهترین فیلم های این دوران است، چون تعریف متفاوت و خلاقانه ای از بازیگری ارائه می دهد.
▪ خوشبختانه در این مورد، هم مولف و رهبر اركسترش هست و هم نوازنده اش. پس بیاییم به یك اجرای دیگر فكر كنیم، اما اگر یك ویولنیست خوش دست را به امان خدا رها كنیم، ساز خودش را می زند.
● این بدشانسی ای كه من عنوان می كنم، از این جهت هست كه اگر این فیلم در یك شرایط مناسب اكران عمومی می شد، اصلاً تعریف كاملاً متفاوتی از سعید راد این دوران رقم زده می شد كه حتی می توانست جریان ساز باشد.
▪ من خودم این فیلم را خیلی دوست دارم ولی می گویم دور از دسترس نیست كه كاری از آن قوی تر نیز دوباره عرضه شود زیرا آن تجربه را پشت سر گذاشته ایم. فیلم هایی مثل «خط قرمز» یا «دوئل» برای من تجربه های فوق العاده ای بودند. اگر اعتمادبه نفس بالا و این فهم وجود داشته باشد كه سینما منفرد نیست و در جمع شكل می گیرد، این تجربه ها را می توان به صورت كامل تر تكرار كرد. یكی از مسائل مهم جریان فیلمسازی Casting بازیگری است كه متاسفانه در سینمای ما نگاه خوبی به آن نمی شود. یكی از دلایلی كه ناصر تقوایی ناچار شد «زنگی و رومی» را متوقف كند، خالی بودن دستش توی Casting بود. بازیگران حرفه ای اش من بودم و هدیه تهرانی و قریبیان... مگر چقدر تقوایی تاب تحمل دارد؟ من می گویم شروع نشود بهتر است تا به اینجاها برسد. خدا نكند این خستگی و دلسردی به تفكر بدنی سینمای ملی ما كه تالیف است لطمه عاطفی بزند.
● حالا این وسواس و دقت عمل در انتخاب، اقتضای سنتان است؟
▪ نه، من گفتم كه مدعی ام. من می توانم علی خوشدست تنگنا را با همین شرایط سنی بازی كنم و هنوز می گویم: «آقای كیمیایی سنگ را بده بكشم...» فكر می كنم كه هنوز عامل اجرایی خوبی هستم.
● این نگاه متعصبانه و توانایی بالقوه شما در سینمایی كه به سنت ستاره سازی به درستی بها دهد، معنا پیدا می كند. در صورتی كه در طول این سال ها در سیاستگزاری های بخش خصوصی و دولتی شاهد بوده ایم كه هر كسی تفسیر خودش را از «سینما» داشته و همواره در مورد سنت «ستاره سازی» نگاهی كنترل شده و محافظه كارانه اعمال شده است. مثلاً در فیلم «خط قرمز» شما می آیید در یك نقطه فاصله گرفته از فیلم «سفر سنگ» قرار می گیرید و براساس محوریت شخصیتی كه نقش آن را ایفا می كنید (بازپرس امانی)، امكان بیشتری برای نمایش توانایی ها و قابلیت حرفه ای خود دارید. شكل بازیگری شما از همان سكانس اول و دیالوگ های نوشته شده برای این نقش و نوع ادا كردن آن به گونه ای است كه كاملاً به بیننده القا می شود این شخصیت، شكارچی انسان است. خشونت استتار شده بازپرس امانی رفته رفته در اجرا به خشونتی عیان و بیرونی و گسترده تبدیل می شود. شما در همان محدوده سنت ستاره سازی با فهم درستی از نقش خود و هماهنگی با كارگردان، این شخصیت چند وجهی و در كانون بحران قرار گرفته را به نمایش می گذارید.
▪ این بهایی است كه مسعود كیمیایی به بازیگرش می دهد. بازیگر او حتماً باید در «سنت ستاره سازی» جای بگیرد و به خوبی تعریف شود.
● یك نمونه در همین «خط قرمز» مثال می زنم. در این فیلم با دو شیوه بازجویی از سوی بازپرس امانی روبه رو می شویم. یك سكانس درخشانی كه «امانی» از برادر زنش (برادر لاله) بازجویی می كند شیوه بازیگری شما (آن عصبیت و خشونت و بد دهنی و تك مضراب های كاذب مهربانانه)، با آن فضا و موقعیت مكانی و حركت چرخشی استادانه دوربین و نورپردازی تند صحنه همخوانی دارد. البته آن عصبیتی كه از طریق ور رفتن با یقه پیراهن و پاپیونتان نشان می دهید و آن بالا آوردن های ناشی از درد معده به عنوان یك «موتیف» در كلیت فیلم به كار رفته است اما جنس بازجویی امانی از زن خودش (لاله) دوگانه است. شما در نقش امانی هم می خواهید عاشقانگی را حفظ كنید و هم مراقب هستید كه از آن موقعیت و استبداد شغلی نبایست عقب بیفتید. انگار كه آن مسئول رده بالای امنیتی دارد زاغ شما را چوب می زند. این تغییر و تبدیل و منفك كردن خود از یك حس و موقعیت و پرت شدن در حس و حالی دیگر كار دشواری است. یك جا می خواهید عشق تان را به لاله نشان دهید، دقایقی دیگر احساس می كنید فریب خورده اید و با یك عنصر خائن (به جای همسر) سر و كار دارید و در ادامه این وضعیت پر تلاطم، ناخواسته به گذشته و محله قدیمی تان رجعت می كنید و بغضتان را با كلامی نوستالژیك می شكنید.
▪ همه این ظرافت ها و جزئیات برمی گردد به همان نگاه مولف و رعایت درست قواعد. مثلاً كلنجار رفتن با آن پاپیون وسیله و تمهید خوبی برای اجرا و نمایش «خفقان» می شود، یا آن چوب سیگار كه دیدید خوب به زمین زدم. اصلاً آقای كیمیایی به من نگفت زمین بزن، دیدم موقعش هست... او در مورد امانی به من گفت «آدمی را می خواهد كه زخم معده دارد و آنقدر عصبی است كه خون بالا می آورد ولی به لحاظ خودخواهی و غرور و اعتبارش حاضر نیست این مشكل جسمی اش را لو بدهد.» خوب در شرایطی كه مولف در برابرت نشسته و سرش هم كلاه نمی رود، تو باید خصوصیات و زیر و بم این نقش را بدانی تا نمره قبولی بگیری.
● خب شما كه این قدر نگاه متفاوت و حرفه ای به مقوله بازیگری داریدچگونه می خواهید بعد از یك دوران فترت، در سینمای خودمان كه تعاریف دیگری دارد كار كنید و به نقش های ایده آلتان دست یابید؟
▪ من در بازگشت دوباره ام به عرصه بازیگری برای خودم متر و معیاری دارم و فعلاً دارم مقاومت می كنم و چندین پیشنهاد كار را كه مورد پسندم نبود رد كردم. البته حضور حرفه ای امثال من بستگی به رونق اقتصادی سینما و جذب درست مخاطب دارد. آمار نشان می دهد كه سینمای ما در یك دوره ۲۰ساله همین جور تماشاگرش را از دست داده است. آیا ظرفیت شهری با تعداد جمعیت و گستردگی تهران، این تعداد سینمای ورشكسته است؟ ما به جایی رسیدیم كه با نگاه جبری وضعیت دوره ای سینما را ارزیابی می كنیم مثلاً تا اطلاع ثانوی می گوییم «اگر فیلم كمدی نباشد كار نمی كند.» شما ببینید سینمای داستانی ما از بین رفته است. سینمای تالیف ما كجا است؟ چرا باید یك «جریان مولف» از این واهمه داشته باشد كه در مقابل جریان غالب طنزهای سخیف و سطحی، كم بیاورد و قافیه را ببازد؟ سینما شخصیت خودش را دارد. ولی الان گویا قرار است مردم فقط به سینما بروند و این ادا و اصول ها را ببینند و دیالوگ های مشمئزكننده را بشنوند و غش غش بخندند و بیایند بیرون. خندیدن هم برای خودش تعریفی دارد. مثلاً یكی از بهترین «Casting»ها را در فیلم «مارمولك» می بینیم. هر آدمی سر جای خودش بود، لوكیشن درست و بازی ها حرفه ای بود. متاسفانه ما الان در اغلب فیلم هایمان «Casting» حرفه ای نداریم.
● مشكل این است كه ما هنوز تكلیفمان با سینما روشن نیست كه آیا آن را یك «هنرصنعت» می دانیم یا صنعت صرف و بر این اساس چه برنامه ریزی كارشناسانه ای برای تولیدات سالانه خود داریم تا بتواند گونه های مختلف سینمایی را جوابگو باشد؟ مثلاً فیلم «دوئل» كه شما در آن بازی كردید قرار بوده كه در چارچوب آن قواعد كارشناسانه و از پیش تعیین شده خودش، یك پروداكشن استثنایی و متفاوت با استانداردهای فیلمسازی ایران داشته باشد. ولی آیا در نمایش عمومی به آن افق دید آرمانی اش رسید و جریان ساز شد؟ من می خواهم بگویم كه سیاست های سینمایی ما با تداوم ساخت این گونه فیلم ها و بها دادن به استانداردهای حرفه ای هم سویی ندارد.
▪ بها را خود فیلمساز و تالیفش می دهد. به هر حال فیلم «دوئل» در همین شرایط نابسامان نزدیك یك میلیارد تومان فروش داشت.
● این رقمی كه شما می گویید رقم واقعی است؟
▪ شاید هم بیشتر از این كار كرد... فیلم چهار ماه در اكران عمومی بود. ما دیدیم حسادت بالا گرفته است، آنها نمی خواستند باور كنند كه در یك فیلم قواعد حرفه ای رعایت شده است. سینمای ما تعریفش مشخص است و صنعت سینمای ملی ایران در آن مستتر است. براساس این تعریف، بودجه برایش (از بخش دولتی یا فارغ از آن) تعیین می شود.
● اما در سیاستگزاری های ما هنوز معلوم نیست كه قرار است سینما صرفاً از طریق بخش خصوصی سرپا باشد یا ما یك سینمای دولتی داریم؟ در این شرایط پا در هوا و بی ثبات، عامل منتقد و تخطئه كننده فیلم «دوئل» در دوقدمی اش جا خوش كرده و چه بسا هیچ غرض و مرض و حسادتی هم نداشته باشد. منطق او این است كه در این اوضاع نامساعد بهتر است با بودجه فیلم «دوئل»، پنج شش فیلم كم خرج خوب ساخته شود. اما در شرایطی ایده آل و تثبیت شده، هیچ اشكالی ندارد كه در كنار آن چند فیلم كم خرج، فیلم هایی با استانداردهای حرفه ای و پروداكشن دوئل ساخته شوند و تحولی در صنعت فیلمسازی ما ایجاد كنند.
▪ مشكل ما برای شكل یابی و جهت دهی یك سینمای ناب و تاثیرگذار این است كه خط مشی و حوزه تصمیم گیری متولیان این سینما با تعویض شان و آمدن افراد بعدی كاملاً دگرگون می شود.
● اصلاً می آیند یك سلیقه دیگری را اعمال می كنند، در حالی كه چه اشكالی دارد سیاست ها و برنامه ریزی های سازنده و درست تجربه شده، استمرار پیدا كند و متاسفانه می بینیم كه این آزمون و خطا همچنان ادامه دارد...
▪ صنعت سینمای ملی ایران یك تعریفی دارد و یك تالیف... آن تعریف در آن تالیف باید بگنجد. باید در مورد ردیف بودجه، نگاهی دقیق و كارشناسانه و منطبق با شرایط داشته باشیم، چون بخش خصوصی می خواهد تجارت خودش را بكند...
● اصلاً آیا در حال حاضر بخش خصوصی داریم؟ تا زمانی كه بخش خصوصی تعریف واقعی خودش را پیدا نكند، سینمای ما نمی تواند به استانداردهای حرفه ای خودش دست پیدا كند.
▪ آن افرادی هم كه با حسن نیت و اهداف فرهنگی می خواهند از طریق بخش خصوصی در این عرصه سرمایه گذاری كنند، در درازمدت چنان تخریب می شوند كه عطای این كار را به لقایش می بخشند.

جواد طوسی

منبع : روزنامه شرق